走向荒野的碎片
——再論“烏青體”詩歌

趙 曉 敏

(山西廣播電視大學(xué)陽泉分校，山西 陽泉 045000)

最近央視的大型文化節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》正式落下了帷幕，這檔節(jié)目用“和詩以歌”的形式將傳統(tǒng)詩詞經(jīng)典與現(xiàn)代流行相融合，由數(shù)十位經(jīng)典傳唱人用流行歌曲的演唱方法重新演唱經(jīng)典詩詞，并充分利用電視媒介、網(wǎng)絡(luò)平臺將詩歌以更加喜聞樂見的方式向大眾推廣。這個節(jié)目的播出無疑又引發(fā)了大眾對于詩歌的一種回歸，僅從詩歌向大眾推廣的現(xiàn)代化表達上看，這檔節(jié)目與之前大火的“烏青體”詩歌似乎隱含著某種相似之處。詩歌已不再是少數(shù)文化精英的特屬，而是變成了人人可參與的一種文化現(xiàn)象，“烏青體”作為一種更加直白的詩歌表達，就像《經(jīng)典詠流傳》中將詩歌以現(xiàn)代流行的韻律、節(jié)奏相伴，必要時插入現(xiàn)代白話歌詞進行傳唱一樣，讓詩歌更加通俗，進一步回歸生活本身，建立起大眾對于詩歌的接受度。在此，“烏青體”詩歌表現(xiàn)的語言的口語化、經(jīng)驗的碎片化等特點又得到了體現(xiàn)。之前，有些批評者已將其看作是語言的自然化選擇、形式的突破、詩歌的一次冒險等等。隨著大眾審美的改變，連經(jīng)典詩歌的表達都如此通俗大眾，更何況是當代詩？那么這是否就表明，在此背后隱藏著一個預(yù)言——文學(xué)界需要重新審視它的價值，給予它一定的位置，或者說“烏青體”作為新的詩歌形式在完成一次詩歌命運的冒險探索。在此，我們不得不再次對“烏青體”詩歌進行重新關(guān)注和評價。

一、語言的口語化

對于“烏青體”詩歌，人們爭論的焦點無疑是其作為“廢話”是否能夠稱為真正意義上的詩歌，被談及最多的有《對白云的贊美》《雞很難過》等篇目。《雞很難過》這樣寫：這時候一只雞/走過來/說我很難過/雞很難過/我也很難過。在爭論的同時，也掀起了“仿寫風(fēng)”的高潮。很多圍觀者以嘲諷的姿態(tài)看待“烏青體”，表示對其語言的不屑和唾棄。但不論從圍觀群眾還是詩人、詩歌評論者，對“烏青體”的態(tài)度還是發(fā)生了些許改變——從2012年絕大部分的貶低、否定到2014年部分的支持與肯定。就像烏青自嘲地說，“罵我的人的比例已經(jīng)下降，大約由90%降到了60%。”[1]

