進擊的巨人：不同文化表征下的同根現代性

張 瓊

(1. 南京大學 文學院，江蘇 南京 210023；2. 江蘇建筑學院，江蘇 徐州 221008)

文化學中的“現代”和“現代性”的概念早在10世紀[1]得以啟用，但上個世紀初用“現代主義”命名的那個文學思潮聲勢浩蕩，導致了有關“現代性”的理解狹窄了許多。關于“現代性”的概念界定，“modernus”這個中世紀拉丁文中的形容詞可以算是開場，指“至少在某主要一方面受未來掌控的時代”[2]中文版序。與之相對的“antiquus”(古老)一詞則在含義中蘊含著“一流，工藝精良，傳統典范的”崇古傾向。每個歷史階段中的現代人在面對過去的權威時都必然產生過崇古與尚今并存的矛盾心理，17世紀著名的“古今之爭”其實在其他世紀也從未停止過。18世紀60年代，工業革命開始，新與舊的沖突達到極致，并以新的生產形式和社會關系帶動一切新事物迅速上位。此時的“現代性”延續了啟蒙運動的人文傳統，推崇理性，追逐成功，直至一切都可以進行商品價值量化，這些最終與那種“萌芽于英國新教倫理，鼓勵消費，促進社會流動和追逐特權地位”[2]的資本主義精神合流，并逐步固化為資本社會的思維范式。波德萊爾是最早將文化現代性與傳統、與資產階級文明的現代性對立起來的藝術家之一。他認為現代性具有即此當下、轉瞬即逝、變化不止的特點，與古老的“共通美”對立，但也會在某個時刻達到了平衡。吉登斯認為現代性是現代社會或工業文明的縮略語，具有關于理性的多元譜系，并從社會學視角探討現代性的制度層次、理念層次與態度層次。福柯反對二元劃分，反對狹隘地將現代性視為啟蒙運動所追求的理性，認為完整的現代性還兼有文藝復興所追求的感性。韋伯認為現代性的主要成就是“祛魅(Entzauber)”，即將世俗性與神性統一起來，沖破工具理性的囚籠。哈貝馬斯則更關注啟蒙運動在哲學層面上未完成的思考：“現代性意識是一種對古典、傳統的對立，是時代精神的現時性”[3]。卡林內斯庫的《現代性的五副面孔》是當代“現代性”討論的重要參照。他提出社會現代性與文化現代性的二重性，并“清理出每一副面孔(現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術和后現代主義)的發生機理及關聯，試圖描摹出動態、多元及充滿活力的審美現代性的總體面貌”[4]。在人類文化發展歷程中，“現代性”如同進擊的巨人出現于不同時期，顛覆當時固化的陳舊體系。雖然表征大相徑庭，實質卻并無二致。

