古之 “民間書法”與今之“孩童書法”

■林煦寧

“民間書法”概述

“民間書法”的概念最早提出于上個世紀六七十年代，提出 “民間書法”與傳統的 “名家書法”或者說是 “士大夫書法”相對應，概括逐漸進入人們視野的簡帛、刑徒墓志、碑刻、工匠石刻、磚文等一系列出自無名氏之手卻又率性、自然、不規則充滿趣味的書法作品。甚至有些學者提倡 “民間書法”是書法藝術發展的根本動力，以佐證 “人民群眾是歷史的創造者和歷史發展的根本動力”這一思想。在那個特定的歷史條件和文化背景下，人們片面地理解馬克思主義，且將其作為學術的指導思想，那必然是有所偏頗的。故而，“民間書法”這一概念至于提出時可以說是特殊歷史文化背景下的思想意識形態的產物。之后，“民間書法”這一概念的合理性尚且有待考證，但隨著新出土資料的大量出版和上世紀八十年代之后 “書法熱”的興起，“民間書法”這一概念逐漸被人們不辨真實地接受，甚至在大量著作論文中被普遍使用。“民間書法”的概念一直以來都不乏質疑者和支持者，至21世紀初，有關于 “民間書法”的著作《民間書法》、《民間書法藝術》等問世。尤其是《民間書法藝術》一書對于 “民間書法”提出了新的定義：在歷史上被遺忘的、形式上不成熟、非主流的書法。“民間書法”的概念最早提出是根據書寫者的地位不同將歷史上的書法作品分為 “民間書法”和 “名家書法”或者是 “士大夫書法”，那么《民間書法藝術》則是從審美風格角度劃分書法作品為不為人所熟知的草率的 “民間書法”和被人熟知的精致的 “經典書法”。

實則無論是從書寫者的角度還是審美風格上的二分法去劃分中國歷史上的所有書法作品都是存在漏洞的，并無法完全且合理地劃分。如果從書寫者角度而言，士大夫是包括官僚與官吏，那么那些所謂出自于無名氏之手的書作，又有多少是出自底層百姓之手？如《云夢睡虎地秦簡》是出自秦國一個名為 “喜”的下層官吏之手。那時尚未統一文字，《云夢睡虎地秦簡》上所書寫的是古隸，是當時的民間俗體，而當時秦國官方文字是秦篆，那么《云夢睡虎地秦簡》是屬于 “民間書法”還是 “士大夫書法”呢？從另一個角度而言，書者身份復雜，可能是官吏、工匠、奴隸等等，且書者身份一生之中可能會發生轉變，尤其是在科舉制產生之后，學而優則仕，下層寒門文人可入仕途，上層士大夫也可能被貶謫為平民，書者的身份難以界定，同時 “社會下層人士”、“勞動人民”這些本身就是比較寬泛的概念，階級劃分也是無法明確。如果從審美風格角度去劃分，“民間書法”中所包含的一些書法作品不乏精致者，如《靈飛經》，又如敦煌寫經中不乏許多精美的書作。書家的藝術風格成型和成熟都是要經歷過歲月的沉淀和在不斷書寫練習中形成，那么留名于書法史中的名家們在其藝術風格成熟穩定之前的書作以及他們平時練習時并不精致的書作又歸于哪一類？比如王羲之早期《姨母帖》與出土于樓蘭的前涼時期的墨跡《李柏文書》有相似之處，那么《姨母帖》也該納入 “民間書法”的范疇嗎？如果歸入的話，那么其 “名”與 “實”不相符，若歸于 “士大夫書法”，其字體處于楷隸之間，藝術風格也尚未成熟，與如今所見的 “經典書法”仍然有一定差距。

圖1 敦煌寫經

圖2 敦煌本《蘭亭序》

可以說，無論是從審美角度還是從書寫者的角度去劃分歷史上的書法作品都存在不盡合理之處。如果是 “民間書法”這一概念提出之時是 “群眾史觀”在書法藝術領域的體現，是作為特殊歷史條件下的意識形態的產物，那么之后這一概念的變化和重新定義則是在現當代書法藝術發展演變的產物，尤其是 “丑書”、“流行書風”的產生和發展，而中國書法藝術和書家向來有 “與古為徒”的心理，那么 “丑書”則必然需要找到其取法借鑒的古代樣本，由此 “民間書法”受到推崇就是很自然的一件事了。清代碑學興起后的審美風格的一直延續，獵奇心理普遍存在，當代書法創作，碑帖共舉，形態多樣，意趣十足的 “民間書法”進入人們視野便是必然。如今，“民間書法”應該是書法創作傾向或者說是書法流派的為其存在合理性所做出的一個理論支持或者說是提出的一個口號。

新出土的文獻之中，最難以確定的是簡帛書法以及敦煌書法文獻，前者大多出自下層官吏之手，但是卻不可將其劃分為勞動人民；后者書手地位不盡相同，有官吏也有普通百姓，也有專門負責抄寫經書的經生，敦煌文獻之中有十分精致法度嚴謹的書作 （圖一 敦煌寫經），也有草率自然的不規整書作 （如圖二 敦煌本《蘭亭序》），有成熟規范的寫經，也有孩童初學字時的率意幼拙書作，可以說是十分復雜的，不可草率地歸入 “民間書法”或者是 “士大夫書法”。那么非此即彼的兩分法存在缺陷和不足，應當在兩者之中加入一類，“官吏書法”或者是 “實用書法”，那么 “民間書法”包括出自平民、工匠等下層人民之手的書作，草率、自然、不規整；“官吏書法”包括簡帛、官書、明清之際的館閣體書法、清朝出自文學侍從之手專門為皇家服務的書作等，規范、法度嚴謹，多為實用性目的而非藝術創作；第三類不能再稱之為 “士大夫書法”，應該稱之為 “士人書法”，即有書名留于史書之中的書家的書作，也就是經典書法作品。而敦煌書法應該是歸于 “民間書法”和 “官吏書法”兩類，具體的歸于哪類則需要對具體書作的分析解讀方可確定。

