汪立三鋼琴音樂作品的發(fā)展研究

劉 芳

（西安音樂學(xué)院，陜西 西安 710001）

汪立三是中國當(dāng)代著名的作曲家、音樂理論家和音樂教育家，在新中國成立初期，他考入了上海音樂學(xué)院，開始了專業(yè)作曲訓(xùn)練，也開始創(chuàng)作了多部鋼琴作品。通過音樂創(chuàng)作實(shí)踐活動，作曲家認(rèn)識到了若只注重西方音樂創(chuàng)作技法，將在中國逐漸失去活力，面對民族悠久的歷史，只有將中華民族傳統(tǒng)音樂和西方和聲技法理論結(jié)合到一起，才能讓自己的音樂在神秘東方的土地上蓬勃發(fā)展。因此，作曲家開啟了民族化鋼琴音樂的探索之路，在實(shí)踐中，作曲家先將重點(diǎn)放在了如何將傳統(tǒng)五聲性與古典和聲進(jìn)行融合；隨著創(chuàng)作技藝的純熟，作曲家開始在十二音序列音樂中逐步融入五聲旋律音調(diào)，通過西方音樂創(chuàng)作技法展示中國民族風(fēng)格；最后作曲家在音樂創(chuàng)作突出了時代旋律，增加了文化內(nèi)涵，開發(fā)了新穎的音響效果，展示了濃郁的民族氣息。

一、汪立三音樂作品的發(fā)展軌跡分析

汪立三是新中國成立之后的第一代鋼琴作曲家，他是非常個別的那種其自身音樂創(chuàng)作發(fā)展歷程與中國當(dāng)代音樂發(fā)展歷程不甚相同的作曲家，這取決于他新穎的構(gòu)思、獨(dú)特的視角和深厚的音樂創(chuàng)作功底，具體來說可以將汪立三音樂作品的發(fā)展軌跡分為三個階段。

（一）第一階段—傳統(tǒng)作曲技法的運(yùn)用發(fā)展期

這一階段主要指新中國成立到文革結(jié)束的一段時期，其比較具有代表性的鋼琴作品有5部，分別是《蘭花花》《我們走在大路上》《詩》《揚(yáng)琴之印象》和《小奏鳴曲》。這些作品在曲調(diào)方面表現(xiàn)了典型的民歌特點(diǎn)，主要采用了五聲調(diào)式體系和西方大小調(diào)式體系相結(jié)合的方式，運(yùn)用三度疊置和弦的方式對作品進(jìn)行改編創(chuàng)作。最被人們熟悉的是作曲家在學(xué)生時代改編創(chuàng)作的《蘭花花》，這部作品是根據(jù)陜北同名民歌改編而成，在創(chuàng)作技法中，作曲家保留了原作品中的曲調(diào)，進(jìn)行了旋律的變奏，對織體部分進(jìn)行了改寫，運(yùn)用了新穎的和聲方式，通過這些方法進(jìn)行了人物形象刻畫，展現(xiàn)出了整部作品的悲劇特色。

通過這個時期作曲家作品分析，此時作曲家比較注重運(yùn)用鋼琴模仿中國傳統(tǒng)民族樂器，能夠?qū)⒚褡鍢菲鞯奶攸c(diǎn)通過鋼琴進(jìn)行展示；作品一般篇幅不大，結(jié)構(gòu)上簡潔直觀，主題旋律通常還是使用原作品的旋律基調(diào)，節(jié)奏方面一般都進(jìn)行了改寫或進(jìn)行了變奏拓展。這個時期作曲家在音樂創(chuàng)作方面還是屬于學(xué)習(xí)積累階段，對創(chuàng)作技法、音響運(yùn)用、形式掌控等方面還比較青澀，更多的還是依靠西方的音樂理念進(jìn)行音樂創(chuàng)作，雖然比較注重中國民族音樂的開發(fā)，但因受到歐洲大陸音樂的影響，在作曲家的音樂作品中雖然已經(jīng)開始融入中國元素，但只見中國音樂之身，未見中國音樂之魂，距離中國和西方在音樂領(lǐng)域真正融合還有一定距離。