一、激進與頹廢

從外在形式來看，直觀差別最大的當屬積極的浪漫主義與頹廢美學。二者在激進與消極的兩極，但都極盡所能地展現即時感、變化和自我的意識，與傳統“共通美”的概念對立。

“浪漫主義是18世紀末主要發生于藝術、文學、音樂、政治等領域的知識分子群體內部的運動。該運動關注源自審美體驗的情感，強調自然的崇高美，推崇民間藝術與古老習俗。它與理性主義、自然主義對立，試圖逃避人口增長、早期城市擴張和工業化。”[5]浪漫主義推崇中世紀藝術曾被詬病為倒退，其實“重回中世紀”更多是指審美的自由，因為中世紀的民間文學放飛想象，不受古典主義的清規戒律的束縛。1762年，英國的理查德·赫德在《論騎士制度和羅曼司信札》中提出哥特的“羅曼司”(Romance)是一種挑戰古典的想象與虛構。自此，施萊格爾兄弟、黑格爾、斯塔爾夫人、司湯達等人批判新古典主義的精神在歐洲大陸傳播，成為現代性意識發展中的一個重要階段。雖然浪漫主義是一種在視覺藝術、音樂和文學中表現得最強烈的思潮，但歐洲浪漫主義運動大多發生于資產階級革命和民族解放運動高漲的歷史背景下，反對理性框架在一定程度上是對工業革命的反應。資產階級革命之前，它在政治上反對封建專制，屬于資本主義上升時期的一種意識形態。資產階級革命之后，參照革命理想對現實落差的反思和繼續尋求解決社會矛盾途徑的愿望又作為新的積極的社會心理產生。當時，歐洲各國的資產階級革命發展并不統一，但由于資產階級軟弱性所得到的拉鋸戰結果卻是如出一轍——不是在極權或復辟中顛簸(如法國)，就是在與封建勢力的妥協中制衡(如英國)。不論是暴力革命的血腥，還是革命不徹底的混亂，社會秩序都與資產階級革命中的“自由、平等、博愛”口號相去甚遠。人們對啟蒙運動中所謂“理性王國”的失望直接引發了重要的歷史批判，即對資本主義社會中殘存的封建因素和資產階級本身所造成的種種罪惡現象的雙重批判。因此，浪漫主義的內容中充滿戰斗的激情，寄希望于未來，向往新世界，更為激進的社會建構觀點被發展成空想社會主義。拜倫、雪萊、史蒂文森、雨果、喬治·桑、海涅、普希金、密茨凱維奇、裴多菲等人的作品淋漓盡致地體現著那個時代的精神。過了四十年，波德萊爾提出“現代性”與之重合。卡林內斯庫認為浪漫主義是現代性的一副面孔，不屬于某一特定時期，也不是一種特殊風格，而是一種在追求永恒、謹慎得近乎怯懦的古典主義面前敢于藝術地理解和傳達現時感的無畏精神：“十九世紀初，‘浪漫’一詞是得到最廣泛接受的‘現代’一詞的同義語。僅僅是在后來，浪漫主義一詞的意義才被窄化了，主要用于指十九世紀頭幾十年里反對新古典主義價值體系的那些文學與藝術潮流。”[2]中文版序司湯達認為浪漫主義傳達出強烈的時間意識和當代生活意識。時間的界定打破了所謂的永恒，在不同的審美中申訴當下觀念、行為與事物一樣擁有存在的合法性。不只是時間觀，許多社會學、歷史學與文學研究者視浪漫主義是一種對啟蒙時代的反思。這種反思不能被簡單地理解為強調直覺與想象的“非理性主義”，或是與理性的對立。

“頹廢(decadence)”的概念比它的單詞要古老得多，人類歷史有太多對抗當世宗教統治的“墮落”故事。這種當權者急于消滅的“邪惡”與“頹廢”在后世的闡釋中相反有可能是突破腐敗母體新生的進步觀念。從古希臘柏拉圖的理式論到基督教的歷史哲學，再到19、20世紀的歐洲，“頹廢”的積極意義不僅存在于審美現代性中，在社會現代性的演變中也有著普遍的、令人信服的例證：柏拉圖在證明理式的永恒、完美與至高無上時提出可感世界的一切都會受到時間和變化的腐蝕，是持續沒落、衰退的過程；基督教認為上帝的選民在末日審判之后將獲得永恒的福樂，極度腐朽是末日的序曲，頹廢得越深，離最后的審判越近；文藝復興最杰出的代表人物大多是悲觀主義者，那時人類災難或世界末日說的危機意識濃厚，達芬奇總是幻想基督教天啟災難；浪漫派非常重視細節，被反浪漫派的法國保守批評家德希雷·尼扎爾詬病為破壞整體與部分關系的“頹廢風格”；孟德斯鳩在追循羅馬盛衰動因時提出，在諸多帝國興衰史中沒有什么比大繁榮更接近頹廢；勒內作為進步觀念的擁護者卻認為頹廢時期長于批評，往往比偉大的時期強；戈蒂埃和波德萊爾全面認同頹廢，并視其為一種美學風格；保羅·布爾熱認為頹廢源自高度的個人主義，這是一種無視傳統、等級、規約無拘無束表現個性的風格……在趨同于現代性內涵的過程中，頹廢越來越被作為一個相對的概念、一種方向和趨勢，是“一種面向未來的危機感”，聯系著后半程進步的寓意。現代和當代命名的時間中，振奮人心的進步信念因為更富于自我批評的頹廢變得復雜、含混，因此將頹廢與進步對立是粗淺的理解。作為一種自覺的文化危機，欣然走向自我毀滅是頹廢主義在審美中表達出來的政治目標。它們以最顯而易見的姿態致力于反諷和自嘲。那個時代的頹廢藝術起因是法國民眾在大革命激情后逐漸發現確立的社會秩序并沒有像啟蒙思想家描繪的那樣“自由、平等、博愛”。人們對現實不滿，進而蘊含著新理想的浪漫主義產生。18世紀末，著名的“世紀病”孕育于法國浪漫主義，并在19世紀風行，甚至蔓延至20世紀。拿破侖時期對英雄主義的仰慕和后來喪失信仰的頹廢形成了長詩中的張力，英國詩人拜倫筆下的恰爾德·哈洛爾德、俄國詩人普希金詩體小說中的葉甫蓋尼·奧涅金、法國作家繆塞塑造的奧克塔夫等展現了那個時代青年人無所事事，孤僻憂郁，與現實格格不入的精神狀態。而法國作家加繆筆下行為驚世駭俗、言談離經叛道的“局外人”莫爾索則是20世紀對“頹廢”最形象的描摹。浪漫主義作家更熱衷于寫人的個性與社會的對立直至壓抑，其實是因為他們開始察覺工業革命以來社會對個體而言那種越來越濃重的異己感。他們一方面要渲染社會環境的不可抗性，另一方面以此來頌揚拜倫式英雄的反抗。換而言之，他們把這種自甘墮落、加速精神甚至肉體滅亡的行為理解成另類而激烈的反抗。

