機械復制與網絡時代的藝術
——對《機械復制時代的藝術作品》的再闡釋

毛 彬 彬

(吉首大學 文學與新聞傳播學院，湖南 吉首 416000)

本雅明是二十世紀上半葉的德國著名哲學家、文藝理論家與批評家，著有《講故事的人》《機械復制時代的藝術作品》《論卡夫卡》等在我國深受研究者重視的文藝理論著作。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明闡述了他對社會大眾的藝術欣賞視角從古典美學向藝術的機械復制轉移這一重大轉變的看法，他提出，人類社會的經濟基礎隨著技術的進步而獲得更強的發展動力。藝術作為上層建筑的有機構成部分，在經濟基礎極大發展的時代里也得到了巨大的發展。在藝術所涵括的范圍不斷擴大的過程中，其逐漸地吸收了部分物質的、技術的因子，開始了由古典向現代的轉型，而由于藝術的動變，處于現代社會的人們不得不改變了原先的藝術欣賞視角。從古典的靈暈美學觀照轉變為對新時代背景下的藝術與技術相結合的產物的審視。在本雅明看來，這種藝術欣賞的更替與發展掃除了“許多早已過時的概念，諸如創造性和天才，永恒價值和神秘”[1]232。他認為，這些之前在藝術欣賞領域未被掃除的概念會對人們正確理解、闡釋藝術產生阻礙。而在之后的論述中本雅明提出，因為技術的進步，藝術的發展進入了一個新的歷史時代，即機械復制時代。

機械復制的強度要遠強于手工的藝術復制強度，這種強度上的差異在藝術創作和欣賞的領域中都引發了巨大的審美觀念躍遷。就如同由印刷術、照相術生產出的復制品，對傳統的藝術手稿或畫作的藝術價值產生了根本性沖擊。我們可以理解的是，處于正在經歷巨大轉變的社會之中，本雅明對科技對藝術的發展產生了獨特影響的看法。而在當前這樣一個信息極大豐富的網絡時代，本雅明所提出的機械復制已經被更高效、更精確的復制手段所替代。可能他自己也無法想到，技術的發展對藝術品及藝術本身會產生如此巨大的影響。我們處于信息網絡時代，機械復制時代的藝術內涵與新出現的媒介形式開始了新一輪的結合。數字網絡平臺的構建不僅為視覺藝術、聽覺藝術、語言藝術等各種藝術形式提供了新的生產空間，也隨著新技術的投入使用賦予了這些藝術形式以無限復制的功能。在這個過程中，原有的藝術發展問題依然存在。如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》的第二節中談到的藝術的本真性與“靈暈”問題，技術發展導致人們藝術欣賞視角的轉變褫奪了藝術的靈暈；此外，藝術品的崇拜價值和展覽價值之間的對調問題，藝術品的價值追求隨著儀式需求的淡化而逐漸剝離了崇拜價值，開始追求其展覽價值；以及藝術的接受問題，電影演員不再像舞臺戲劇演員一樣直接在觀眾面前展示自己，在演員與觀眾之間多了一層重要的媒介，從而使藝術欣賞與接受的過程發生了變化。在信息網絡時代，這些問題被信息媒介的偉力所放大，成為現代研究者在藝術活動的研究過程中不能忽視的關鍵所在。

一、數字時代與“靈暈”的凋萎

藝術作品的靈暈產生于在機械復制的時代背景下，被摒斥于藝術的機械復制品之外的本真性。而本真性是構成藝術品靈暈的基礎，也是藝術的核心。本真性產生于藝術作品或藝術本身在時空層面上的在場，即藝術作品或藝術本身在它流傳的歷史過程中對時空演變的見證。伽達默爾曾說“如果有人反對我說，一部音樂作品的再現是一種不同意義的解釋，不同于例如閱讀一首詩和觀看一幅畫的行為，在我看來這并不能令人信服”。[2]這種在場與見證賦予的本真性為藝術，無論是雕塑、攝影、繪畫、還是語言文學，都覆蓋上了一層古典藝術靈暈的光輝。每一件藝術品或是藝術本身都具有對自身所經歷的歷史的獨特見證，和以其自身所反映的對于它所見證的歷史階段獨一無二的約束。因此藝術品的構成并不簡單地等同于其在某時某刻的物質或形式所屬，而是其物質、形式所屬與對綿延承續的時空的見證的結合。

