當代中國音樂紀錄片中的民歌傳播模式

■陳律薇

（浙江商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，杭州，310053）

近年來，音樂紀錄片在學(xué)界和業(yè)界的關(guān)注度不斷提升。從音樂紀錄片在國內(nèi)萌芽到發(fā)展至今的20多年間，正值我國經(jīng)濟騰飛、社會文化隨之不斷遷替嬗變的時期，若能從時空場域的角度對音樂紀錄片進行觀察與分析，或?qū)㈤_辟音樂紀錄片創(chuàng)作和傳播研究的新視角。而從音樂紀錄片的主題和內(nèi)容來看，國內(nèi)的音樂紀錄片雖然涉及了許多不同體裁的音樂，諸如流行音樂、古典音樂等，但其中最具有中國本土民族文化特質(zhì)的體裁則是中國民歌。

音樂紀錄片是如何在保持自身非虛構(gòu)性和客觀真實的特質(zhì)的同時，與中國傳統(tǒng)文化，特別是中國民族民間音樂以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美觀念融合與互滲的？帶著對這一問題的思考，筆者擬將以中國民歌及與其相關(guān)的事象（歌手、樂器或音樂事件等）為主題的音樂紀錄片作為研究對象，將其置于當代中國社會文化變遷這一語境中加以考量，探析中國民歌在音樂紀錄片中的運用與傳播模式，及以其為拍攝主體的音樂紀錄片歷經(jīng)20多年的發(fā)展所呈現(xiàn)出來的變化，以期為中國民歌在音樂紀錄片中的傳播研究增添一些新的內(nèi)容。

一、對相關(guān)概念的解釋與說明

首先，筆者將先對本文中所用的“民歌”概念作一解釋，并對研究采樣范圍等進行必要的說明。

（一）對“民歌”在本文語境中的闡釋

中國民歌有悠久的歷史傳統(tǒng)，各民族各地區(qū)的民歌也各具特色、絢麗多彩，共同為我國音樂文化發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)。①參見中國藝術(shù)研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第269頁。面對當代社會經(jīng)濟文化變遷和現(xiàn)代媒介傳播介入的紛繁復(fù)雜的文化格局，中國民歌的內(nèi)涵與外延均處在一個動態(tài)變化的進程中，因此，有必要先對“中國民歌”這一概念進行厘清和闡述。

關(guān)于“民歌”這一概念的權(quán)威性闡釋，可考《中國音樂詞典》之“民歌”條：“民歌，即民間歌曲。是勞動人民為了表達自己的思想感情而集體創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式，源于人民生活，又對人民生活起廣泛深入的作用。在人民口頭的代代相傳中，不斷得到加工。音樂語言簡明洗練，音樂形象鮮明生動，表現(xiàn)手法豐富多樣。有多種體裁和形式，主要為勞動號子、山歌、小調(diào)、長歌和多聲部歌曲。”②《中國音樂詞典》，第268頁。在上述定義內(nèi)容的基礎(chǔ)上，再結(jié)合音樂人類學(xué)、音樂傳播學(xué)等學(xué)科的觀點，可歸納“民歌”在創(chuàng)作和傳播方式上的特征：源于生活藝術(shù)③“生活藝術(shù)”是相對于“職業(yè)藝術(shù)”而存在的概念。參見何曉兵著《從中心到相對——電視音樂傳播價值論》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版，第143頁。、口耳相傳的傳播模式、集體創(chuàng)作方式④因此，借用民歌的元素創(chuàng)作而成的由音樂家或詞曲作者個人署名的民歌樣式不在本文的研究范圍中。。

