作為審美表現形態的中國畫
——第二屆中國畫學會展研討會上的發言

中國畫學會自成立之日就提出學術立會的宗旨，這次學會展就是秉承著這一學術宗旨，是中國畫學會精心組織的第二次學術含量很高的展覽。參展的作品是畫家近三年的精心之作，學會對參展作品又進行了嚴格的把關，所以本次展出的作品水平整齊，充分體現了學術立會的導向，這正是中國畫界希望看到的面貌。展出作品值得注意的有兩點：一是寫意性，這是中國畫的重要指標，寫意畫和工筆畫都表現出明確的寫意性追求；二是對現實題材的關注，既有現場的寫生，也有現實題材的創作。總體而言，現實題材作品的數量普遍高于其他題材，由此可以看出目前中國畫的創作現狀。

對于中國畫的創作現狀，我想從美術形態的角度談點看法。近年我在做絲綢之路美術形態的歷史學研究，所面對的是絲綢之路上的美術文化遺存，而保存的美術品具有審美表現形態明顯的階段性特征。由這項研究推而論之，中國畫的階段性表現是否也可以通過美術形態的變遷加以審視呢？我以為，至少可以提供一種觀察的角度。中國畫的表現形態，或者說審美形態從發生到發展經歷了不同階段的變遷，形成了中國畫的傳統，審美范式也發生了階段性的變化。回溯中國畫的傳統文脈，存在兩個傳統，一個是古代的傳統，一個是近百年形成的新傳統。古代的中國畫傳統作為走向現代的資源常被畫家不斷地借用和轉化，是形成新傳統的母體。而新傳統是在引入西學的變革中雜糅古代傳統融合而成的，是中國畫現代轉型最直接的資源。換句話說，中國畫的現代進程與新傳統的聯系要比古代傳統更親近些，確切地說，它本身屬于新傳統的一部分。正是這樣的歷史條件，從審美形態的變遷觀察中國畫也許更能看清歷史和現實的關系，會讓我們更清楚中國畫的現狀。

歷史地審視中國畫的新老傳統，其形態大致可以分成四個階段：

第一階段：觀象取物，應物象形。時間發生在先秦至秦漢，這一時期的繪畫以自然的摹寫為目標，如陸機《文賦》所言：“宣物莫大于言，存形莫大于畫。”屬于繪畫的自然模仿期。

第二階段：以形寫神，形神兼備。時間大約從3世紀到12世紀，是寫意精神在繪畫中得以確立推廣的時期。中國繪畫跳開了狀物擬形的初級階段，透過物象特征的表現而得其內在的精神氣貌。

第三階段：筆墨意韻，自性內美。時間大約在13世紀到18世紀，也就是文人畫的興起和筆墨范式的形成階段。這個時期，繪畫探尋發覆筆墨語言的自性之美，形成以筆墨為中心的寫意體系。

第四階段：寫生造型，隨類賦彩。這一階段發生在近百年來西方文化傳入的背景下，由以西潤中到中西合璧的轉變，尤其是全面接受來自蘇聯革命現實主義美術的影響后對中國畫筆墨傳統所進行的改造。在這個體系化改造過程中，中國畫從筆墨觀走向了造型觀，從以筆墨為中心的寫意表現轉向了以造型為中心的寫生再現。整體而言，中國畫的現代轉型走上了由“寫”到“畫”的回路，是一次疏離了中國文化根性的折返跑。

我這樣評價中國畫的現代形態有一個直觀的參照系，那就是西畫。西畫的形態變遷也可以分為四個階段：

第一階段：模仿自然。發生于古希臘時期，亞里士多德提出的“模仿說”是其標志，而畢達哥拉斯學派提供的藝術法則是在雕塑和繪畫中的具體表現，這之后又被古羅馬人加以繼承并形成了經典范式。西方早期美術以模仿自然為能事，在審美形態上相當于中國美術的第一階段，所不同的是古希臘的“模仿自然”是以人為尺度，而中國“觀象取物”的對象則是自然的物類。

