書法教學隨想錄

■欒繼生

蘇軾《次子由論書》詩曰：“吾雖不善書，曉書莫如我，茍能通其意，常謂不學可?！笨梢姡瑢W書當曉書，明其理，通其意，書乃得善。學書必臨帖，臨帖須用筆。臨帖和用筆，是掌握書寫技巧的關鍵。方法需得當，理念要明確。否則，極易勞而少功，甚或誤入歧途。

一

臨帖必須取法乎上，選用佳本。名作真跡、原拓今固難得，可選擇精印的名作墨本和拓本，不應僅用加工翻制的選字本。選字本每字孤立，失去原作氣韻，不利于學習者建立正確的第一印象，并且先入為主，會使學習者的書法審美標準受到不良影響。如同學習語言，每個詞匯只有置于語句、篇章之中，才能真正體現其含義。若脫離語境，單獨記憶詞匯，終難準確理解和靈活運用。因此，即使以選字本作為入門教程，也要有全本與之配合。好比學習文章，讀名著選篇僅可作為起步，只有通讀全本，才能學得深透。學書法，若眼界有限，看不到精本、全本法帖，就難以提高。

不必顧慮學生理解不了法帖原本，只要教師給予必要的講解和引導，學生就能逐漸體會，在優秀作品的熏陶下，形成高雅的審美標準。劉勰《文心雕龍·體性》指出：“才由天資，學慎始習。斫梓染絲，功在初化。器成采定，難可翻移。故童子雕琢，必先雅制。”還如語言學習，豈能擔心學生理解不了雅言，而先教他們學習土話？

隨著出版事業的發展和印刷技術的進步，當下精印書法名作已十分易得。遺憾的是，還有許多書法學習者仍僅使用選字教程。甚者，只模仿教師范字。謬種流傳，貽誤后學。不學優秀法帖，無由入書法藝術之門。

選帖以隋以前作品為上。此時書法諸體俱全，法度完備而不僵化。學之，既可得法度，又能有靈活。康有為《廣藝舟雙楫》指出： “魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會邪？何其工也！譬江、漢游女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有后世學士所不能為者，故能擇魏世造像記學之，已自能書矣?！庇秩?，隋《龍藏寺碑》具魏碑之雄健而不粗糙，有唐楷之端嚴而不拘謹，文質彬彬、集大成者也。唐宋以下，雖各具時代風貌，但均源于前規，故當追本溯源。黃庭堅說：“凡作字須熟觀魏、晉人書，會之于心，自得古人筆法也。”米芾說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品?！鄙踔烈詾?，“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也。安排費工，豈能垂世？”“柳與歐為丑怪惡札之祖。”“顏魯公行字可教，真便入俗品?！崩钊鹎甯鲝?，神游三代，求篆于金，求隸于石。書法如此，文章亦然，故韓愈 “非三代兩漢之書不敢觀”，“口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編。”

臨拓本必須理解并還原其筆墨書寫的神采，最有效的途徑就是將時代相同或相近的拓本和墨跡相互參照，以體會應有的書寫意趣，透過刀鋒見筆鋒。如，臨漢碑，可參照漢簡、帛書。學鐘繇，可參照吳簡、晉牘。臨魏碑，可參照魏晉殘紙、寫經、高昌磚。習《雁塔圣教序》，可參照《陰符經》《倪寬贊》。米芾認為，“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！焙∈壬栋虾谓B基臨史晨碑》嘆道：“前賢學書，惟恃搨本，池水盡墨，僅乃得之。今日地不愛寶，五十年中，居延、敦煌木簡出土相望。漢人真跡，宛如對面。使蝯叟生今世，得見諸奇，不知其神化更何似也?！眱H看拓本，很難悟到書寫質感。若見拓本斑駁蒼茫，率爾以筆墨簡單仿效，故作粗糙以求古樸，更失于膚淺矣。此外，書寫時，因筆軟、紙柔、墨潤，故筆畫難以純方或純圓，過于計較方筆、圓筆，無疑是膠柱鼓瑟。

臨帖要由形求法，不可依樣葫蘆。古人寫字，旨在達意，而非炫技。揮寫時并不措意于起收轉折，更沒有裝腔作勢。試看漢晉簡牘、殘紙墨跡，名家詩文手稿，皆是信手寫來，一任天然，絕無造作之處。如黃庭堅所說：“同是一筆法，心不知手，手不知心法耳。”因此，臨帖時絕不能用描畫制作的方式去復制自然書寫的法書，必須體悟其本真揮運之意。若刻意模仿，則等而下之矣。黃庭堅《論書》：“學書時時臨摹，可得形似。大要多取古書細看，令入神，乃到妙處?！睔W陽修自述：“余雖因 （李）邕書得筆法，然為字絕不相類，豈得其意而忘其形者邪？”