而在本雅明所經歷的時代，技術的進步賦予了藝術自身進行機械復制的能力。機械復制產出的藝術復制品不同于手工制作的贗偽品。手工制作的贗偽藝術品不管處于何種精確的復刻模式下，在與原作相比的過程中都可以被欣賞者發現其在被復制的過程中的闕失，以此反證了藝術品原作的本真性。但機械復制在其對藝術品的精確復制性上已經遠遠超越了人的觀察能力，人所不能觀察到的細微之處也難逃機械復制的偉力。藝術欣賞者們難以發現復制品與原作之間的差異，使原作的獨一無二的本真性為大量的、缺失了在時空層面上的在場的復制品所消減，造成了現代技術對古典藝術靈暈的巨大沖擊。而在當前的信息網絡時代，傳統的藝術形式結合了新的傳播媒介，出現了多種復合型的新藝術形式并獲得了極大的發展。通過網絡媒介，視覺、聽覺、語言等藝術形式結合了網絡的虛擬特性，以新的形式迎接其欣賞者，同時也導致了這些藝術形式自身產生了新的闕失。

信息化媒體的虛擬本質賦予依托于其而存在的新藝術形式以無限復制自身的能力，網絡中的藝術產品其本質只是電子代碼的外在表現形式。而其在信息網絡時代的技術背景下可以被無限制地獲取和占有，欣賞者不會再局限于一件圖像藝術品或者音頻藝術品的本真性問題，也無法再追索這一問題。因為在網絡與電子設備中，其信息可以被無限次地復制和轉發，可以通過網絡進行無限制的擴張，一張圖片、一段音頻、一段視頻或者一段文字，在進入網絡傳播的領域被無限制地復制與傳播之后，欣賞者對它的占有已經可以通過自由的持有其復制品和近似品而得到滿足。我們知道，藝術欣賞者的感知能力與感知方式總是隨著生存方式、環境的變化而變化，生存于網絡時代的人們面對著網絡藝術品的精確、無限可復制性而逐漸失去了賞析藝術品本真性的能力，從而不再能感受到由歷史見證帶來的古典藝術靈暈。這種靈暈被巧妙地摒斥在了眾人的藝術感知與欣賞范疇之外，每個欣賞者只能欣賞藝術與藝術品在此時此刻的展現，而無意去探究其歷史的綿延。同時網絡時代的藝術品所消散的靈暈與自然對象產生的靈暈不同。在本雅明看來，自然對象的靈暈是一種獨特的距離現象，就如看到遠方的山脈與陽光在樹下的投影，都可以讓人感受到這種自然的靈暈。這種靈暈是源于人與自然對象之間總是存在著距離，而我們可以看到網絡時代的藝術品與欣賞者之間的貼近，及欣賞者與可以被任意分發、占有的藝術復制品之間的無距離使藝術的、歷史的靈暈處于逐漸凋萎的狀態。

二、網絡時代的藝術價值轉化

藝術品的歷史見證性本能般地根植于其所存在的歷史環境之中，而其所存在的歷史環境并非一成不變，因此同一件藝術品在不同的時代可以產生不同的價值。這種價值源于其本真性，但產生于欣賞者對它的欣賞過程中，且往往是處于兩種價值之間的二元對立狀態。本雅明提出這種藝術價值的二元對立可以被形容為藝術的崇拜價值與展覽價值的對立與轉化。從文化研究的層面上來看，我們可以認為最早的藝術作品發源于遠古時代的先民進行原始儀式的需要，其本真性就在于藝術品對儀式在時空上的在場與見證。直到機械復制時代的前期，藝術品的價值終于從儀式需求中被剝離出來，開始講求“為藝術而藝術”。藝術作品在創作中開始追求可被復刻、分發和多方的占有，從而引發了對藝術品的崇拜價值與展覽價值的需求的對調，人們需求的重點由令人尊崇的神殿中秘藏的神像轉向了展會中供人欣賞、把玩的展覽品。如同黑格爾在《美學》中所說的“我們已經超越了這樣的階段，即把藝術作品作為圣物，當作值得我們去頂禮膜拜的圣物來加以尊敬”[3]。而隨后來臨的網絡時代則在保留機械復制的本源的同時極大地強化了這種動變，并將之推及到藝術的方方面面。