第二階段：寫生造型。歐洲文藝復興接過了古希臘、古羅馬的遺產，追摹古希臘、古羅馬藝術的古典范式，經過人文主義和科學主義的啟蒙，在繪畫領域探討盡可能接近視知覺的感知經驗，運用透視法、光影法、素描等技法對物體作惟妙惟肖的形體空間的描繪和塑造。從文藝復興到古典主義，在科學主義和工具主義的方法引導下建立起一整套完備的寫生造型體系。

第三階段：繪畫張力。西方這一輪由傳統到現代的轉型，是由照相機的危機所引發的。法國印象主義畫家受光譜學和色彩學成果的啟發，采用直接畫法將自然的光色關系引入畫面，脫開了寫生造型的傳統法則，以描繪光色氣氛作為繪畫的內涵，油畫開始了以表現物象光色氣氛的自為之路。后印象主義畫家塞尚隨后主張“創造一個與現實世界平行的繪畫世界”，因為這一主張，西方繪畫開始走出“寫生造型”的審美形態，在繪畫本體的向度上進行形式語言的多向度探索。現代主義為創造一個“繪畫世界”的嘗試，不僅回答了“繪畫何為”這一問題，而且提供了“繪畫自為”的理論和方法，形成了展示藝術語言內涵的張力形態。

第四階段：觀念圖式。這是西方后現代主義藝術對人類生存現狀和藝術生態問題的多樣性表達。對于率先進入讀圖時代的西方而言，數字化和人工智能以全覆蓋的方式進入社會生活的各個空間，原有的繪畫、雕塑的單向的審美形態并不能有效地傳達人們復雜的心理感受和多樣性需求。因此有效疏解個人或集體心理感知的圖式變得更為重要起來，跨門類、跨媒介、跨技術手段成為藝術表現的新形態。后現代主義所提供的審美形態和藝術理念，圖式的內涵不再局限于造型與物象，而是回到人自體和哲學的層面。

基于上述對中西美術形態的歸納，我們可以進行二者間的比較。在這個比較框架中，我們可以清楚地看到，西方美術形態的變遷是演進式展開的，從自然模仿到寫生造型，從繪畫張力到觀念圖式，其形態演繹的路徑很清晰。對比中國畫的形態變遷，在前三個階段與西畫演進方式大致相同，而在繪畫本體表現的第三階段，中國不僅發生的時間早，而且在繪畫理論認知和筆墨范式的提煉上都比西方來得成熟。然而在第四階段，中國畫經過20世紀初西畫的改良，20世紀50年代引進蘇俄現實主義美術的改造，原有的演繹邏輯被中斷，在意識形態的強力捆綁下，選擇性地折回到西方寫生造型的形態體系中，做了西畫寫實主義的學生。近些年有中國畫家意識到傳統筆墨的價值，開始重拾中國畫的筆墨，但得承認，畢竟時過境遷，我們與傳統的筆墨精神隔膜得太久，出現了文化根脈體認上的斷裂，現代中國畫吸收傳統的筆墨資源基本是截取式的，而非體系化的。如果客觀地將現代中國畫形態與西方美術形態做比較，它的位置僅相當于西方美術形態的第二階段，在美術形態比較的框架中，并不屬于現代形態。也就是說，當西畫還在建立完善古典范式的階段，中國畫已經完成了繪畫本體形態的建構，但在西畫進入現代形態的多向度探索時，中國畫卻轉向了西畫的古典形態。這一折返跑的影響是明顯的，現代中國畫重寫生，用中國畫的筆墨畫素描的成分要遠大于筆墨的意韻和品格的表達，如果說畫中還有筆墨，也更多是以造型為中心的筆墨，而不是以筆墨為中心的繪畫，這是值得警醒的。

以上提供的中西美術形態的比較觀察，僅是個粗略的框架，目的是為了看清楚中國畫的現狀。中國畫在現代轉型的路上走過了一個多世紀，與西方美術形態發生交匯，有很多經驗，也有教訓需要總結和反省。今天在這里討論中國畫的形態僅是一個觀察角度，而對于左右中國畫形態的階段性演進的諸種因素的分析，因時間關系，不能展開，留待以后再討論。