對于現代性的理解，浪漫主義的外在特征和內在動因都與之有明顯的契合。但一直作為“進步”反義詞的“頹廢”也與向往著變化、革新和未來的現代性有著本質的一致：“時間的破壞性和沒落的宿命是所有神話—宗教傳統都擁有的重要母題。”[2]97相較而言，積極浪漫主義具有強烈的歷史批判性，而“頹廢更富于自我批評性。”[2]97前者從外，后者由內迸發出相同的現代性意識。

二、先鋒與大眾

“歷史地看，先鋒派的發端，乃在于加劇現代性的某些構成要素，從而把它們變成革命精神的基石。在十九世紀的前半期乃至稍后的時期，先鋒派的概念，既包括政治上的也包括文化上的，只不過是現代性的一種激烈化和高度烏托邦化了的說法……先鋒派起源于浪漫烏托邦主義及其救世主式的狂熱，它所追循的發展路線本質上類似于比它更早也更廣泛的現代性概念。”[2]101-102烏托邦的倡導者們或者藝術先鋒們都呼喚一種忠誠的、斗志昂揚的、對政治充滿責任心的藝術。但是，精英身份的定位、未來主義與烏托邦沖動、詩化生命與審美表演都脫離了大眾。為了解決這一問題，自詡為先知、精英的先鋒派卻把革命綱領定為民粹、平權、反精英主義。于是精英(elitist)的身份訴求與反精英(antielitist)的民主政治傾向構成了先鋒派的悖論。先鋒期待現代性綱領能夠普世但難以達成的訴求卻在大眾的藝術審美中，甚至是在媚俗藝術的生產消費中輕而易舉地完成了。