本文涉及的“民歌”概念，是廣義上的概念。除了具備上述本體特征的民歌之外，還包括了與其相關(guān)的歌手、樂器、音樂事件以及音樂風格、音樂文化等。筆者對“民歌”的闡釋在對其進行內(nèi)涵特征研究的基礎(chǔ)上關(guān)注其外延界定，且將其納入生態(tài)學(xué)的研究視域中。本文涉及的“民歌”概念的外延的核心內(nèi)容與21世紀初在學(xué)術(shù)界和大眾傳播領(lǐng)域興起的“原生態(tài)民歌”⑤“原生態(tài)民歌”是21世紀初音樂學(xué)、傳播學(xué)、文化人類學(xué)、廣播電視學(xué)以及大眾傳媒領(lǐng)域都高度關(guān)注的學(xué)術(shù)概念。對在“民歌”前加入“原生態(tài)”這一定語，音樂學(xué)界有著不同的理解與爭議，具體可考喬建中《“原生態(tài)民歌”瑣議》（載《人民音樂》2006年第1期）、查子明《中國原生態(tài)民歌生存發(fā)展之我見》（載《音樂探索》2006年第1期）、楊民康《“原形態(tài)”與“原生態(tài)”民歌音樂的辨析——兼談為音樂文化遺產(chǎn)的變遷過程跟蹤立檔》（載《音樂研究》2006年第1期）、王可《原生態(tài)民歌電視傳播價值》（中國傳媒大學(xué)2006年碩士學(xué)位論文）等文章中關(guān)于“原生態(tài)民歌”概念的界定，以及詞典相關(guān)詞條。概念在生態(tài)環(huán)境的認知和理解層面有重合部分——“原生態(tài)民歌”提出者認為“民歌”的歌唱環(huán)境須保持其原本的“狀態(tài)”，本文在此觀點的基礎(chǔ)上，重視對民歌創(chuàng)作與演唱的社會文化環(huán)境的探析，也對社會文化變遷、媒介生態(tài)變遷給民歌帶來的內(nèi)涵及外延上的變化予以關(guān)注。比如音樂紀錄片《黃河尕謠》講述了一個擔心失去“農(nóng)村味兒”的“80后”西北歌手張尕慫如何用自己熱愛的民歌在現(xiàn)代化都市闖蕩的故事。其中，張尕慫向民間老藝人學(xué)唱原生態(tài)民歌，但他在經(jīng)歷了現(xiàn)代化城市的文化沖擊后，歌唱風格和詞曲內(nèi)容都會呈現(xiàn)出不同于他所學(xué)得的民歌母體的嬗變。因此，筆者也將此類由于原生環(huán)境變遷而產(chǎn)生變化的民歌納入研究視野。

（二）對“音樂紀錄片”的研究采樣范圍

音樂紀錄片作為一種影像語言、媒介，其在認知音樂、詮釋音樂方面有著得天獨厚的優(yōu)勢，而它對音樂文本、音樂事象、音樂文化的闡釋和呈現(xiàn)，亦是一種傳播載體。

研究以中國民歌為主題的音樂紀錄片，不能避諱提及另一個名詞“音樂民族志電影”。筆者認為，近年來學(xué)術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的“音樂民族志電影”等學(xué)術(shù)名詞，與“音樂紀錄片”不是同一個概念。兩者有相似之處，比如它們都運用影像語言對音樂及其相關(guān)的事象進行非虛構(gòu)的記錄與捕捉，以民歌為主題的音樂紀錄片在拍攝和制作時，也會運用民族學(xué)的“田野工作”的方法。而若要區(qū)分兩者的差別，可從音樂的定位、傳播目的和受眾分析等方面來作比較。

音樂民族志電影以音樂事象為核心關(guān)注對象，音樂及其相關(guān)事象在影片中是絕對的主體；在音畫關(guān)系上，視覺語言是一種手段和方式，是為了音樂而服務(wù)的。音樂民族志電影具有文化人類學(xué)的資料屬性，其用于學(xué)術(shù)與研究的目的是首要的，⑥莊孔韶著《文化與靈性》，湖北教育出版社2001年版，第124頁。一般由人類學(xué)者拍攝或主持拍攝，遵循人類學(xué)的專業(yè)原則，因此一般歸入影視人類學(xué)的范疇，其受眾也大多為具有民族學(xué)或人類學(xué)學(xué)科背景的專業(yè)人士。

音樂紀錄片雖然是以音樂及其相關(guān)的事象為拍攝主體，但是影像語言在音樂紀錄片中同樣是非常重要的，其與音樂是以“雙主體”的狀態(tài)、互為表里的方式并存于音樂紀錄片中的。紀錄片作為一種影像表達的方式，不僅可以捕捉到絢麗多彩的音樂本身，還可以用視覺語言講述音樂故事，記錄音樂事件，挖掘音樂人的人生感悟和心路歷程，記載音樂流派的興衰榮枯，關(guān)注音樂背后的文化變遷。音樂紀錄片的大眾傳播屬性決定了其在受眾層面與音樂民族志電影存在著本質(zhì)上的差別。因此，本文中涉及的中國民歌的音樂紀錄片研究未包括音樂民族志電影的樣本。