看到烏青的詩歌很容易被他語言的口語化所“震撼”，就像楊黎說的，“詩，就是廢話”[2]，我們也正是被烏青的“廢話”所震撼。這里的“廢話”，是針對于傳統(tǒng)的詩歌語言來說的，而不是對于生活。他的詩歌里不僅沒有豐富貼切的形容詞，沒有華麗的修辭手法，也沒有深厚的文化內(nèi)涵，并且?guī)缀跏呛唵沃卑椎纳钣谜Z的分行、堆積。如《買水果》：我挑水果/就挑那些看上去舒服的/蘋果要像蘋果/梨要像梨。《我看見》：他們兩個人/像情人一樣/走在街上。陳仲義說：“過分強調(diào)所謂的原生態(tài)、無技巧、現(xiàn)象學(xué)，過分強調(diào)呈現(xiàn)就是一切、呈現(xiàn)就是最高內(nèi)容，過分追求快感和一次性消費，使得隨性的‘說話’成為普遍‘詩意’。詩歌的正常‘質(zhì)地’正在被無遮攔的口水淹沒。”[3]2012年烏青體與“梨花體”“羊羔體”以及網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的大量類似之作共同營造了2012年及之后“口水詩”的創(chuàng)作盛況。這些作品對詩歌的發(fā)展最終沒有產(chǎn)生太大的意義，很快成為了網(wǎng)絡(luò)泡沫。但在兩年之后烏青體再次回到我們視線的時候，我們開始關(guān)注烏青其他的作品，如《我比你孤獨》《奶奶的鏡子》《跟烏青一起去奔跑吧》等，并且韓東、蔣方舟和一些網(wǎng)友對這些詩給予了肯定。在《我比你孤獨》里這樣寫：我不想和你比/因為我什么都比不上你/只是心里覺得/我比你孤獨/我也不想跟你多說/因為我無話可說/無話可說/自己的孤獨是自己找的。這首詩看起來很平常，它沒有濃烈的感情抒發(fā)，也沒有講求文詞的華美，只是簡單的幾句口述性話語，但當我們朗讀的時候，又隱隱約約在其中讀出了某些“孤獨”。語言簡單無障礙，詩句簡短，讀起來有些緩慢的分句格式，似乎還有些無聊。另一方面這種簡約也造成了語意的空白，語意的空白給了我們想象的余地和經(jīng)驗認同的發(fā)掘，也有了一種失語的寂寞和無奈。再如《跟烏青一起去奔跑吧》這樣寫：如此秋天的天氣/為什么不到街上去奔跑/嘿，小孩/把鑰匙掛在脖子上/跟你烏青哥哥一起去奔跑吧/不要盯著漂亮姐姐的乳房/久久不放，看前方/道路是那么清爽/我們就這樣奔跑/多么愉快啊/你看你看/那只小牧羊犬如果不是綁著/早就跟我們一起奔跑了/嘿，小孩/明天是你烏青哥哥的生日/怎么樣/買塊巧克力意思一下吧。這首詩的語氣是歡快的，并且有些童氣。他們要去街上奔跑，“到街上去奔跑”本身就是孩子的專屬，詩中又用了“小牧羊犬”和“鑰匙”等意象，帶出了童年歡快的感覺。這種感覺是毫無顧忌的，在現(xiàn)代的生活中恰恰又是人們?nèi)笔У摹Ｓ绕湓谧詈螅罨恼Z言讓其充滿幽默感，讓整首詩都充滿了對歡快自由的渴望。

當然，在烏青的詩集中有些詩歌也泛著文字游戲的味道，但如上所舉的例子也是處處可見，我們可以在其中看到詩歌語言口語化過程中顯出的十足韻味。其實，早在“第三代詩歌”到來的時候，它們就已經(jīng)打破了詩歌語言的神秘和晦澀，試圖從語言開始進行詩歌的革新。他們在詩歌與現(xiàn)實生活的屏障上鑿出一個洞口，否定了詩歌意義的崇高及艱澀。2001年在鄭敏、吳思敬關(guān)于“新詩究竟有沒有傳統(tǒng)？”的對話中，鄭敏先生說新詩還沒有形成一種傳統(tǒng)，也就是沒有一種規(guī)則的形式，他從詩歌的格律和音樂性分別對此做了分析。從當下來說，不論是現(xiàn)代人重做古體詩，還是對格律和形式的研究，在體現(xiàn)當下詩歌的包容性時，也體現(xiàn)了我們對于傳統(tǒng)的保守思想，我們?nèi)匀粺o法擺脫經(jīng)驗對我們的束縛。但我們做的每件事又都是背離傳統(tǒng)的，打破運用“典故”“對仗”的古體詩，朦朧詩語言的晦澀和現(xiàn)代性精神的獨立，以及“詩到語言為止”的第三代詩歌對朦朧詩或整體詩歌崇高意義的否定，他們仿佛時刻都在準備打碎套在身上的枷鎖，無休止地追求著詩歌的自由。從一次次的變革中可以看到，形式在削弱，詩歌的神秘在消失，當這一切一步步前進，到現(xiàn)在為止，在時代的交錯中，“烏青體”的出現(xiàn)也就不再是一個偶然。那么這樣看，“烏青體”中部分詩歌也可以當成時代的先鋒，是對詩歌新領(lǐng)域的大膽冒險和探索。