19世紀的先鋒派承襲了浪漫主義的自由觀，聯結著激進的政治，隨后在文化上的隱喻被視為一種更廣泛的現代性的標志。文學藝術語境中先鋒的概念最早源自軍事用語，后常用作革命政治詞匯。《東比利牛斯軍隊的先鋒》，這個為捍衛雅各賓派思想而生的刊物就曾喊出過最激進的口號：“自由或死！”1825年，圣西門的信徒奧林德·羅德里格斯在《藝術家、學者與工業家》中首次將先鋒一詞用于藝術。藝術的先鋒主義思想是以浪漫主義為源頭的，“幾乎所有思想進步的浪漫派都對詩歌的先鋒地位深信不疑，即使他們并不使用‘先鋒’這個詞，即使他們并不擁護一種說教—功利性的藝術哲學……詩歌之所以必須要發揮一種重要的社會功能，不是因為它可以使觀念或別的什么‘通俗化’，而只是因為它激發想象。”[2]113先鋒派出現于政治上的革命思想向藝術領域的振幅之中，其各種形式的反現行體制的政治行為都經歷了一個美學化的過程。于浪漫派運動中誕生的為了藝術而藝術的團體出現，藝術創作形式的實驗也在他們掀起的運動中窮形盡相。從政治到文化政治的先鋒派并不是狹義中那些在一戰后反對藝術體制和藝術自律的流派，而是每個時期反叛性的文學藝術現象，也是對不同歷史階段人文動態的最好的總結。先鋒藝術以隱喻的方式表達極端美學的思想和超前的政治訴求，新形式、新面貌或新的可能性則是具體的行為方式。這種現代性將政治和審美捆綁，并很快走向了激進的邊界。浪漫派“想象崇拜”的觀點影響了先鋒派，政治先鋒將革命和社會的浪漫想象發展到空想社會主義的具象描繪。圣·西門認為藝術家具備預測和創造未來的能力，因而文化先鋒與社會革新相通。文化先鋒們的行徑往往破壞傳統、消除秩序、排斥通俗、拒絕成功，甚至否定自我。這些或激進或頹廢的表現太過于另類，以至于他們持有傲慢與偏見的對象——大眾也可以在一時無法接受的作品中深切地感受到文化危機。“藝術先鋒派就是作為一種文化危機發展起來的。先鋒派有意識地投身于推進傳統形式的‘自然’衰朽，并竭力強化和加劇現有的頹敗與衰竭癥狀”[2]135，后來的歷史事實也應驗了他們對變化趨勢敏感而又正確的判斷。于是，他們自詡為不同于大眾、可以提前感知到社會浪潮的精英。在每一種新的觀念出現之前，大多數人看不見轉變的積極意義，往往會懾于經典和前一歷史階段重大成就的威名成為舊思想的擁躉。先鋒在砥礪變革的開端首先要面對大眾的拒絕，因此為了價值觀的傳播與接受，先鋒派從摒棄絕對化到相對化立論，得到無統一、無秩序的效果。最終最好的結果是撥亂反正走向多元，同時也有了走向極端的反藝術的兩極：達達主義代表了隨意、虛無至破壞一切的一極，而媚俗藝術代表了通過無限模仿、復制瓦解藝術高不可攀的地位的另一極。

與先鋒的新奇、無序相對，大眾跟風、整一的狂歡現象展現了一股不容忽視的草根力量。西方工業社會產生了一種以偽裝的文化審美追逐社會階層認定的奇特景象，即大眾文化消費在社會階層趣味展示的假想中卻真正實現了先鋒藝術做不到的廣泛表達。這種以物質滿足為前提的精神需求在機械復制的強大支持中日益縮減著新的藝術審美原本所需的金錢開支和智力投資。消費狂熱與媚俗藝術往往被視為貶義。“消費狂熱的貶義”來自審美現代性對資產階級現代性的反省，認為西方中產階級享樂主義的追求刺激了社會消費，消費的欲望成了公認的社會理想。“媚俗藝術”所遭受的蔑視則來自于認為經典高不可攀的地位被大眾消費拉低的憤怒。19世紀60年代開始，德語的“媚俗(Kitsch)”一詞被用在慕尼黑畫家和藝術商人的行話中，意指廉價藝術品。媚俗藝術未必價格低廉，但一定是以賣弄品位與地位為目的，用占有欲的滿足自欺欺人地替代個人審美需求。但這種虛假的審美意識作為追求真正藝術審美的戲擬的確是含有審美自主性的意義。因此不能因為媚俗藝術的壞趣味就簡單地斥之為文化垃圾，畢竟它因為市場生命力旺盛擁有了多元闡釋的積極意義。媚俗藝術是“一種替代性的經驗和偽造的感覺”[6]，一種被操縱的趣味幻覺，但它們卻面向大眾，通過快速復制、普遍享有、滿足即時消費引起了更廣泛受眾對經典蘊意的思考。這種工業文明之下流行文化與社會意識形態交叉的產物，還是以先鋒觀念為源：“以歷史—社會學的方法來看，媚俗藝術就如我們對它的使用，是典型現代性的，并因此是與文化的工業化、商業主義和社會中日漸增加的閑暇緊密相聯系的。”[2]288盡管大眾消費、價格低廉、商品化銷蝕了持有真品時來自各個角度的優越感，但的確不可能影響藝術品所含有的獨一無二的歷史感。而這種不可逆的即時性其實也并不能成為大眾審美無價值的評判依據：“藝術作品在原則上總是可復制。對藝術品的機械復制較之于原來的作品還表現出創新。這種創新在歷史進程中斷斷續續地被接受，且要相隔一段時間才有一些創新，但卻一次比一次強烈。”[7]大眾審美中那種渴望新經驗、完全開放和無所不在的變化正是先鋒藝術創作的初衷。

