試論中國白描花卉技法

一、關于歷史延革

自然界的花木不僅以它優美的風姿廣受人們的鐘愛，同時也以它的豐富多彩美化了我們的生活。早在秦漢時期，古代的藝術家們便已經開始把花木作為描繪的對象。我們從已經出土的一些文物上便可看到富有裝飾風格的紋樣花卉及簡單的花與鳥。我們看最初的花鳥只是作為人物畫的配景出現在畫面上，它在相當長的一段時期內只是處于萌芽的階段。而到了晚唐時期，由于繪畫的發展，花鳥畫才開始有了專攻。唐人花鳥邊鸞最為突出，其設色精到，濃艷如生，正所謂開花鳥畫之先河。至此，花鳥畫才逐漸形成了一個較為獨立的畫科，分立出來。盡管花鳥畫較山水、人物兩科形成晚些，然而到五代十國，在短短的百十余年花鳥畫便形成了最為繁榮的歷史時期。西蜀的畫家黃筌集諸家之長創造了重彩勾勒，其禽鳥花卉栩栩如生，富有裝飾性。南唐的徐熙流連江汀野圃，對景寫生，花鳥蟲魚，疊色積染，生機盎然，極盡造化之妙。故古人言“黃家富貴，徐熙野逸”。自此，花鳥畫的發展日漸蓬勃，以至北宋時期的花鳥受黃、徐兩派畫法的影響頗深。由于歷代帝王對藝術作品的嗜好和喜愛，自唐朝起便設置了待詔等供養畫官。五代時西蜀、南唐分設畫院，至宋代則設翰林圖畫院。徽宗趙佶身體力行，黃筌的雙鉤彩暈畫法便成院體畫的典范！趙佶、趙昌以及黃居實、黃居等乃是其中的佼佼者。徐熙的沒骨積染為當時的在野畫家所崇尚。由于學術思想的變化，繪畫在注重色彩形似的同時還強調了氣韻和理趣，在此后牧和尚創立了寫意畫法，使一些文人學士不甘心涂粉調脂，崇尚寫意，強調筆墨逸趣，于是水墨花卉盛行于世。汴梁人尹白去事墨花，文同、蘇軾專攻墨竹。如果說此之前的中國畫里存在著較為濃厚的宗教色彩，那么到了水墨畫的產生，至此中國畫則完全脫離了宗教的實用主義范圍，進而為文學所取代。元代的花鳥畫發展不大，錢舜舉、趙子昂功力深厚，也不乏優秀之作。趙子昂提倡復古，為前人所囿，缺乏創新。這種風氣使得明清兩代畫家受到的影響較大，其大多畫家以臨摹為能事，以致水墨畫寫生成為文人雅士“抒胸臆，蕩俗塵”的墨戲。明代的邊文進、呂紀等人勾勒寫生筆墨皆佳。周之冕師法造化，創立勾花點葉之法。沈石田氣韻深厚，筆力沉雄。陳道復筆墨超逸。徐渭用筆豪放，極盡疏斜之致。清代工筆畫家有鄒一桂、蔣廷錫等人，最為突出的大家是惲南田，其于雙鉤重彩、水墨寫意之外獨創了沒骨法，其法清新絕俗，開創先河，自成一體。清初的石濤、八大山人豪縱潑辣，奇而不怪。八大寫意深沉奇肆、寓意深長。石濤揮灑，壯偉奔放。華花鳥與惲南田齊名，畫風清新活潑，富有生趣。清代末葉趙之謙于渾厚中見嫵媚。任伯年花鳥雅俗共賞。吳昌碩大筆寫意，雄渾潑辣。近代的陳師曾、齊白石、徐悲鴻等都在繼承寫實傳統的基礎上大膽創新，高度提煉和概括形象，出現了嶄新的面貌！尤其是中華人民共和國成立以來，隨著人們的思想觀念的解放更新，花鳥畫的創作千姿百態、山花爛漫、百花爭艷，使廣大人民為之振奮，令人贊賞和矚目！

綜上所述，我們學習畫花卉，就要了解花卉畫的演變過程，了解它的發展歷史。花卉畫始于唐而盛于宋，自徐黃兩派的產生，到各個歷史時期都有不同程度的創造。前人遺留給我們不少的優秀作品，創作了諸多精到的技法。這些技法除去繼承傳統之外都離不開對物象的寫生，只有在寫生的基礎上才可能有所創造，才會使作品富有藝術的生命力。中國畫的人物、山水、花鳥三大畫科分別為傳神、留影、寫生之稱。花鳥畫專稱寫生，足見寫生的重要性。這是我國傳統繪畫的現實主義創作方法。我們在學習前人的傳統技法的同時也要吸納外國的進步文化，從而充實和發展我們自己的民族文化，貫徹毛主席“古為今用，洋為中用”的偉大方針，解放思想，大膽創造嘗試和推陳出新。