“廢話詩派認為：生活中充滿了官話、套話、假話，詩歌就是‘讓人說人話’。廢話，不是通常所講的毫無意義的廢話，它被定義為一個中性詞，是指一種對普通慣常意義的消解，是一場語言的實驗。‘比喻’‘文采’只代表絕對的人類自卑，口語的、不修飾的廢話詩才是自信的詩。”[4]依據(jù)現(xiàn)狀來看，大眾也逐漸喜歡語言的樸實、幽默及其生活性的詩意和這簡短的詩句帶有的一種凝練的情感。當然這種口語化語言轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸娦浴闭Z言的過程或使用限度是難以把握的，不小心就成為模式寫作或語言游戲，這也是一些評論者為其擔(dān)心的“冒險”行為。

對于網(wǎng)絡(luò)上的爭論，烏青并不以為然，他說，“這些跟我寫作沒有關(guān)系，我不是公眾人物，我甚至對發(fā)表詩歌都興趣不大，這是網(wǎng)民自己在玩兒。”[1]人們熱議“烏青體”，主要是由于網(wǎng)絡(luò)媒體無意識的圍觀，對新奇事物評頭論足的慣性行為，并沒有對詩歌本身產(chǎn)生多大的影響和思考。于是我們也不必再對此爭論下去，或者非要分出個青紅皂白，誰是誰非。回到事情的原始狀態(tài)，只是一個名叫烏青的人實踐著自己的詩歌理想——打破詩歌的語言屏障，將其帶入生活。正如他自己說的，“當下的詩歌已經(jīng)和大眾產(chǎn)生巨大阻隔，用強勢方式去推廣不太可能，用相對溫和、偶然的方式，進入他們的生活，可能會更好。”[1]正如央視《經(jīng)典詠流傳》的播出，不也是用一種大眾更易接受的方式去表達和推廣詩歌嗎？人們?yōu)榇藸幷摬恍莸臅r候，也就在說明，他的詩歌已經(jīng)滲透進生活，或者“烏青體”遭受大眾的拷問，正等待得到正視與承認。烏青生活化的詩意表達，不僅使用了口語化的語言，還運用了易于被接受的經(jīng)驗碎片。當然這種經(jīng)驗的碎片可能并不是烏青刻意營造的，就如同網(wǎng)絡(luò)信息時代到來時出現(xiàn)的微寫作，是大眾審美的一種自然選擇。從默默無聞到產(chǎn)生反響，可以說這也是“烏青體”與大眾審美的一次重合。