對于 “民間書法”的態度

“民間書法”的概念存在缺陷，而那些所謂的 “民間書法”之所以被人們所遺忘，是因為在歷史上很少有人認為他們是書法作品，甚至是書者本身也不會這么認為，就比如曲阜九龍山王陵塞石，當時的工匠僅僅是在上面記錄塞石大小尺寸、位置等，他們自己會認為那些字是書法作品嗎？現在 “民間書法”的古拙、奇巧等審美也都是后人所追加的，哪怕是在碑學大盛的清代，真正掌握文化和思想話語權的士人階層之中寫碑人又有幾人？康南海之言 “三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣”當是有所夸張。可以說，相對于經典書作，“民間書法”尚未通過歷史的檢驗，而現今人們對于新出土的書跡的趨之若鶩，究竟應該采取一個什么樣的態度對于這些所謂的 “民間書法”呢？

個人認為，在如今這個時代，書法已不再是精英們或者說是上層社會人士所控制的藝術，早已平民化、普遍化，隨之而來的便是書法藝術的門檻的降低和審美風格的多元化，對這些所謂的 “民間書法”的取法則成為一個趨勢和歷史必然。但是取法借鑒并非盲目的，對其的態度決不可如康南海所說的 “魏碑無不佳者”，需要有自己的判斷和鑒別能力。書法作為一門藝術而言，必然尤其特殊的藝術語言，書法的藝術語言便是線條，那些意趣有余而技法不足的 “民間書法”而言，從某種程度而言甚至不能稱之為書法作品，必然需要我們有選擇地學習研究。首先一點便是不可淺嘗輒止，學其皮毛，將書法藝術變為純粹形式上的藝術或是將其變為一個新的譜系陷阱，自稱取法某一 “民間書法”而忽略了書法最根本的東西；其次便是回歸經典，錘煉技術，雖說技術不是藝術的核心，但是技術是藝術的基礎。個人更希望的是能夠借鑒這些 “意”大于 “法”的 “民間書法”，去傳承傳統書法的學習、研究，增添書作的意趣性。

以 “民間書法”觀 “孩童書法”

圖3 孩童所臨《袁安碑》

圖3 孩童所臨《袁安碑》

接上所說，談及古拙質樸的 “民間書法”，不禁想到今之書壇上的一些書家推崇孩童天真浪漫幼拙的書作。如圖三所示，是一位書家所發的一位孩童所臨摹的《袁安碑》，改篆書的圓轉為方折，空間分布不均，能看出雖疊了格子，但依然是大小錯落而不規整，筆畫粗細不均一改篆書勁挺、圓凈的線條為松軟卻不失骨力之線，有幾分刑徒磚文之感，具有刀戟劃刻之感。如果說這個孩子是有可能經過老師指點，特意將其往刑徒磚文上靠近的話，那么圖四則是一位從未接觸過毛筆書法的孩子書寫，且無人指導情況下書寫，未疊格子，大小參差不齊，字勢攲側，行距不均，比如第一行的 “司”和第二行的 “汝”粘并，而中間那幾行卻空的很開，疏密對比強烈。再比如 “平”字，兩橫都寫成了弧線，顯然是尚未完全接受橫平豎直的小學規范字書寫的訓練。可以說無論是第一張還是第二張，都是充滿意趣性的，然而兩者都不是藝術思想或者說藝術境界到達很高的高度所致，皆是無意中的書寫所致，是孩童本性的天真浪漫，無拘無束的體現，甚至對于這個年紀的孩子而言，他們根本不認識自己寫的是什么，只是照樣子畫葫蘆畫上去罷了 ，但是又控制不好毛筆，是一種 “欲工不能”的表現，在某種程度上說甚至不可算是 “書法作品”。

對于這一類幼拙的孩童書風，是不可取學的，在此并非厚古薄今，應該說無論古今，這一類的 “民間書法”是不可學的。孩童的天真浪漫是學不會的，況且這個年紀的孩子尚未形成規范的書寫意識，隨著其年紀大了，童趣也就慢慢消失便難以寫出率性自然的此種漢字了。對于這一類書作，當是駐足賞玩，就像是看孩童嘻戲，童趣無窮，感受孩子的天真浪漫即可，而不可學。

小結

“民間書法”概念模糊存在缺陷，著作論文使用時當是謹慎。而所謂的 “民間書法”中不乏粗制濫造、刻工粗糙者，更有甚者，一些書跡出自對文字相當不熟悉的工匠之手，其中不乏錯別字，隨著文化的繁榮和多元化，當代書法藝術學習、研究取法范圍日益寬泛，取法借鑒一些 “民間書法”成了大勢所趨或者說是一條捷徑，故而在學習研究時也應當謹慎、小心。書法藝術的學習當是 “人書俱老”，切莫試圖通過對 “民間書法”的取法借鑒，而弄成形式藝術，這就偏離了書法藝術的本身。對于現今所存在的一些書家贊許孩童書法的現象，更多是贊許孩童尚未受到法度和規范束縛下的天真浪漫，并非是贊許其孩童的藝術格調。

注釋：

[1]白謙慎.與古為徒和娟娟發屋 [M].1版.桂林：廣西師范大學出版社，2006：174-175

[2]清.康有為.廣藝舟雙楫 [C]//崔爾平選編.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：756.827參考文獻：

[1]白謙慎《與古為徒和娟娟發屋-關于書法經典問題的思考》廣西師范大學出版社.2006

[2]《歷代書法論文選》上海書畫出版社.2014