以道入技
——淺析《筆法記》中的“圖真論”

荊浩的《筆法記》大約成書于公元10世紀(jì)初葉。關(guān)于《筆法記》的真?zhèn)慰甲C，《四庫提要》認(rèn)為此書“詞皆拙澀，依托顯然”，但是臺灣學(xué)者徐復(fù)觀以及大陸學(xué)者俞劍華均認(rèn)為，《筆法記》完全為荊浩原著，并非依托，此書原名應(yīng)為《授山水筆法記》，后人省稱《筆法記》。只是在流傳的過程中原本遺失，副本經(jīng)過畫匠的傳抄、文人的隨意剪裁，才造成了一定的脫誤。韓拙《山水純?nèi)氛陌姹据^之原本似較為通順與精善。因此校釋時多是參考《山水純?nèi)愤M(jìn)行點(diǎn)校。

促成荊浩《筆法記》成書的原因是多方面的。唐末五代戰(zhàn)禍頻繁，世事艱危，生死無常。當(dāng)時中國文人的人文意識已經(jīng)不斷覺醒，受到老莊思想的影響，面對局勢多選擇歸隱避世，促成了山水畫的勃興，也使得自然山川成為文人逸士表達(dá)內(nèi)心以及回歸自我的精神歸宿。作為一個博通經(jīng)史的士大夫，荊浩也同樣為內(nèi)心的訴求付出了行動。而在歸隱山林的過程中，對自然山川深入的觀察與體味、“凡數(shù)萬本”的繪畫實(shí)踐和歷練，使得荊浩得以在前人理論與技法的基礎(chǔ)上提出了自己新的觀點(diǎn)。

在文中，荊浩先是以師自然、寫古松“凡數(shù)萬本，方如其真”的“吾”為楔子，然后假托與“石鼓巖子”的對話，將自己的藝術(shù)觀點(diǎn)理論化、系統(tǒng)化，構(gòu)建了一套從宏觀論述逐漸到具體精微的山水畫理論系統(tǒng)。所涉及的理論觀點(diǎn)依次為：1.六要；2.圖真論；3.去雜欲，終始所學(xué)；4.在圖真的前提下，重新闡釋六要的含義；5.四品；6.筆勢；7.二病；8.形神論；9.論墨；10.藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

與“石鼓巖子”對話的一開始，荊浩就提出了畫之六要——?dú)狻㈨崱⑺肌⒕啊⒐P、墨，從中可以明顯看到謝赫“六法”論給荊浩帶來的影響。然而也可粗看出荊浩對山水畫理論發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和創(chuàng)新。但是，荊浩并沒有馬上具體地解釋六要的具體定義，而是首先提出了圖真的觀點(diǎn)（這也是荊浩創(chuàng)作理論的中心）。通過“華”與“實(shí)”的觀念的提出，以及兩者關(guān)系的討論從而引出“真”與“似”的概念。將繪畫創(chuàng)作分為代表物象本質(zhì)性情、生命感的“真”與膚淺的“似”，實(shí)際上不單是將兩個概念對立地提出來，更是從深一層的層次來討論繪畫創(chuàng)作的境界。雖然這個觀點(diǎn)近似顧愷之的以形寫神，但是將主要以傳人物之神的“形神論”引入山水畫的創(chuàng)作時，并非完全合適，因此“圖真論”的出現(xiàn)可以說是山水畫與理論發(fā)展的重要階段，也是必然階段。它近似宗炳的“以形媚道”，只是宗炳所追求的山水之“道”更多的是“理”，而荊浩則更具體地將山水的“神”分析為“實(shí)”“氣”與“質(zhì)”等，亦即物象的精神內(nèi)涵與固有本質(zhì)。這實(shí)際上是“傳神”“媚道”的結(jié)合以及進(jìn)一步深化。

這種對創(chuàng)作的深入認(rèn)識從文章一開始就可以看出，它實(shí)際上是建立在大量的山水畫實(shí)踐基礎(chǔ)上的。這時荊浩借“叟”之口，更是道出了一個藝術(shù)家自身應(yīng)該具備的兩個基本條件，即去雜欲和終始所學(xué)。只有精神的純潔性和心靈的超越性，再加上對藝術(shù)的專一與專注，對藝術(shù)實(shí)踐的長期堅持，才能使心與技巧得到結(jié)合。于是，有了“圖真”這個對藝術(shù)境界的認(rèn)識、自身?xiàng)l件這兩個前提，荊浩才來具體討論達(dá)到“真”這一境界的“術(shù)”——六要，亦即藝術(shù)創(chuàng)作的方法及技巧。

