中國人物畫中的服飾禮儀文化

中國畫的特點之一是以線造型，更多的是體現在中國人物畫之中，剖析人物畫可見畫中人物著裝上的千變萬化。一方面，它包容著所處時代的禮儀和典制；另一方面，從各代畫家的服飾描繪筆法上和線條設色上表達出了當時服飾禮儀制度帶給人們生活的影響?？偟膩碚f，社會群體的審美意識總是有一定模式和標準的，它都通過人物畫而呈現出來?；蛘哒f，服飾的存在表征是社會意識和審美形態的外化。

一、中國人物畫與古代服飾的文化同屬性

（一）體現了“禮制”的中國傳統文化

禮儀文化在中國傳統文化中占有主體位置，禮制作為三千年來道德文化、社會意識、精神構架，在中國文化家園中枝繁葉茂，根深蒂固。我國人口眾多，民族眾多，一直以來有“衣冠大國”的贊譽。服飾作為一種文化載體，也一直具備根深蒂固的傳統文化與內涵。在封建社會，人們衣著的色彩、款式，針對平民、官宦，都因其身份、品級、地位不同，有著嚴格的規定。比如，眾多專家曾經探討過的輿服制，就是在用服飾方面的禮制來專門規定帝王將相和文武百官的所穿所戴。這里面既有對顏色、式樣、裝飾的等級分制，又賦予它以明顯的專一性和階級性。按照九品官級的高低官職品級，來規范著裝。

《易經》之中強調“垂衣裳而天下制”，可見衣裳和統治天下的緊密關系。服飾既是封建社會的文化元素，又重重地印記“禮”的烙印。服飾文化的實用功能完全服從、服務于上層建筑，成為當時統治階級的禮儀文化組成部分，僅就輿服制來說，它統治了中國幾千年，這種禮制在古代社會，一直法權社會體系延續，鞏固社會階級統治的工具。從始至終貫穿于我國社會演進的歷史過程之中。足以證明，服飾演變的大氣候，是其所代表的文化形態，反映著服飾禮儀中審美意識的存在。明顯可見，古代服飾制度與禮制思想互為依存，必然在中國人物畫中體現出來。首要的是它繼承了傳統文化思想意識，另一方面必將要把道德教化力量展現出來。比較典型的如顧愷之的《女史箴圖》，把婦女衣裝做出示范，一裝一帶都是在傳播“成天禮，滅人倫”的倫理道德說教；謝赫在《古畫品錄序》說的“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，興與廢要符合封建統治的道德規范，誡是要誡有違于禮制約束的越軌著裝，這正是孔子“興廢之誡”之禮教經典。

（二）“天人合一”思想的哲學、理學觀念

“天人合一”的思想，是自春秋時期興盛德家、道家思想的立論基礎，是中國古代文化的哲學觀。中國人物畫諸要素之中，孔子的“禮”“仁”、老子的“道”“無”等等，形成了中國畫畫論的諸多論點。那么，審視服裝的歷史，處處可見“天人合一”理念的展現，人們的著裝在春夏秋冬四季里，在社會活動的各種環境中，選擇衣料材質和剪裁、搭配、紋樣，都服從于衣、經、禮、法和神的限制，是當時社會的道德精神，離經叛道就會受到鞭笞和扼殺。

讀及《中國服飾文化略論》關于服飾禮儀制度涉及“追求精神功能”方面，是如此詮釋傳統服飾的：首要在形而上的范疇里，要表現的是人們的精神，在裁剪設計上通常只是前后平面的兩片，不重服裝與形體的表現及關系。我們從大量的服裝史料方面看到的是，寬帶敞衣，造型上，制作十分肥大，形基本不突出體，而是‘形殘而神全”的面貌。也有將此視為中國服飾的獨到風格的?？梢?，人物畫繪畫出的不只是某個形象，透視出的更多是一種精神層面的意念，也傳遞著文人學士散逸避世的精神面貌。

二、中國人物畫與古代服飾的設計同出一轍

中國的傳統繪畫在歷史中演變和發展，形成了畫論畫風的系統章法，帶動和影響著人物畫首先在造型、設計手法、設色、章法、形體等方面，把古代服飾設計的內涵和外化，外形、意向諸方面傳神入畫地表現出來，主要是：

（一）造型手段完全與古代服飾一致

中國畫最擅長把點、線、面相互結合。在人物畫里線是主要表現手段，比較起來就與西方繪畫不同。近代歷史上，西方了解和認識中國，就開始于中國畫，一則他們逐漸認識到線的走勢變化，例如，“曹衣出水”中豐富的以線造型手段。眾多中國人物畫，注重線條的造型，婀娜多姿，生動形象，令人驚嘆。遙在唐代，文化經濟繁榮，著稱于世的唐代人物畫，用線構圖嚴整又變幻；緊隨其后的宋代，人物畫更善于運用線的疏密畫人物姿態；元代更加注重衣裝精氣神的意趣。不同朝代各自形成了人物畫線條手法以及韻味。這些都是我們的民族審美觀，是服飾文化傳承的寶貴根基。