否認“共通美”的永恒存在，強調經典的時間寓意和不同社會背景下的人類認知變化，現代性意味著反傳統的現時性、實驗和“使之新”的意義。在浪漫主義產生之前，藝術中的美就像柏拉圖學說中的“理念”一樣是超驗的，近似一種烏托邦的理想。浪漫主義的出現使形而上的超驗美變成形而下的具體美，人們可以從具體的客觀存在當中體驗到具體的美。本雅明從藝術內部矛盾運動的角度談了光韻藝術向機械復制藝術替變的內在機制：“起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀，真正的藝術作品從中獲得了最原始的價值。隨著藝術的世俗化，真實性取代了膜拜價值。可機械復制性把藝術品從它對禮儀的寄生性中解放出來，展示價值這時占了主導地位。”[7]由先鋒對古典主義的挑戰到大眾消費中的藝術復制與媚俗，其實都達到了一種打破單一、固有的審美標準，且試圖實現平權、反精英目標的現代性共識。

三、現代與后現代

自浪漫主義的開端，在審美領域剖析的文化現代性就是由批判和反思促成的現代性。“現代主義”是對20世紀所有前衛、反叛的文藝流派的概括。19世紀中期，歐洲國家、美國與日本的資產階級革命或改革完成，經濟與科技領域的二次工業革命將人類推進“電氣時代”，城市化與工業化導致文化傳統改變。20世紀初兩次世界大戰，社會中“民主”“自由”“博愛”“人道”等人類生存共同的期待與倫理道德準則被擊碎，西方文明迎來一場深刻的信仰危機。現實主義不遺余力地模仿外在現實，現代主義則轉向了人的內在世界，注重形式、審美與虛構。后現代主義審美認為現代主義藝術單一地凸顯心理，忽略社會因素的探討容易導致混亂、偏激或消極，期待通過對現代主義和其他事物同時進行的雙重戲仿與編碼來達到撥亂反正。“現代主義曾相信通過純粹藝術結構來改革社會”[8]，而后現代主義想通過認可延異理論與挖掘多元的真實來重構更加完善的人類精神圖式。關于現代主義與后現代主義的關系，杰姆遜時代的研究大多持后者全盤否定前者觀點，如哈桑的理論以二元對立的框架粗淺地概括了二者的比較：現代—后現代、形式—反形式、中心—發散、敘事—反敘事、本源—延異。在這種思想模型中，沃·威爾士的突破說和哈桑的替換說引人注目。但當琳達·哈琴將德里達的延異理論引入二者關系的研究之后，關于后現代主義的一系列認知突破了非此即彼的思維體系。在既不推翻、拒絕過去，又不懼怕模糊性的混合說中，后現代主義顯然比期待化繁為簡，也的確無力應對反諷、多元與不定性的現代主義要更具包納能力。

資產階級革命所提的信仰曾經概括了資產階級現代性，屬于社會發展范疇，“大體延續了現代觀念史早期階段的杰出傳統，相信科學技術造福人類的可能性，對時間關切，對理性崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實用主義和崇拜成功的定向”[2]42。它曾經是對封建腐朽的積極反動，而且后來因科技發展的有利一面延伸出“現代化”概念，又一次將“現代”與進步聯系在了一起：“現代化理論使資產階級的‘進步’概念起死回生，獲得第二次生命。”[9]人類在重大的天災人禍之后必然會反思舊的思想體系。兩次世界大戰和嚴重趨利的社會關系讓人們本能地質疑這種與科技進步捆綁的社會現代性，但這種信仰下形成的思維方式持續時間長，而且影響深遠。因此，反思，甚至反駁它的現代主義思潮表現出更多種類、更加反叛的形式。20世紀以來，社會越來越變成人的一種異己力量，資產階級內部奉行的“資本決定一切”的標準和社會科技生產擠壓勞動就業的外部壓力讓大眾迷茫、失落，對投機成功的盲從，對瞬間快樂的崇拜和玩樂道德出現。純粹藝術的表現再大膽、新奇，再寓意深刻、直擊人心，但其社會作用只是止于揭露、呼吁，難以對抗社會現實中金錢至上的扭曲觀念和科技便民的誘惑。隨著商品經濟無處不在的滲入，藝術在機械復制中也有可能輕而易舉地淪為媚俗的商品時，重視自我感受與新奇形式的現代主義藝術很快消解在大眾消費與市場指揮的喧嘩與騷動之中。現代主義文化反資本主義力量衰竭，后現代來臨。