正如前文所說，謝赫六法主要是對人物畫創(chuàng)作的討論。在荊浩的六要中，更注重了對山水畫創(chuàng)作的思考。“氣”“韻”可以說是對山水畫意境的要求與引領(lǐng)。“心隨筆運(yùn)”正如書法所言“字為心畫”，是自我之精神的寫照。經(jīng)由高尚心靈觀照升華、深入客體之后的“取象”才能“不惑”，可謂之“氣”。而“立形”卻無人為做作雕鑿之跡，方能達(dá)“韻”。可謂是“大匠無痕”。

而“思”“景”則對山水畫創(chuàng)作更具針對性，強(qiáng)調(diào)建立在“真”的基礎(chǔ)上，以“思”的高度來提煉造型，構(gòu)思立意，而“景”則是體味自然之真景，不失自然之物理，更能在“搜妙”的基礎(chǔ)上“創(chuàng)真”的“景”。兩者結(jié)合方可造出有物之情性、有心之凝思的“真”“景”（可說是顧愷之“遷想妙得”、張“外師造化，中得心源”的進(jìn)一步引申）。“景”與“思”可謂是到達(dá)“氣”與“韻”的途徑與橋梁之一。

另一個途徑與橋梁則是“筆”與“墨”。用筆問題可謂歷代繪畫、書法理論均有強(qiáng)調(diào)。荊浩自然深知其重要性。然而在荊浩的理論體系中，用墨的問題則被提到了一個新的歷史高度。具體對筆墨的討論，則體現(xiàn)在隨后對筆勢、用墨的討論中。

荊浩提出用筆四勢，實(shí)際多來自書法。書法發(fā)展至唐代已經(jīng)相當(dāng)成熟，對于用筆的經(jīng)驗(yàn)、理論總結(jié)可謂相當(dāng)豐富。書法線條所推崇的變化以及內(nèi)涵的豐富在人物畫中顯然未得到充分的借鑒與發(fā)揮。因此，荊浩在山水畫論中進(jìn)行筆勢的討論，實(shí)際是把書法的意趣引入繪畫，無疑更加豐富了繪畫的表現(xiàn)。此種用筆方法更影響了山水畫皴法的出現(xiàn)。而用筆的變化無疑也涉及對于墨的觀點(diǎn)的改變。

看重筆勢與提倡用墨是密不可分的。“有墨而無筆”“有筆無墨”都反映了將人物畫注重線條勾勒的技法用于表現(xiàn)自然山川時遇到的問題，山水畫欲獨(dú)立于人物畫而發(fā)展，擺脫勾勒設(shè)色這一單一手段，必然要發(fā)展和完善屬于自己的技法系統(tǒng)。而筆墨的結(jié)合則成為不二選擇。原因有二：其一，以墨代彩，才能擺脫局限，更有效地表達(dá)自然山川的質(zhì)感、空間感與時節(jié)的變化，滿足畫家的藝術(shù)需要；其二，荊浩認(rèn)為“筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”“氣象幽妙，俱得其元”，這可以說是將莊子玄學(xué)的思想觀念具體融合在技法中了。前人的山水以形媚道，而荊浩則將道引入了技法層面，將墨法提高到了精神層面，不單體現(xiàn)在墨對單純的玄色的呼應(yīng)上，而且墨與水的融合，在單純中蘊(yùn)含著深不可測的變化。墨“獨(dú)得玄門”的特性也正暗合山水之“道”。而墨可以“高低暈淡”、變化萬千，更能表達(dá)“氣”與“韻”，更能達(dá)到“圖真”之目的。

畫論中其他內(nèi)容也值得關(guān)注，如承續(xù)前人，圍繞繪畫品評提出的四品：神、妙、奇、巧。神者更貼近莊子的所謂自然。妙者則強(qiáng)調(diào)深入萬物之性情與本質(zhì)。奇者則言繪畫之不羈者，聽任思想的沖動、放逸而不為物象所拘。巧者之做作雕鑿則為繪畫之大忌。有形與無形二病則具體談及山水畫創(chuàng)作中需要注意的問題，在創(chuàng)作的最初，物的形仍是應(yīng)該注意的，但是由物之形則應(yīng)進(jìn)入物之神。這才是繪畫的根本。否則只是“氣韻俱泯，物象全乖。筆墨雖行，類同死物”。其次是在二病的基礎(chǔ)上，在具體化地討論在寫云林山水時，應(yīng)該探究“物象之原”。實(shí)際上討論“物象之原”所觸及的還是形神之論。對云林山水的姿態(tài)性靈把握到位，才可表現(xiàn)出物之真。再一次呼應(yīng)“圖真”這一觀點(diǎn)。