學習書法，應理解自然書寫的道理，筆畫須用最自然、最簡潔的動作直接完成，不可描頭畫尾，復雜其事。米芾強調，作字 “都無刻意做作乃佳?！彼^藏頭護尾，按《九勢》的說法，就是 “圓筆屬紙、勢盡力收。”簡言之，即自然落下，結尾停穩。臨帖不能僅仿其形，而要循其形而悟其理。形狀不必毫厘不爽，但神理卻要內化于心。黃庭堅說：“草書妙處，須學者自得，然學久乃當知之?！睆V之，諸體皆然。察之愈精，擬之愈似，日積月累，自可形神兼備。許多大師臨古帖，外形常不盡合原帖，正是因為其著眼點在于提煉法帖的方法和規律，體悟其神韻風貌，而不在復制原狀。試想，即使法帖原作者重書此帖，也不會一模一樣。王羲之重書《蘭亭序》，終不及前作，恰說明書法之無法且無須完全重復。學書若不解其意，徒繪其形，書奴耳。蘇軾詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定知非詩人?！眹L有人議論黃庭堅書，“唯有韻耳，至于右軍波戈點畫，一筆無也。”黃庭堅聞之，笑曰：“優孟扺掌談說，乃是孫叔敖邪？”另作詩曰：“隨人作計終后人，自成一家始逼真?！贝艘嗳缤痴b古詩文，重在解意，應用時可不必盡同于原文。否則，機械記憶，唯可用于考試填空。雖多，亦奚以為？

趙壹說：“凡人各殊氣血，異筋骨，心有疏密，手有巧拙?！睂W習者天性各異，稟賦不同，理解和表現字帖必有差別，不可能千人一面。這正是其本真的流露，是常態，亦是好事。臨摹不是簡單復制，實是一種再創造，必然見仁見智。臨摹字帖，只有一致的原則和基本要領，而沒有僵化的規矩和固定的模式，不能以整齊劃一、機械復制為目標。名家臨古，風格各異，就是明證。傳世《蘭亭》，虞世南、褚遂良、馮承素臨摹本各具特色。后習之者，亦復如是。同臨金石，趙之謙、李瑞清、曾熙、吳昌碩個性鮮明，也是此理。然而，今日許多寫字教學，將靈活生動的法帖，凝固成若干教條，不惜造作描畫以求酷似，實則貌合神離，南轅北轍。黃庭堅說：“《蘭亭》雖真行書之宗，然不必一筆一畫為準。譬如周公、孔子不能無小過，過而不害其聰明睿圣，所以為圣人。不善學者，即圣人之過處而學之，故蔽于一曲。今世學《蘭亭》者，多此也。”又說：“今人學書，肥瘦皆病。又常偏得其人丑惡處，如今人作顏體，乃其可慨然者?！笨磥恚`解誤學，無代無之。臨帖又好比景仰賢能，可接受其思想觀念，學習其舉止言談，但不必將自己整容，變成所仰賢能面貌。

王僧虔《筆意贊》說：“書之妙道,神采為上,形質次之,兼之者方可紹于古人。”書法之妙處恰在于不可重復，同一筆畫，每次書寫，都不會雷同。強立模式，計較形似，實是作繭自縛，緣木求魚。自古禮樂制度皆因乎自然人情，文字書寫豈能自找麻煩？

人每樂道《蘭亭》若干 “之”字各不相同，仿佛作者刻意求變。其實，相同的字寫得形態各異是很自然的事。即使寫得相似，也并無不可。弘一法師書，相同的字大多寫得相似，并無損其藝術境界。書法以神采為上，不在外形。此源于心，非出于手。

子曰：“射不主皮，為力不同科。”教者應尊重個性，因勢利導，不能以一己之見強求一律。只要姿勢端正、中鋒用筆，浸染日久，必能漸進。如此，便會既合規范，又有個性。切不可急功近利，揠苗助長。蔡邕說：“若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。”杜甫詩曰：“能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。”可知，從容不迫，書方能佳。

二

書法本是實用與藝術的結合體，藝術性與實用性如同硬幣的兩面，共存相成，缺一不可。實用是本源，藝術是增華，此可謂書法藝術之基因。書法名作多因實用而產生，鼎銘、碑志、文稿、書信，無不如此。既為實用，務求簡捷。求簡的內在動力促成了字體的每一次演變，書法藝術亦隨之精彩紛呈。