（二）第二階段—民族特色成熟完善期

這一階段主要是指文革結(jié)束之后到20世紀(jì)末的這段時間，經(jīng)過第一階段的沉淀積累，汪立三在這個階段已經(jīng)能夠非常純熟的將中國民族音樂和鋼琴音樂相互融合了，作曲家能夠通過鋼琴豐富的表達(dá)形式形象的展示中國傳統(tǒng)民族文化的意境和魅力，能夠在鋼琴作品中進(jìn)行創(chuàng)新和發(fā)展，使得原本瀟灑洋溢的鋼琴曲能夠充滿濃郁的中國民族風(fēng)情。這一階段，作曲家創(chuàng)作了很多鋼琴作品，幾乎每部作品都堪稱經(jīng)典，都能夠在之后的鋼琴作品發(fā)展中看到其影響，比較著名的有《東山魁夷畫意組曲》《敘事曲＜游擊隊歌＞》《兄妹開荒》《他山集》《幻想奏鳴曲“黑土”一一二人轉(zhuǎn)的回憶》《李賀詩意二首》等。這些作品中非常具有里程碑意義的作品是《東山魁夷畫意組曲》，這部作品是作曲家根據(jù)日本著名畫家東山魁夷的繪畫作品創(chuàng)作而成，這套繪畫作品為一套組畫，主要描繪了我國唐朝鑒真法師克服千辛萬苦東渡日本的故事，主要歌頌了鑒真法師在傳播中國傳統(tǒng)文化和佛教文化所作出的重要?dú)v史貢獻(xiàn)和東渡日本這件歷史事件對日本本土佛教進(jìn)步和文化進(jìn)步的重要影響。作曲家根據(jù)自身對這套組圖的理解選擇了其中四幅繪畫進(jìn)行立意創(chuàng)作譜寫了這套組曲作品，作品分為四個部分，分別是《東花》《森林秋裝》《湖》和《濤聲》，為典型的西方組曲結(jié)構(gòu)，突出音樂的作用進(jìn)行故事敘述，運(yùn)用了很多新穎的創(chuàng)作技法，使得音樂作品的表達(dá)內(nèi)容和表達(dá)形式統(tǒng)一和諧，音樂題材和音樂意境亦同樣統(tǒng)一和諧，最終這部組曲所體現(xiàn)出來的音樂美學(xué)得以達(dá)到一個新的高度。

通過這個階段汪立三的鋼琴音樂作品分析，其音樂作品的結(jié)構(gòu)形式、體裁樣式和文化內(nèi)涵等內(nèi)容覺有較大進(jìn)步。首先，作曲家更加注重作品結(jié)構(gòu)的緊湊型和完整性，并在絕大部分作品的標(biāo)題設(shè)計上，使用了標(biāo)義性質(zhì)的標(biāo)題，使得鋼琴音樂作品和中國傳統(tǒng)民族器樂作品具有明顯的相似性，標(biāo)義性質(zhì)的標(biāo)題理念也對以后中國鋼琴作品的創(chuàng)作做出了廣泛的影響；其次，作曲家在創(chuàng)作過程中比較注重豐富體裁樣式，比如出現(xiàn)了不同的組曲、不同的幻想奏鳴曲和不同的前奏曲等；最后，作曲家比較注重在鋼琴作品中進(jìn)行多樣等旋律變換與和聲配置，在這些旋律與和聲之中更多地展現(xiàn)了我國各地不同的民族音樂風(fēng)格，進(jìn)而更充分的表現(xiàn)我國悠久的歷史文化、民族特色。

（三）第三階段—精神氣質(zhì)創(chuàng)作佳境期

這一階段主要是指進(jìn)入21世紀(jì)之后的十余年時光，是作曲家生命的最后一段時光，也是其作品最為輝煌的一段光陰。這個階段，汪立三先生主要以組曲為體裁進(jìn)行音樂創(chuàng)作，其作品風(fēng)格多樣，展現(xiàn)出了豐富想象力和思想內(nèi)涵，其主要的作品有《讀魯迅＜野草＞》《先知集》《紅土集》《動物隨想》《小弟的畫》《童心集》和《音詩三章》等。剛剛進(jìn)入21世界，作曲家經(jīng)歷了腦梗這一重大疾病等折磨，在戰(zhàn)勝病魔之后，作曲家等記憶能力、語言能力都受到了較大影響，但這不足以阻擋作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作。也許是源于對音樂等熱愛，也許是音樂創(chuàng)作思想、音樂表現(xiàn)方式等元素都已深深植入作曲家等靈魂身處，即使是創(chuàng)作精力遠(yuǎn)不如年輕時代，但作曲家還堅持著創(chuàng)作等腳步。前后經(jīng)歷了大約5年時間，作曲家完成了《讀魯迅＜野草＞》這部作品，這部作品作曲家在大量段落設(shè)置了長音休止，有的是高音聲部有的是低音聲部，這種異于常理的設(shè)置不被大數(shù)人理解，甚至被認(rèn)為是年邁的作曲家不小心的遺忘，但實(shí)際上，這些休止的運(yùn)用是作曲家深思熟慮的結(jié)果，即為了突出魯迅先生筆下野草孤獨(dú)與靜謐，也為了通過作品展現(xiàn)作曲家內(nèi)心深處的孤獨(dú)。