二、經(jīng)驗的碎片化

烏青的詩歌簡短明了，一首首詩歌只是一個個沒有前因后果的現(xiàn)象描述。當然這些現(xiàn)象都是來自于生活中無數(shù)的現(xiàn)象，并且彼此沒有聯(lián)系，構(gòu)成了散漫的、直觀的碎片形式。這樣的書寫方式，仿佛讓生活每一處都可以轉(zhuǎn)化為詩歌的存在，整個生活無處不充滿了詩意。比如，《天上的白云真白啊》詩集中，有二十多首以“有一天**”命名的詩歌，并且“有一天”的數(shù)字排列也并不是嚴格按照順序依次而來；其中還有很多題目十分相似如，《少女小欣之煩惱》《中年維特之煩惱》《青年六回之煩惱》，及《女人消失在某小區(qū)》《女人消失在拐角處》《女人消失在大海邊》等。對于詩歌的獨立與完整來說，這些相似的題目便構(gòu)成了彼此的解構(gòu)，或者成了多種可能的描寫，而不是獨立的、完整的系統(tǒng)塑造。與此同時，這些題目也將引出更多的題目，它本身就贊同了生活的碎片形式及其書寫的細節(jié)化、現(xiàn)象化。當然這些相似性題目的出現(xiàn)是詩人對生活的主觀感受，詩人自身迷失在生活的旋渦中，找不到生活的整個系統(tǒng)，而在他的經(jīng)驗里生活只是偶然的“有一天”或不同具體場景的存在。當然在此之外，還有一種詩歌內(nèi)容里關(guān)于生活的碎片。這也是大眾在接受時最容易感受到的，就是生活片斷的場景化。如《如果我是一道雷電》：如果我是一道雷電/我就一下子劈死/這個叫烏青的人/不為什么/就因為我是一道雷電/很酷的雷電。這首詩簡答的表述是，他想劈死烏青，并且這件事沒有發(fā)生，沒有原因，當然更加沒有結(jié)果，只是單純的一個想法的表達。這可能是生活中在每個人身上層出不窮的、數(shù)之不盡的想法中的一個，然而他只是在表述這個想法。如《有一天·66》：爸爸回來說/今晚看電影/媽媽做飯的動作就加快了/他們忘記了工作的疲憊/使今夜變得快樂美好/吃過晚飯夜幕降臨/我們一家人整裝出發(fā)。這首詩看起來再平常不過，就連“快樂”也變成了簡單的直觀的描述，是對“快樂”本身進行的描述而不是去營造快樂的氣氛。2011年“中國先鋒詩歌二十年研討會”上評論家陳超用“日常生活中泛詩歌氣質(zhì)的彌漫化”來形容新世紀以來類似的詩歌狀態(tài)，并在整理文章中表示，“大大小小的廣告、短信、博客，甚至最不可能產(chǎn)生詩的求職材料中都會看到幾句詩，這對詩歌寫作提出了新的考驗，要有自己的語言秘密，不能等同于泛詩歌語言或資訊語言。從寫作姿態(tài)看，新世紀以來雖然各類詩人的寫作方式有很大差異，但有一個背景比較一致，就是都放棄了對形形色色的絕對本質(zhì)和終極家園的追尋，詩人們普遍不再認為自己的心靈和語言可以真實、準確地反應(yīng)基礎(chǔ)、本質(zhì)、整體和終極，詩歌話語不必要也不可能負荷這些東西，所以先驗設(shè)定的超時間超歷史框架失效了，具體的歷史語境和生活細節(jié)成為新的出發(fā)點。詩人們都在表達個人經(jīng)驗。”[5]不論是詩人的個人經(jīng)驗碎片進行了詩性表述，還是生活細節(jié)成為整個生活書寫的碎片，這種碎片化的信息模式似乎已經(jīng)被大眾接受。除了研究者，很少人會花費專門的時間來研讀嚴肅文學(xué)，就連篇幅不長的詩歌在“短訊時代”也變得冗長，再加上豐富的修辭和辭藻更是讓大眾讀者煎熬。這種現(xiàn)象早在我們討論“嚴肅文學(xué)邊緣化”“詩歌邊緣化”時就成了公認的事實，可能是因為“時代先鋒”與“消費文化”的對立，或者是因為代際之間的隔膜與斷裂等原因。

以傳統(tǒng)詩歌的寫作手法來分析烏青詩歌的內(nèi)容，烏青并沒有在詩歌中表達出基本的情感色彩或主題意蘊。而至于大眾能否從這種直觀的簡單的語言中感受到情感的存在是由當下大眾的審美決定的，與理性的分析和傳統(tǒng)的詩歌形式并無絕對關(guān)系。這也是當下信息化、碎片化生活中大眾的審美傾向。易彬在面對詩歌存在的口語、廢話、日常化、娛樂性等狀態(tài)的時候，借用了卡爾維諾“輕逸”的概念，并且他對此的闡釋也是一種要求，他說，“詩歌如何以一種更為輕盈的方式來摹寫生命，進而更為廣泛地覆蓋生活，而不僅僅是對于娛樂新聞、黃色段子、日常廢話的拙劣模仿與簡單挪用，乃是擺在當下的寫作者面前的一個艱難的、無法回避的詩學(xué)命題。這種寫作大抵如卡爾維諾所稱，要的是一種‘包含著深思熟慮的輕’，而不是‘輕舉妄動的那種輕’。”[6]易彬沒有貶低詩歌口語化，或許他還對此有些青睞，與此同時提出的要求也是極具現(xiàn)實性的，并且這也是評論者在面對“烏青體”及其他口水詩時所擔(dān)心和極力批判的。他們害怕詩歌為了迎合大眾流俗的審美口味而改變詩歌高潔、先鋒的姿態(tài)和身份，使數(shù)千年建立的詩歌殿堂崩塌毀滅。這也是為什么盡管詩歌處于邊緣化，但面對這一新的探索和挑戰(zhàn)時仍然畏首畏腳的原因。