網絡媒介本身就是適合于對藝術品進行展覽的平臺，且網絡展示的可復制性賦予了展覽品一種展覽即給與，欣賞即占有的特性。這種欣賞與被欣賞之間的無距離也極大地消除了崇拜價值的構成基礎。因此，借助于網絡媒介的藝術品在崇拜價值與展覽價值上有著明顯的、差異性的追求，藝術在網絡中的展示強化了對其展覽價值的追求，而不再是將之推出并作為一種用于吸引人群的崇拜的儀式用品。對于個人的展露和凸顯已經成為了網絡時代的藝術創作的根本性追求之一，網絡文學、音樂、影像都在強調對于創作者自身思想的表達與對欣賞者的迎合，以此滿足自身對于展覽性的追求，實現其展覽價值。而崇拜價值則不再被創作者刻意地強調，或者說，其崇拜價值本身不再源于儀式性的需要，而開始源于展覽價值的實現。在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明談到攝影藝術在機械復制時代中，其展覽的價值已經開始整體性地代替崇拜價值，唯有在對人的表現上，崇拜價值還依然占據著一席之地。攝影藝術在對惦念的人在回憶中的在場記錄層面，依舊部分地保留了傳統的儀式性的需求，因而才得以與它的靈暈相交匯。除此之外，攝影對于事物的展示和記錄使展覽價值成為了攝影的唯一性需求。網絡時代，這種效用被進一步強化，由攝影藝術發展而來的電影藝術在與網絡媒介相結合后，最大化地追求其展覽價值，每一個畫面的內涵與意蘊都要由作品的欣賞者結合整個藝術作品來看。通過對其他形式的作品的改編，電影和網絡劇等影視藝術與網絡媒介的結合產物為人們從新的審美視角進行藝術欣賞提供了大量的物質性的藝術質料，而這兩者本身也都在追求通過作品的畫面、音效、對白等對其內在進行揭示，而并非將自身視為一個整體的、儀式性的崇拜物。

進而我們可以得出，在網絡時代，在與新的媒介的結合中，老的藝術形式依舊保留著機械復制時代的本源與觀念，機械復制的效能雖然切割了藝術品與崇拜性的聯系，但在同時也強化了其對展覽性的追求。這種轉變發生在技術的發展不斷地改變人們的生活的時代，并無時無刻不在改變人們作為藝術欣賞者的欣賞視角與對藝術品價值的認識。