通過這個階段作品分析，作曲家基本都是進(jìn)行了組曲創(chuàng)作，主要是圍繞了對特定故事進(jìn)行敘述的方式展開，音樂形式豐富多樣；標(biāo)題的標(biāo)義性質(zhì)更加突出，主要是圍繞中國傳統(tǒng)文化展開，內(nèi)容豐富多彩；作曲家非常注重作品本身的精神內(nèi)涵，音樂內(nèi)容和音樂創(chuàng)作技法更多的為精神世界服務(wù)，而精神內(nèi)涵主要抒發(fā)作曲家自身情感，比如老年人通常存在的對童年生活的回憶，對故鄉(xiāng)的思念。

二、汪立三鋼琴音樂作品特征

對應(yīng)著汪立三不同階段等作品，作曲家運(yùn)用了不同等和聲技法。作曲家在新中國成立初期階段主要是在繼承中國傳統(tǒng)五聲性調(diào)式和一些中國早期和聲探索結(jié)果開始了和聲創(chuàng)作，而這種和聲是在發(fā)展中國民族化的基礎(chǔ)上開展的。作曲家經(jīng)歷了中國最早期的鋼琴音樂創(chuàng)作時期，伴隨了整個五聲性調(diào)式和聲研究的全過程，期間進(jìn)行了各種和聲技法探索，比如探索將古典和聲與五聲性旋律音調(diào)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，用以展現(xiàn)中國民族風(fēng)格；探索將五聲性旋律與十二音序相融合以展現(xiàn)中國民族風(fēng)格；在現(xiàn)代作曲技法中尋找適合適應(yīng)中國傳統(tǒng)五聲性旋律的方法，促進(jìn)鋼琴音樂創(chuàng)作技法的提高。

在20世紀(jì)50年代，汪立三的鋼琴作品中還是體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歐洲古典主義與浪漫主義的特質(zhì)，作曲家嘗試將五聲性的旋律與歐洲和聲體系融合，進(jìn)行了大量調(diào)式和聲的探索與嘗試，例如，作曲家創(chuàng)作于1953年的《藍(lán)花花》便是這種結(jié)合的產(chǎn)物。隨著汪立三鋼琴音樂創(chuàng)作的成熟，探索將五聲性音樂主題與印象主義音樂特征、十二音序列音樂結(jié)合，進(jìn)行現(xiàn)代作曲技法與民族音樂融合，例如作曲家創(chuàng)作于1977年的《兄妹開荒》便是這種結(jié)合的產(chǎn)物。在《兄妹開荒》中，汪立三不僅強(qiáng)調(diào)中國民族音樂中的四度、五度、二度排列而形成的和弦結(jié)構(gòu)，而且突出調(diào)性的縱向疊置與橫向?qū)Ρ取２粌H如此，汪立三還在1980年創(chuàng)作的鋼琴作品《李賀詩兩首＜夢天＞和＜秦王飲酒＞》中創(chuàng)造行的將十二音無調(diào)性的手法植入中國民族音調(diào)中，使鋼琴曲突破時空的限制，呈現(xiàn)出多維度多空間的色彩與意境。

從汪立三的鋼琴音樂創(chuàng)作能夠窺探到他不僅是中國早期進(jìn)行多聲部音樂創(chuàng)作的作曲家，而且是較早的在鋼琴音樂創(chuàng)作過程中開始對中國民族化和聲進(jìn)行多聲探索的作曲家。從汪立三的鋼琴作品中能夠看到作曲家對歐洲作曲技法與民族化旋律融合所做的探索與貢獻(xiàn)，他有效地將歐洲作曲技術(shù)與中國民族音調(diào)柔和，不僅有效把我中國傳統(tǒng)文化，而且與現(xiàn)代多調(diào)性、無調(diào)性手法結(jié)合，而體現(xiàn)出鮮明的時代特征。