詩歌的形成也是詩人完成自我價值的過程。從當下來看，詩人在實現(xiàn)自己詩意人生的時候，就像張清華說的，“寫作者完全可以使用分裂的方式——‘上帝’和‘市民’的不同方式，他有這樣的權(quán)利，只‘用筆來寫作’，而不會讓人生太多地參與其中。”[7]10烏青也是一個基于生活的人，和弟弟六回一起經(jīng)營“這里有詩”。無論是出于崇高價值的實現(xiàn)，還是利己主義對物質(zhì)的追求，最關(guān)鍵的是，他們還有一些關(guān)于詩的想法，他們的心中仍然是詩。他們在經(jīng)營著“詩”，并且所經(jīng)營的“詩”的好壞直接影響到了他們的生活。對于詩歌來說，這似乎在昭示著它的末路。詩歌的末路不光如此，就像詩歌的“邊緣化”還包括詩歌的私人化寫作。在80年代詩歌出現(xiàn)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象，“詩歌‘退出所有人共有的領(lǐng)域，而進入主觀主義的封閉圈’，或者詩歌因為是一種‘內(nèi)在活動的表述’而變?yōu)椤⌒〉墓陋毦毩?xí)’。”[8]當然這里我們不必討論詩歌的本質(zhì)到底是公共的還是私人的，只闡釋一種變化的現(xiàn)象。對于“詩”的經(jīng)營，詩歌自身的獨立價值確實是走向邊緣，走向了末路。但相對于何同彬說的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、私人化寫作來說，烏青對于詩歌的想法——讓生活充滿詩歌，卻仿佛完成了又一次的公共寫作。這種公共寫作，是對于公共性生活經(jīng)驗的描寫。這些簡單瑣碎的生活碎片是幾乎每個人的生活中共同擁有的經(jīng)驗，尤其“口語”的使用拉近了大眾與詩歌的距離。這里有一首《一個人的好處》：一個人到底有什么好處/我想了想，沒想出來/因為沒有女人/所以想了想一個人的好處/我想不出來，但想到了/一個破罐子的好處/是可以破摔。還有《給媽媽的詩》：媽媽，我送給你一首詩/禮輕情意重/看見它就笑一笑/你最美。如果我們把它定義為詩歌，那它就是以生活為底色的詩性碎片。當然還有很多人并不想把它跟詩歌放在一起，那它也是以詩意為韻味的生活。韓東、周亞平、蔣方舟等人在支持烏青的時候，也是從其詩歌語言的簡潔性和詩性生活的書寫來贊美、支持的。也就是，許多批評者在擔(dān)心這是一次冒險的時候，在擔(dān)心詩人難以平衡詩性的簡潔與文字的戲謔時，他們其實也肯定了烏青對于文字的掌握和操控能力。