三、信息時代的藝術接受

在藝術品直接進行展示和欣賞舞臺表演藝術的時代，藝術品或者演員的展示處于直接地與藝術欣賞者進行面對面接觸的模式。在這個活動過程中，其本真內蘊展示的不可復制性使每一時刻的藝術品或表演都在宣示其獨一無二的永恒，即是其無法被復制和代替的對歷史時空的見證與在場，是“主觀的與客觀的、精神與自然、內在的與外在的、有意識的與無意識的、必然與自由,以有限者形態在其中獲致統一”[4]。并因此產生了每一件藝術品或每一次舞臺表演自身所獨有的“靈暈”。而攝影藝術和電影藝術的發展開始影響欣賞者對這種宣示的感受。無限的可復制性帶來的復制品與電影的放映可重復性使展覽上的藝術品和舞臺劇都與直接的藝術接受活動產生了脫離。大眾不再強求欣賞畫作本體、舞臺劇這樣具有獨一無二的價值的藝術品和藝術本身，而開始轉向通過對其復制品的占有來滿足自身的藝術接受需求，藝術品的崇拜價值已經隨著這種占有范圍的逐漸擴大而遠去。在傳統藝術的時代，每一場舞臺劇都有專屬于其自身的唯一性，哪怕是同樣的表演者對同一劇目進行的不同場次的演出之間也存在著足以讓接受者感受到的差異。古希臘哲學家赫拉克利特曾提出“人不能兩次踏入同一條河流。”這個原始、樸素的哲學觀念以對動與靜的闡釋為一件藝術品不能等同于其復制品，一場演出不能等同也無法見證下一場的相同演出做出了哲學上的解釋。絕對的變動使藝術品與表演都具有其區別于它者的特殊性，而藝術的相對靜止使藝術的本真性得以逃脫了克拉底魯的詭辯而留存于獨一的藝術品和每一場演出自身。因此其才能通過時空的在場與見證獲得其本真性，從而在人們的欣賞過程中產生價值。

在信息媒介的作用下，現代藝術早已不再直接面對著觀眾與欣賞者，而是將自身作為了一個封閉性的整體存在于媒介之中，并向藝術的接受者進行展示。藝術作為封閉性的整體產生的結果首先是使藝術的內在構成必須服從封閉性整體的需要，接受者在媒介的另外一端無法通過接受碎片化的藝術表現來獲得對藝術的整體感知。依托于網絡平臺的影視、音樂、文學都已經是屬于被生產者封裝好的成品，生產者在藝術生產的過程中不再面對接受者，而是面對網絡媒介。接受者不再直接面對藝術生產者，因在接受中處于被動的地位而無法再對單件藝術品的生成過程進行介入和干預。因而最終導致的結果就同本雅明所說“這使得觀眾站在了批評家的立場上，不再體驗到與演員之間的個人接觸了”[1]246。作為藝術的評論家與批評家比直接介入甚至部分地承擔藝術生產工作在人的天性層面上來說要更加地輕松愜意。

在網絡時代的藝術接受中，接受者的這種批評家的評論視角實質上與藝術的生產過程已經處在了二元化的對立狀態，這使崇拜價值的距離感基礎蕩然無存，原有的接受者與生產者之間的認同已經轉化為二者對處于中間主導地位的網絡媒介的認同。信息網絡這一新型媒介所提供的信息之豐富程度遠超于古典時代與機械復制時代的媒介，網絡媒介的機械復制本源導致了網絡時代的藝術“靈暈”的進一步消解。但大眾安處于媒介的另一端，對于藝術作品進行評論的輕松愉悅感從另一種層面上滿足了當代人對于藝術作品效用的部分需求，并使之具有了一定的意識傾向和商品價值，同時也使藝術品的展覽價值在藝術欣賞者的接受過程中得到了實現。

四、結語

綜上，本雅明的文藝理論并非專述于其一本著作，而是散見于諸篇目之中，如《歷史哲學論綱》《講故事的人》等論著。研究者認為本雅明提出的理論主題“揭示了現代藝術與技術、政治之間隱顯交錯的辯證關聯，為深入思考現代藝術的價值意義提供了獨特解說”。[5]《機械復制時代的藝術作品》作為其重要的文藝理論著作之一，在闡述機械復制的技術對于古典藝術的巨大沖擊與對藝術生產活動中的生產者與接受者之間的關系等問題上的深度思考足以為后來的研究者提供堅實的理論研究支點。在信息網絡時代，新的媒介在為眾人提供了極為豐富的藝術欣賞質料的同時，也無法脫離機械復制時代的窠臼。藝術生產的過程為技術所介入，并因此產生了巨大的變動。古典藝術“靈暈”的消解；藝術崇拜價值與展覽價值的對調；藝術生產者與接受者之間的二元對立；藝術在當前時代背景下的商品化等問題都值得當今的文藝理論研究者進一步地關注與闡釋。