此外，本文中的“音樂紀錄片”是不同傳播媒介的紀實影像的統(tǒng)稱，研究與采樣所涉及的音樂紀錄片，既包含由主流媒體創(chuàng)作與傳播的電視紀錄片，也包含紀錄電影。

（三）研究模式

音樂民族學(xué)家蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）①蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）：美國民族音樂學(xué)家，加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）教授，著有《愿它充滿你的心靈：體驗保加利亞音 樂》（May it Fill Your Soul:Experiencing Bulgarian Music，1994）、《保加利亞音樂：音樂體驗、文化的表達》（Music in Bulgaria:Experiencing Music，Experiencing Culture，2004）等著作。他曾任《民族音樂學(xué)》期刊編輯（1981—1984）、民族音樂學(xué)學(xué)會（SEM）主席（2003—2005）、傳統(tǒng)音樂學(xué)學(xué)會（ICTM）執(zhí)委會委員（2007—2013）、美國加州大學(xué)洛杉磯分校藝術(shù)與建筑學(xué)院副院長（2005—2006）、美國加州大學(xué)洛杉磯分校赫伯埃爾伯特音樂學(xué)院院長（2007—2013）。曾提出通過對“時間”（time）、“地點”（location）、“隱喻”（metaphor）②見蒂莫西·賴斯（Timothy Rice）著《民族音樂學(xué)建模》（Modeling Ethnomusicology），牛津大學(xué)出版社（Oxford University Press）2017年版，第91頁。這三個維度的考量來將音樂與其所處的場域進行聯(lián)結(jié)，以此進行音樂的主體定位研究。筆者欲將此研究模式引申至本文的研究焦點，以中國民歌及與其相關(guān)的事象（歌手、樂器或音樂事件等）為主題的音樂紀錄片作為研究對象，分析20多年來的社會文化變遷對其發(fā)展的影響。

二、民歌走進音樂紀錄片（20世紀90年代后半葉）

以民歌為拍攝主體的音樂紀錄片最早可追溯到1998年北京電視臺制播的電視系列紀錄片《民歌魂》，它當時還被作為我國國家領(lǐng)導(dǎo)人贈送外國元首的國務(wù)禮品——這被認為是“國家主流意識形態(tài)對國內(nèi)文化（音樂）價值取向調(diào)整的一次表態(tài)”。③何曉兵著《從中心到相對——電視音樂傳播價值論》，中國傳媒大學(xué)出版社2007年版，第327頁。而其背后深層次的動因則與當時的經(jīng)濟和文化的發(fā)展密不可分。在社會文化背景的助推下，中國人獲得重新審視自己的傳統(tǒng)文化的契機，并進而重新確立文化自尊和自信。曾被邊緣化的民歌登上了主流媒體的舞臺，音樂紀錄片也將其作為主體內(nèi)容開始了創(chuàng)作和傳播歷程，這標志著中國民歌的音樂紀錄片傳播的發(fā)端。

從這一時期中國民歌的音樂紀錄片傳播在內(nèi)容層面上的呈現(xiàn)來看，其不僅具有紀錄片創(chuàng)作的時代背景特征，也展現(xiàn)了電視紀錄片創(chuàng)作者對于民歌的關(guān)注，以及對民歌與中國傳統(tǒng)文化之的關(guān)聯(lián)的認知。這較顯著地體現(xiàn)在以下這些方面：

一方面，繪制民歌的全景式地域版圖，關(guān)注環(huán)境、民歌與人的關(guān)系。以《民歌魂》為例，它根據(jù)民歌的地域文化特征與傳播特點，以“黃土地交響曲”、“江南吳歌”、“白山黑水”等不同地域的民歌意象為組成部分繪制起中國民歌圖景。它通過對民歌的挖掘和表達，將人們的內(nèi)心情感和生存狀態(tài)展現(xiàn)出來，比如在其第二集《黃土地的交響》中談及民歌《走西口》時，通過解說詞和采訪闡述了歌曲的傳唱背景，呈現(xiàn)了當時農(nóng)民內(nèi)心的疾苦和生活的艱難。

另一方面，注重解說詞的文學(xué)性和知識傳遞功能。在《民歌魂》中，解說詞不僅起到了敘事的作用，也承擔背景信息補充的功能，因此占有很重要的地位。例如，當《黃土地的交響》這一集中《趕牲靈》這首陜北民歌響起時，解說詞便開始了敘述和信息補充，形成了一個以解說詞內(nèi)容為“前景”，民歌演唱為“背景”的聽覺語言表意方式。由此，《民歌魂》對環(huán)境、人文信息和音樂知識的闡釋非常依賴解說詞，旨在通過解說詞向電視受眾進行音樂文化事象相關(guān)知識的傳播。