書寫技巧，用筆為首。黃庭堅說：“古人工書無他異，但能用筆耳?！壁w孟頫說：“結字因時相傳，用筆千古不易?！庇霉P之法，一言以蔽之，曰中鋒、提按。筆畫形態千變萬化，中鋒、提按，萬變不離之宗也。

中鋒，即蔡邕《九勢》所說：“令筆心常在點畫中行。”就是讓筆尖始終以聚攏狀態運行于筆畫的中心位置。中鋒是用筆的根本要領，笪重光《書筏》說：“能運中鋒，雖敗筆亦圓。不會中鋒，即佳穎亦劣。優劣之根，斷在于此?！?/p>

劉熙載說：“書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用。”要做到中鋒，需將筆桿立直。《書筏》指出：“臥腕側管，有礙中鋒。”因為筆毫部分是一個有彈性的圓錐體，所以，只要筆桿立直，無論往任何方向運行，筆鋒都能居于筆畫中心。一筆寫完，收筆之時，筆毫會自動彈回正直狀態，隨即可以書寫下一筆，如此連貫運行，毫無阻礙，不必特意捻動筆管來調正筆鋒。毛筆也叫做毛錐，真是生動準確。

要做到中鋒，需控制好提按。書寫時，要提按結合，按中有提，提中有按，以提為主，以按為輔。提住筆，維持著已按下筆毫向前運行，就能最大程度地發揮出筆毫的彈力，筆鋒就會聚攏在一起，保持尖銳狀態運行在筆畫中心。這樣，筆鋒似刀尖，破空殺紙，筆畫如同刻進紙里，就會產生力透紙背的質感。其至美者，如劉熙載所說：“畫之中心有一縷濃墨正當其中，至于屈折處亦當中，無有偏側處?！睆埿褚卜Q：“此功成之極矣。……點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久?！比珏F畫沙、如印印泥，鋒藏筆中，斯之謂也。

力量質感，是筆畫的生命，是書法的基礎。衛夫人《筆陣圖》一語道盡：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！碧岬米」P，筆畫才能有力。林蘊《撥鐙序》說：“用筆之力，不在于力。用于力，筆死矣?！笨桃獍垂P加力，甚至把筆毫像刷子一樣鋪開平涂，誤以為這是全身力到，萬豪齊力，寫出的筆畫必肥滯軟弱，毫無生氣。

要做到中鋒，需姿勢正確。張旭說：“妙在執筆，令其圓暢?！碧K軾說：“把筆無定法，要使虛而寬。”寫字姿勢，符合人體結構，舒適本然。執筆時，右手拇指、食指、中指指尖觸及筆管，本能反射，便把筆捏住，無名指第一個關節已在側面抵住筆桿，小拇指也貼附在無名指下。不用擺布，五字執筆法自然實現矣。然后，立直筆桿，手掌自豎，腕隨之而平，肘亦隨之而起，小臂自與桌面基本平行。端坐凳，頭乃正，足乃安。左手按紙，右手執筆，兩臂自舒，肘腕俱懸，身自直而微前傾。梁巘《評書帖》描繪道：“懸腕懸肘力方全，用力如抱嬰兒圓?！比褙炞鴮懀种敢巡恢挥X拿緊筆桿，雖密從后掣其筆亦不能得。蘇軾說，這是因為 “用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆?！?姿勢端正，運筆就能靈活。蘇軾《論書》：“方其運也，左右前后，卻不免欹側。及其定也，上下如引繩。此之謂筆正?！?/p>

中鋒是準則，提按是方法，以靈活的提按操控中鋒運筆，寫出的筆畫才會生動有力。練習時，中鋒用筆是要始終追求的目標。書寫中，由于筆毫的彈力與提按力道的影響，筆畫也會偶然出現并非純粹中鋒的狀態，但那是無意而成的，不意味著需要特意練習側鋒用筆。換言之，側鋒猶如西子捧心，客觀上增添了變化之美，然可遇而不能求，切勿效顰。要努力做到中鋒，仿佛金不能足赤，但仍要不斷提純。