人物畫中的線像是凝固的音樂，記錄下了節奏，譜寫出了旋律，顯得畫面意韻豐富、自然、樸實且優美。換言之，中國人物畫中線條作用遠比形體塑造的要求更主體。

完全不同于西方的繪畫，和雕塑同一設計理念，從透視、色彩、三維空間中去立體造型，就是我們也在學習借鑒的服飾立體裁剪法，服裝設計要求將面積與體積統一規劃設計。因此，帶動和影響著中國古代服飾的“聞風而動”，線是主要的設計手段，就如同中國人物畫不講究透視一樣，跳躍于二維空間里的，是各種包邊、圖案、扣搭、袢褶都在平面上運用線，更突出線的形式。

“有服章之美，謂之華?！狈椫芯€條美的興起，可追溯到秦、漢代，“線變萬化”統領著唐代的服飾，線條多變則運用在短襦、長裙、絲帶到帔帛上。完美生動的搭配，裝飾紋樣的運用，各種曲、直線或長或短，穿插牽連有序，收放相宜，使人物畫中的線活靈活現地演繹在服飾之中。這與西方的設計理念截然不同。

從歷史上分析起來，無論是西周時形成的深衣或者是清代的長袍，萬變不離其宗，都是在突出寬衣肥袖，長裾要至腳踝，基本是連身平袖直腰身的裁剪方法，在此平面的直線造型中，配合各種刺繡、鑲邊、滾邊、裝飾紋樣，將直線、曲線結合起來，呈現著兼有自然、流暢、簡潔、宏大的傳統服飾。

（二）色彩運用與古代服飾共榮共生

中國人物畫有重彩和淡設色兩種設色的形式。我國古代早期繪制的巖畫、壁畫、洞穴畫較多運用的就是重彩畫法。人物重彩畫成熟、輝煌直至鼎盛的時期當屬唐代。比較多見繪畫用色濃艷，顏色對比跳躍、亮麗。較多畫作主題是以工筆重彩畫描寫皇室、官宦、貴婦、仕女。唐后期至發展到宋代，程朱理學思想主導與當時的社會思想潮流，逐漸發展為簡單的淡彩漸變設色，重彩畫漸漸退出主角位置。而后，元、明、清時期重彩畫法也相應地不被青睞。

統治者無所不在地要將自己的政治思想意識灌輸于人們生活的各個領域，表現在服色上，如“黃袍加身”，明黃色為皇家獨享的色彩。

膾炙人口的“紫氣東來”，也來自官宦著裝的典制，高官多為紫或紅色的袍服等，由此可見，歷代的輿服制對帝王和百官的服飾色彩戒律嚴格。

由于社會生產不夠發達，農業、絲織業產量和工藝相對落后，服裝面料和染色受到一定限制。原始社會刀耕火種，人只會使用簡單工具，那時的服裝只能以麻布作面料，談不上色彩，只是材料的原色。后來在我國的東南地區，勤勞智慧的人們發明發展了養蠶和紡織技術，從此服裝面料開闊了新的氣象，絲綢面料的運用為變服飾色彩插上了騰飛的翅膀，甚至飛翔到了海外的市場，由此，服飾色彩的審美情趣和觀念產生了一次大的飛躍。

縱觀服飾色彩的發展史，可以清楚地看到，中國人物畫對服飾、色彩的帶動。繪畫用的顏料最初使用的是植物色，逐漸研制了合成色、化學顏料。帶動影響著服裝的色彩也逐漸豐富起來，這一方面是印染技術的發明創造，另一方面也是國際交流和引進技術的促進。遠在夏朝多見皂衣，即黑色；殷商代多用白色；周代比較多的印染為紅、橙；春秋戰亂的年代里黃色應用廣泛；秦漢鼎盛期就以紅、黑色來體現達官王者之貴氣；特別是魏晉時，繪畫演變發展成為一門專業，術業有專攻同時對服飾色彩產生了很大影響。此后，服飾色彩更加豐富，到唐代則是異彩紛呈。

展現得尤其生動的是女裝，可以說是豐富艷麗的色彩，華麗精致的裝飾，可謂達到極致。一千二百多年前的絲綢之路上，敦煌莫高窟壁畫，繪畫唐代供養人的形象，描繪奇特新穎。特別是壁畫《西方凈土變》《飛天》等，其中男裝寬衣博帶，色彩端莊漸變，女子衣裝線條飛動，色彩熾烈，女子西域胡舞服飾的色彩之豐富，一派歡樂祥和的極樂世界景象，融合了中國道、釋、儒哲學思想和審美意向。

風沙可以掩埋歲月，但無法湮滅中華民族悠久的歷史和文化，溯本尋源，中國人物畫在古代服飾的文化之中，將中國三千年的傳統文化、人文精神以及文化追求，古服飾的形式統一和演繹于服飾之中，呈現出的點線面變化，形制款式的對比和統一，色彩運用和搭配、漸變，都統一服務于社會意識形態和精神文化表現。這樣才有了傳世之作北宋的《清明上河圖》中的達官顯貴、平民鄉紳、商賈販夫、纖夫車倌、童叟婦孺，從眾人的衣著裝扮上，其身份地位一目了然；也才有了集隋唐五代西夏元為一統敦煌莫高窟彩塑和壁畫。它們開創了中國服飾文化的先河，也始終是我們民族的精神文明和禮儀傳承的深厚土壤，使得中國人物繪畫和服飾文化二者水乳交融、興衰與共、衣彩紛呈。