另外，《民歌魂》中除了采訪之外，較少運用到同期聲。在技術(shù)層面，以民歌的錄音棚錄制方式取代拍攝現(xiàn)場拾音，并通過后期剪輯，使民歌與畫面中拍攝的當?shù)仫L土人情、當?shù)厝说纳钌鏍顟B(tài)共同構(gòu)成了一個視聽語言系統(tǒng)，展現(xiàn)了民歌生長的土壤，挖掘了民歌與人、環(huán)境的關(guān)系。

20世紀90年代，國產(chǎn)音樂紀錄片的創(chuàng)作也剛剛起步，因此民歌走進音樂紀錄片，不僅標志著民歌從“鄉(xiāng)野”走上了“殿堂”，而且探尋到了音樂紀錄片在民歌闡釋和傳播上的價值與優(yōu)勢，展現(xiàn)了音樂紀錄片創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)文化的一次交匯和碰撞，開啟了民歌電視傳播的新篇章。

三、主流媒體“民歌熱”構(gòu)建了音樂紀錄片的傳播格局（2000—2013）

21世紀初，為了配合國家西部大開發(fā)的政策，中央電視臺西部頻道的綜藝欄目《魅力12》開播，以紀錄片的手法追溯中國各地的民族民間音樂的源起與發(fā)展脈絡(luò)，展示音樂在傳播傳承過程中呈現(xiàn)出的內(nèi)容和形態(tài)上的變化，并通過講述民歌背后的故事，折射出西部不同民族和地區(qū)的人文特質(zhì)。民歌作為中國農(nóng)耕文明的主要符號之一，在21世紀初的社會文化背景下呈現(xiàn)出由衰微轉(zhuǎn)為復(fù)蘇的態(tài)勢與表征——而這一歷史時期，最受社會各界關(guān)注和熱議的就是“原生態(tài)民歌”。2004年，中央電視臺音樂頻道《民歌·中國》欄目的開播，進一步確立了原生態(tài)民歌類電視節(jié)目的形態(tài)及其在中國媒介文化生態(tài)格局中的地位。①關(guān)于《魅力12》與《民歌·中國》等欄目在展示與傳播原生態(tài)民歌方面的情況，還可參見朱智忠、通拉嘎《原生態(tài)民歌在電視節(jié)目中的走勢》，載《今日中國論壇》2005年第12期，第42-45頁。該欄目在每周二播出的子板塊《民歌·尋訪》，圍繞著民歌、歌手、樂曲、樂器及音樂事件等內(nèi)容，以紀錄片的方式拍攝和記錄了民歌及其現(xiàn)實生存狀態(tài)。除了中央電視臺對民歌力推之外，許多地方臺如上海東方電視臺音樂頻道的欄目《海上回音》、內(nèi)蒙古衛(wèi)視的欄目《音樂部落》、廣西南寧電視臺的節(jié)目《溫飄貝哲》等，都將創(chuàng)作的內(nèi)容和拍攝的主體對準了民歌資源。2012年，湖北衛(wèi)視制作播出的14集電視系列紀錄片《天籟——尋找中國最美鄉(xiāng)野歌聲》，以“民歌的文化功能”為出發(fā)點，在拍攝所得的民歌素材的基礎(chǔ)上，提煉出與中國民歌事象相關(guān)的主題，每個主題形成一集音樂紀錄片，以民歌的求偶儀式、文化認同、人際關(guān)系調(diào)諧等多個功能維度架構(gòu)起中國民歌的全景視聽圖景。

在這一時期，音樂紀錄片在創(chuàng)作和傳播上都呈現(xiàn)出不同于20世紀90年代后半葉的特征。敘事上的變化使得音樂紀錄片在呈現(xiàn)主題時，將民歌及與其相關(guān)的事象（歌手、樂器或音樂事件等）納入全景式的生態(tài)環(huán)境中來考量，從民族志式的角度對其進行深度解讀。