因為后現代主義作品對它之前經典文化的解構，無所不包地雜糅，膽大妄為地戲擬，所以當有關后現代主義的議題在西方剛剛出現時，大多數研究者對其不嚴肅的態度和巨大的“破壞性”持否定、貶低的態度。“他們相信現代性走到了盡頭，或正在經歷一次深刻的認同危機。”杰姆遜用“晚期資本主義的文化邏輯”來命名和探討這一歷史階段的文化現象，而湯因比受到末日天啟論的影響在宣告“后現代”來臨的同時暗示它有可能是最后一個時代。從藝術的外在形式到審美內涵的多角度分析，后現代主義自認為補充了現代主義因注重實用性和科技進步而丟掉的人文精神和歷史蘊意。關于后現代的思想流變，由作為源頭的海德格爾、伽達默爾、尼采推至哈貝馬斯、利奧塔、羅蒂、瓦蒂莫，再到沃、哈桑、哈琴等，各種論點和反駁構成了“現代與后現代”之爭。卡林內斯庫認為后現代主義的概念針對這些觀點或正或反地形成了，主要攻擊的目標一個是“保守主義的”，一個是“激進的”(新馬克思主義)：為了杜絕過度的悲觀和盲目的樂觀，后現代主義的概念較持久地與兩個領域相關：“第一個廣義地說是哲學的，包括有關認識論、科學史與科學哲學、闡釋學的問題。第二個涉及到二十世紀文化中的現代主義和先鋒派概念，以及它們可能的衰竭。”[2]297很顯然這個總結很后現代性——比以往更注重相對性，擁有“即……又……”無所不包的范式。其實在后來以哈琴的觀點為代表的論述中，人們在“現代”這個時期反思資本主義道德觀、社會矛盾、人與社會的關系及其科技文明的力量有無衰竭，而在后現代這個時期更多地是期待繼續反思并要付諸于實踐，即要在西方重建一種更健康的精神文明的力量：“這種對‘后現代’一詞的樂觀主義和天啟式的闡釋，使得它適宜于在六十年代的革命修辭中獲得一個突出的地位……幾乎一夜之間，小小的前綴‘后’成了解放行話中備享榮寵的修飾語。”[2]295但除了繼續在推翻舊的歷史敘事、秩序結構和思維范式方面將現代主義的形式革命進行到底之外，后現代主義立志于在現實社會的建設和革新中實現真正的解放。

從認識論角度，后現代主義渴望完善人們對真實的認知，從而重視以前被忽視的偶然性、時間的可逆性和無序：“意識形態敘事喪失可信性，普救論被驅逐，現代性的宏大敘事讓位于大量異質的、局部的‘小史’(petities histories)，這些小史常常具有高度自相矛盾和悖論推理式的本性”[2]303。從實踐觀上說，不論在語言領域、藝術領域還是在現實生活中，現代主義希望通過形而下的事物外在的重新建構來引起人們對內心、對人性的深刻思考與重視，而后現代主義在其基礎上深化了這種思考，并要求“內外兼修”的同時關注社會歷史發展的意義，從而轉向人類精神圖式重建的實踐。

結語

“現代”的概念是相對的，發生在人類文化發展史中的每一個時期。多樣化的能指指向同一所指時，同源、對立、相成、伴生等關系就會存在。人類思想的變革如同鐘擺圍繞著一個最正確、最適合人類發展的愿望左右擺動，無限接近而又在瞬間達到之后逐漸過度，到達過度的極限后再由“現代性”如向心牽引一般地拉回。“現代性”不論是在社會、美學還是文學領域都是一個動態發展、整一聯系的演變進程，相關研究可以往前追溯至中世紀現代性的反叛精神，向后論述后現代形而下的重塑、重建及其之后形而上的思想繪圖。中間的任何一個思潮也都會清晰地反映各種變化對前一時期的反思和承啟。這種“現代性”如同進擊的巨人，不僅在審美領域一直催發著文化藝術實驗、革新文學和藝術形式的激情，而且在對資本主義急劇發展的公開拒斥中否定一切(包括自我)，而每一場顛覆的思潮卻又如同印歐語系中的屈折變化一般彼此相連、生生不息。