三、重新審視與評價

張清華在討論網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作與評價標準時說，“文學(xué)歷來是有標準的，不止當權(quán)者會制訂標準，而且寫作者和接受者之間也會有默契，會遵守那些基本的規(guī)則；但另一方面，無須堆砌同時也還因為這種標準是多元和不斷變化的，不能當作是現(xiàn)成和單一的律條。在今天我們其實很清楚，文學(xué)的標準僅是一個內(nèi)心化的經(jīng)驗，是一個人心的法則，一個社會的契約。它在不同語境、不同條件下的內(nèi)容，又應(yīng)該是相對和多元的。”[7]88-89就像周星馳電影的重新上映，雖然重新上映沒有對影片做任何改動，只是簡單的二次播放，但之后的放映卻比首映得到了更大的收益和反響。在同一地域內(nèi)，我們不宜用一種文化的滯后性來看待此種現(xiàn)象，一種新的文化從生成到繁榮再到蛻變是屬于自身發(fā)展過程內(nèi)的。“烏青體”可能不只是于媒體上的一時喧嘩，更可能它的發(fā)生恰恰是寫作者和接受者之間的那種默契，并且我們也看到隨著大眾的審美發(fā)生變化，時代語境也在發(fā)生變化。我們整個文學(xué)界是否也要重新審視烏青的詩歌，或者給予相應(yīng)的理論評價。吳思敬在《心靈自由與詩的超越》里說，“在這個空間里，詩人的思緒可以盡情地飛翔，而不必受權(quán)威、傳統(tǒng)、習(xí)俗或社會偏見的束縛。”[9]當然這一定不是絕對自由的空間，并且也沒有絕對自由的空間，因為詩人形象的成立已受到了“詩人”形象所帶來的規(guī)約與束縛。我們總是要受到“詩”自身的束縛，并且這種束縛會隨著“詩”的變化而變化。這仿佛已經(jīng)構(gòu)成了一個自我矛盾。

詩人對于詩的寫作方式和呈現(xiàn)過程應(yīng)該擁有自己的自由，但先鋒性的表達往往都要受到傳統(tǒng)的形式的規(guī)約或權(quán)利者的打壓。仿佛人很容易做“叛徒”，詩人也是這樣，這或許是所有人存在的局限性。我們在賦予詩歌自由的時候，又往往在經(jīng)驗的圈套里給它以規(guī)則、枷鎖，并且在實踐這種自由時又很容易陷入無節(jié)制的宣泄、侮辱、踐踏，盡顯貪婪與傲慢，直至放棄了我們對自由的想象，最后變成罪惡。似乎詩人、詩歌及其詩歌的評論也不得不陷入盧梭的社會契約論。我們在無休止地爭論時，不論是批評家扼殺了自由的權(quán)利，還是詩人闡釋自由時發(fā)生了畸變，這成了對自由、對自我的背叛，潛移默化做了叛徒！那么這樣解釋下去，一切將步入虛無的循環(huán)中，永不得其意。具體到這里的詩歌，或許可以這樣說，我們在給予詩歌足夠自由的同時，也要防止詩人濫用自由。批評一個詩人、一首詩歌，還要要求我們判斷其是否屬于詩歌范圍的詩性表達，并且這種詩性表達的界定不能只遵守當權(quán)者的標準，還要考慮到接受者的審美要求。那么烏青詩歌的討論就不再只是對于烏青個人及其烏青詩歌能否得到文學(xué)界重新審視和進入公正評價體系的問題，還是繼“第三代詩歌”之后對詩歌語言更大膽的試驗，對詩歌能否回到公共空間、走進具體生活的先鋒性探索和冒險，更重要的是又一次以變革的姿態(tài)來拷問整個評價體制和傳統(tǒng)的詩歌內(nèi)涵。

在這個開放包容的時代，“烏青體”詩歌于當下的意義在于充分利用“對漢語詩性潛質(zhì)的勘探，對‘榨干了意義’之后的語言效果的充分實驗”,[10]將詩歌與現(xiàn)實進行融合，讓生活處處充滿詩意，詩歌不再處于邊緣狀態(tài)而是與大眾的審美協(xié)調(diào)一致，并重新建立起詩歌與讀者溝通的方式，讓詩歌再度走進公眾視野并得到流行和推廣。雖然受到了種種爭議，但是，即便是爭議也是代表了人們對于詩歌的關(guān)心。畢竟，在這個泛娛樂化的時代，有人關(guān)心詩、討論詩、并嘗試著去寫詩，也是一件好事。