以《民歌·中國》2005年播出的電視紀錄片《民歌·尋訪——李懷秀》為例。節(jié)目編導(dǎo)在敘事上構(gòu)架了兩條線索。一是原生態(tài)民歌的展示部分，以李懷秀、李懷福姐弟在故鄉(xiāng)的田間地頭彈起月琴唱起海菜腔為視聽內(nèi)容，并利用景深鏡頭凸顯了歌手與原生環(huán)境之間的關(guān)系。此外，節(jié)目編導(dǎo)和攝像通過主觀系統(tǒng)的安排，跟拍李懷秀回鄉(xiāng)等一系列事件，捕捉到了李懷秀、李懷福與父親李云發(fā)等家人的相處點滴；拍攝了云南省紅河州石屏縣彝族的特色民族民間歌舞——煙盒舞；記錄了年長的彝族老人（曾經(jīng)教李懷秀唱山歌的老師）唱民歌——以民族志式的探索方法和電視的影像語言呈現(xiàn)了原生態(tài)民歌特有的傳承特點。

視聽同步化以及對同期聲的重視與廣泛應(yīng)用是這一時期音樂紀錄片所反映出的重要特征。這與實踐領(lǐng)域?qū)ν诼曉谟^念層面的認知、對事件的記錄和跟拍在表達層面的應(yīng)用、對聲音捕捉和處理在技術(shù)層面的提升有著密不可分的關(guān)系。而解說詞在紀錄片中所占比重較20世紀90年代后半葉有明顯下降，其在傳播知識和承擔敘事的同時，抒情性逐步弱化。在紀錄片的拍攝中，民歌的演唱部分基本是由話筒進行現(xiàn)場同期聲采集的。

這一時期，中國民歌的音樂紀錄片傳播主要是由電視媒體人和學(xué)者發(fā)起的，其主要目的一方面是展示、傳遞知識、弘揚中國傳統(tǒng)文化，另一方面是對民歌（原生態(tài)民歌）面臨的嚴峻的保護與傳承形勢進行的反思和搶救式的挖掘、整理、收集、傳播。而以民歌為主題的音樂紀錄片恰好吻合當時的傳播需求。與演播室錄制民歌這一節(jié)目形態(tài)相比，音樂紀錄片能從田野調(diào)查出發(fā)，在關(guān)注民歌及與其相關(guān)事象的同時了解和展現(xiàn)其母體文化、文化生態(tài)環(huán)境，能巧妙地運用多維度的信息和多元化的視角，解讀和傳播民歌的核心文化基因。在當時的以城市為中心且由城市向農(nóng)村輻射的“單向”文化傳播模式環(huán)境中，音樂傳播領(lǐng)域也正經(jīng)歷以流行音樂為中心的傳播態(tài)勢，而主流媒體在電視傳播領(lǐng)域掀起的“民歌熱”，使得民歌的傳播擁有了更大的平臺和更高的關(guān)注度，從而構(gòu)建起中國民歌的音樂紀錄片傳播的格局。

自《民歌·中國》于2011、2012年間改版后，關(guān)于音樂紀錄片的節(jié)目制作和播出量大幅度減少，取而代之的是帶有觀眾互動的小型演唱會類節(jié)目。而且傳播內(nèi)容也發(fā)生了轉(zhuǎn)變——原先的主體內(nèi)容“原生態(tài)民歌”被有歌手演唱的“新民歌”代替。

四、媒介生態(tài)變遷下民歌的音樂紀錄片傳播中的文化覺醒（2013年至今）

2013年，“一帶一路”倡議的提出和踐行，更加推進了我國“引進來”與“走出去”相結(jié)合的對外開放基本戰(zhàn)略。中國紀錄片在20世紀90年代中后期就開啟了國際化傳播征程，在2013年至今的發(fā)展階段中獲得了“天時、地利、人和”的機遇，并在增強中國文化自信、推動中國文化走出去，構(gòu)建人類命運共同體的歷史使命中發(fā)揮越來越重要的作用。②秦瑜明、周歡《紀實觀念重構(gòu)與中華文化傳播圖景重繪——“聯(lián)合會杯”中國青年影像創(chuàng)意大賽及高峰論壇綜述》，載《南方電視學(xué)刊》2018年第1期，第77-78頁。此外，“互聯(lián)網(wǎng)+”理念的提出使得“互聯(lián)網(wǎng)”、“移動互聯(lián)網(wǎng)”迅速融合滲透到人們生活的方方面面，急劇改變著中國的媒介生態(tài)環(huán)境，并且為紀錄片在語體、內(nèi)容、媒介形態(tài)等方面創(chuàng)造了更多的可能性，為紀錄片注入互聯(lián)網(wǎng)的基因。在政治、經(jīng)濟、科技等多方因素的合力影響下，紀錄片業(yè)態(tài)發(fā)生著明顯的變化，其在創(chuàng)作、（國際化）傳播與市場化進程中的突破創(chuàng)新和重新定位也為中國民歌在音樂紀錄片中的運用和傳播打開了新的篇章。