在文章的最后，與“石鼓巖子”的對話中，荊浩作為一個偉大的藝術(shù)家，表達(dá)出了他所認(rèn)為的藝術(shù)的最高境界，亦即“忘筆墨而有真景”。此不凡之論，實(shí)際表明了荊浩對于筆墨技巧與藝術(shù)心靈之間矛盾的升華。正是手與心的融合、相忘，才可使藝術(shù)到達(dá)擺脫束縛、獲得自由的境界。才能超越物的表面，達(dá)到藝術(shù)與生命的升華。而要獲得此種境界的方法不外有二。那就是文章最初所言：“去雜欲”“終始所學(xué)，勿為進(jìn)退”，忘名去利，專一專注才是一顆高潔與超越的心靈。叟所言的“愿子勤之”，正是荊浩對自己藝術(shù)實(shí)踐的真切勉勵。

對荊浩《筆法記》所言的繪畫理論，可以從傳為荊浩作品的《匡廬圖》中看到其繪畫實(shí)踐的面貌。一般認(rèn)為《匡廬圖》所描繪的是廬山及附近一帶的景色。然而畫中所繪山川地貌并非與廬山完全吻合，又因荊浩隱居太行山，因此也有人認(rèn)為《匡廬圖》所描繪的是太行山洪谷，而“匡廬”是畫家齋號，有匡復(fù)唐朝、匡正社會之意，與廬山別名“匡廬”相吻合只是巧合。

在荊浩之前，很少見到如《匡廬圖》這樣，以全景式縱向構(gòu)圖，結(jié)合高遠(yuǎn)與平遠(yuǎn)，表現(xiàn)山巒挺拔欲升之勢的山水畫。畫中峰巒層疊，幽谷開闊平曠，曲折迂回的山間掩映著瀑布、亭屋、橋梁、林木，充滿著豐富的細(xì)節(jié)，耐人細(xì)細(xì)品味。“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近”。從中可窺見荊浩所言“凡數(shù)萬本”、深入自然、運(yùn)思造境的繪畫實(shí)踐。畫家苦心經(jīng)營，為自然造境。畫中高山聳起于云表，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，氣勢宏大，荊浩放眼于廣闊的空間，畫面雄偉壯麗，幽深縹緲。

《匡廬圖》全畫全以水墨畫出，畫家以多變的筆墨技巧刻畫山水物象以及空間感受。筆墨兼容的手法已經(jīng)比較明確，勾、勒、皴、染諸法皆備。皴法下筆均直，雖然仍稍顯生疏，勾與皴尚不夠渾成，彼此稍有脫離，但基本表現(xiàn)出山川峻厚的質(zhì)感。霧云煙靄的暈染較為成功，勾、染的虛實(shí)過渡自然，樹法出枝意態(tài)古拙，大致反映了荊浩筆墨的特點(diǎn)。

從《匡廬圖》可看出，荊浩對“筆墨”和“皴法”在山水造境中的使用有了更強(qiáng)烈的自覺，這是山水畫技法觀念的重要發(fā)展。畫論中對“皴法”技法的總結(jié)說明筆墨對造境的具體化、深入化。圍繞著“圖真”這一核心，師造化——造境——化境，實(shí)際正是自然造化、山水畫風(fēng)格表現(xiàn)、創(chuàng)作主體的性情三者關(guān)系的表述。

因此可以說，荊浩是山水畫史中一個至關(guān)重要的人物，他的《筆法記》圍繞著山水造境的具體落實(shí)、山水的表現(xiàn)語言體系的確立以及圍繞著山水造境的系列概念提出了重要的觀點(diǎn)。正如羅樾指出：“唐代古典與反古典的潮流在荊浩的作品中得以融會變通，他的作品是10世紀(jì)大師關(guān)仝和范寬宏偉觀念的基礎(chǔ)。”也如徐復(fù)觀所說：正是他“真正奠定山水畫之崇高地位，以下開北宋后千年之繪畫局面……他的畫論，直承宗炳、王微，以山林為主，實(shí)為劃時代的大著”。