蔡邕《九勢》說：“唯筆軟剛奇怪生焉?！背浞职l揮筆鋒的彈性是用筆的關鍵。筆鋒之藏露順逆皆在自然揮寫中完成，垂露懸針，不是固定的模式，不須故意為之。欲右先左，欲下先上，無往不收，無垂不縮，是對筆畫起收連貫之勢的描述，不是規定動作。以楷書橫畫為例，橫畫始于左而向右行，起筆時，必然先向左送筆，再落下，此為欲右先左。至終點，停住，下一筆的起點多在左邊，因而自然會向左收筆，意在去寫下一筆，看似回收，實是連貫，此為無往不收。同樣，寫豎畫，必先將筆鋒向上方送去，落紙下行，這就是欲下先上。豎畫寫完，停住，下一筆畫的起點多在其上方，向上去寫下一筆，此處收筆動作自然是縮回，這就是無垂不縮。因筆毫是圓錐狀，縮回之時，豎畫收筆處自成圓形，似露珠垂掛，故名之曰垂露。古人行文，多自上而下，如果豎畫是上一字的最后一筆，筆勢必直奔下一字而去，筆鋒從豎畫中心提起，形成尖狀，像鋼針懸立，故稱之為懸針。可見，垂露懸針實質上是自然揮寫的結果。此外，楷書的鉤畫也是在連貫下一筆畫時自然帶出的，不是刻意制作出來的。正常書寫，每一筆畫都會有細微差異，所以才成一片天機，自然生動，不可能也沒必要完全相同。若刻板僵化，必成算子。

《論六家要旨》稱道家之善，“無成勢，無常形，故能究萬物之情?！薄稘h書·藝文志》強調，道家 “知秉要執本?！睂W書，執中鋒提按之本要，不囿于固化程式，書寫才能漸得于心而應于手也。

法無定法，并非無法。遵循規則，不應拘泥。自然放松，非同草率。心浮氣躁、功底薄弱者，未能形似，侈談意臨，肆意涂抹，冒稱率真。明眼人自能鑒之。

三

子曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”書為六藝之一，藝須以道德文章為根基，德成而上，藝成而下。學書法，不是簡單的技巧練習。黃庭堅曾強調：“學書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、遺少，只是俗人耳。余嘗言，士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”這是書法學習的根本道理。

趙壹《非草書》明確指出：“夫杜、崔、張子，皆有超俗絕世之才，博學余暇，游手于斯，后世慕焉。”可是有人卻舍本逐末，“慕張生之草書過于?？住㈩佈伞?，并且 “專用為務，鉆堅仰高，忘其疲勞。夕惕不息，仄不暇食。十日一筆，月數丸墨。領袖如皂，唇齒常黑?！逼鋵崬?“背經而趨俗，此非所以弘道興世也?！彼?，他們即使百般用功，仍不能入書藝之流，反現其丑：“雖處眾座，不遑談戲，展指劃地，以草劌壁。臂穿皮刮，指爪摧折，見?出血，猶不休輟。然其為字，無益于工拙，亦如效顰者之增丑，學步者之失節也?！笨梢?，“博學余暇，游手于斯”，是書法藝術的傳統。非品高學富，最多徒有其表。蘇軾《論書》強調： “人貌有好丑，而君子小人之態，不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。”

劉熙載《藝概》說：“書也者，心學也?！薄肮P性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也?！表n愈《送高閑上人序》：“往時張旭善草書，……有動于心，必于草書焉發之?！睍鵀樾漠嫞鲿从诒砬檫_意，而非為制作形式。情動于中而形于言，又以書寫表達之。其詩文言之有物，情感充沛。其書法生機盎然，意蘊深長?！短m亭序》《祭侄稿》《寒食帖》各具其美，皆緣于抒發胸臆，隨手賦形，形式簡凈，而韻味無窮。經典無不如此。相反，單純為創作而書寫，設計形式感，百般矯揉造作，未免本末倒置。乍觀或可奪目，細玩索然無味。又常因不解文意，致使形式與內容失調，錯字病句頻出，更現空疏，貽笑大方?？梢?，意不在書而神妙，心全在字反味薄。高下之別，存乎一心。

陸游說：“汝果欲學詩，工夫在詩外?！睍ㄋ囆g奇葩，必須植根于文化沃土，若孤立置于花瓶，則必將枯萎。蘇軾說：“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神?！眲⑽踺d《藝概》說：“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也?！焙谓B基說：“從來書畫貴士氣，經史內蘊外乃滋。若非拄腹有萬卷，求脫匠氣焉能辭。”此皆至理名言，道出書法真諦，發人深省，不可違也。

書法之道，微妙深奧，絕非單純筆墨技巧。趙構《翰墨志》高度概括：“甚哉！字法之微妙。功均造化，跡出窈冥，未易以點畫工，便為至極。蒼、史始意演幽，發為圣跡，勢合卦象，德該神明，開闔形制，化成天下。至秦、漢而下諸人，悉胸次萬象，布置模范。想見神游八表，道冠一時。或帝子神孫，廊廟才器，稽古入妙，用智不分，經明行修，操尚高潔，故能發為文字，照映編簡。至若虎視狼顧，龍駭獸奔，或草圣草賢，或絕倫絕世，宜合天矩，觸涂造極。非夫通儒上士，詎可語此？豈小智自私、不學無識者可言也？”錄為結。