在此期間，音樂紀錄片的創(chuàng)作與傳播受到了文化觀念遷替的影響。“民歌熱”時期，主流媒體對于民歌的傳播是認知、展示與保護，其在觀念層面多少帶著“應(yīng)該”的設(shè)定，但此設(shè)定在2013年之后的紀錄片創(chuàng)作發(fā)展過程中逐漸被更廣泛的文化自覺和文化自醒所取代。這種自覺與自醒，建立在厚積薄發(fā)的，與國家發(fā)展狀況吻合的，具備社會、大眾基礎(chǔ)的，并能與受眾產(chǎn)生共鳴的文化觀念和價值觀念之上。而紀錄片的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型與國際化發(fā)展，也進一步助推了紀錄片在創(chuàng)作思維、思路、主體定位、表現(xiàn)形態(tài)和傳播媒介、傳播受眾等方面的探索。若從社會文化背景和媒介生態(tài)變遷的場域視角來了解和認知民歌的音樂紀錄片傳播，則必須重點考量場域的變化所引發(fā)的紀錄片創(chuàng)作主體、傳播的主體與客體在價值觀念、思考模式和視角上的變化是如何集中反映在關(guān)于民歌的音樂紀錄片的創(chuàng)作和傳播上的。

比如關(guān)于黃河的“母親河”意象，就作為孕育華夏文明的文化象征符號多次出現(xiàn)在該時期的音樂紀錄片中。如2017年6月亮相上海電影節(jié)的《大河唱》、2018年在多個國際紀錄片節(jié)上獲得好評的《黃河尕謠》等院線作品，以黃河兩岸的民歌作為視聽語言的主體，承載了當代中國人關(guān)于“我是誰？我從哪兒來？我要到哪里去？”的哲學(xué)思考。而對民歌的生存狀態(tài)及其折射關(guān)聯(lián)的社會文化變遷的思考，成了創(chuàng)作者通過拍攝音樂紀錄片追溯文化根源、思考文化身份的出口。在影像體系中導(dǎo)入中國人的宇宙觀和視角是這一時期的以民歌為主題的音樂紀錄片在創(chuàng)作和傳播上的文化和價值訴求。以音樂紀錄片《黃河尕謠》為例，它以“80后”西北歌手張尕慫的個人經(jīng)歷為切入點，展現(xiàn)一個主動學(xué)習民歌、傳播民歌的青年歌手，于社會文化變遷大背景下在思想、價值觀以及歌唱上發(fā)生的變化。影片通過民歌、歌手及音樂活動，聯(lián)結(jié)起更廣泛的社會、地域甚至生命哲學(xué)的議題。

隨著媒介生態(tài)的變遷，依托互聯(lián)網(wǎng)、移動互聯(lián)網(wǎng)傳播的新媒體紀錄片的出現(xiàn)及其與民族民間音樂的融合，在國外的紀錄片實踐領(lǐng)域已有嘗試和成果。①采訪時間：2018年1月9日下午；采訪地點：汕頭市龍湖區(qū)大南山路3號長江公寓蔡樹航家中。例如，法國導(dǎo)演貝利爾·科爾茨（Beryl Koltz）于2015年制播的《聲音獵手》（Sound Hunters）是一個以聲音（人聲、音樂、音響）記錄、傳播和創(chuàng)作為靈感來源的交互紀錄片（interactive documentary），由網(wǎng)站、手機APP和紀錄短片交織而成。其中，紀錄短片有4則，以4個不同地域為切入點，以人物的故事為線索，講述了發(fā)生在尼日利亞拉各斯、德國柏林、巴西圣保羅、美國紐約等地方的人與聲音的故事，其中涉及民族民間音樂的運用與傳播。若能把中國民歌的音樂紀錄片傳播研究置于社會文化變遷、媒介生態(tài)變遷的背景下，從音樂學(xué)、廣播電視學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)和文化學(xué)等多維視角更進一步對其進行分析與考量，將會為該課題的理論研究提供一個新的思考方向。