二、花卉寫生臨摹與構圖之法

對于花卉寫生，如收集素材之用，可以畫花、葉、枝干的寫生，尤其是特寫，畫完最好要在其旁邊標記文字說明。初次畫花、葉，我們可把具體的物象視作某種幾何圖形，用以概括物象的大體的形狀。現實中的某一物體都有其某種基本的形體，用基本的幾何形簡要地表示輪廓的基本特征，可以使所描繪的物象更為準確地畫出。寫生不同于攝影照相，要有選擇性，要有剪裁和取舍。我們所說的移花接木，即把這一株上形象好的花頭和另一株姿態好看的枝干畫在一起，這實際上也就是說含有創作的意圖了！

初學畫花卉要把臨摹與寫生結合起來一并加以練習。臨摹是為了掌握他人各種運筆的規律及表現方法。這是我們大家掌握傳統繪畫最為重要的步驟和方法。寫生是我們面對客觀物象如實去表現其固有的本來面目。其風晴雨露、陰陽向背各具姿態，寫生時我們要仔細觀察，悉心體會，多寫多畫。只有這樣，我們創作生津的作品才能生動自然并富有很強的生命力。

需要注意的是，我們在畫花卉時要使我們所描繪的物象不要平面化，要給人以立體感和空間感。傳統繪畫不同于西洋繪畫的表現方法，它要求我們必須仔細觀察物象的形態與基本透視。無論是什么樣的花卉，正面的花瓣都是寬而平，感覺較短。而兩側的花瓣是長而窄。花瓣是前面的大，后面的小，即正寬側窄、遠小近大。故我們在作畫時要高度注意這樣一個簡單的透視法則，不管采取什么角度，這個基本法則我們都不可違背。

花卉寫生練習，我們也要注意構圖也即我們所講的布局與章法。花卉構圖，大致可分上挺、下垂、橫斜三種方式。無論采用何種構圖方式，我們都要注意賓主、虛實與變化。我們說虛實是指著筆處與無筆處而言。著筆處為實，無筆處為虛，通常為近實遠虛。構圖有所謂“疏可走馬，密不透風”之論。疏密、聚散也是虛實。沒有虛實，沒有疏密，就會導致畫面平均、呆板、韻味不足，我們以實補虛、以虛托實正是為了強調主題。自然界的景物，變化萬千，觀察自然，向大自然吸取畫材，我們要不拘于舊法，才能使構圖布局完美多變，具有時代的新意和氣息，給人們以美的感受！

三、關于用線之法

線描是我國傳統繪畫的主要表現手段，同時也是我們學習中國畫的重要基礎。事實上線本身在客觀實際中并不存在，而是具體的物象在人們頭腦中反映的主觀產物。它是我們從復雜的自然物象中概括提煉出來的各種線條來用做繪畫造型的一種手段而已。大家知道，中國畫的用線是不同于西洋繪畫的排列線，它是根據我們對所描繪的對象之形態、比例、結構等而通過線的粗細長短、曲直頓挫、疏密虛實、強弱剛柔等來塑造豐富多彩的花卉形象，從而進一步達到我們所講的形神兼備的造型要求。石濤稱線“為眾有之本、萬象之根”“一畫之法立而萬物著矣”。南朝齊謝赫曾在“六法”中也特別提出“骨法用筆”。可見線為造型之骨，線描在中國傳統繪畫中的重要性不言而喻！

線既然是主觀意識的產物，那我們在作畫時也必然要貫注作者內心的思想情感。盡管我們大家有時在課堂上或其他場所同時描繪同一對象，但由于作者不同，畫面產生的意境、給人的感受也不盡相同。既然我們在描繪現實對象時一定要給予所畫對象以某種意義，要把個人的情感對于某種意義所產生的某種情感直接從所描繪的形象中顯示出來，因此，在造型過程中作者的思想情感和畫筆就融合在一個有機的整體當中，凡筆到之處，無論線的粗細長短虛實，無不成為作者情感流動的痕跡的一種表現形式。因此，即使是同一作者，在不同情緒下對于所描繪的物象所表達的情感也不盡相同。繪畫用線尤其是中國畫須有節奏和起伏，正如音樂的旋律，或熱情奔放，或沉穩端莊，或飄逸，或纖巧。好的線條要韻律和諧，才能給人以美感，反之則平淡無味。用筆鋒芒皆露通常是表現某種較為激烈的情感，用線無論是方、圓、粗、細、長線、短線，大凡少頓挫無圭角，常給人流利通暢的愉快之感。反之，線條艱澀，停頓過多，則給人以焦灼、憂郁之感。

傳統繪畫中的白描，我們通常稱之為雙鉤。此種畫法是完全依靠各種線條的變化來表現各種花卉形象。白描本身可單獨成畫，可不用墨色暈染，也不用上色。這就要求我們對所描繪的物象多觀察、多思考，并加以提煉和取舍，在作畫的過程中，我們既用線條描繪物象的輪廓，同時也要借助于線條的變化來進一步表達物象的質感和動態。因此，我們要根據不同的物象采用不同的線條筆觸來表現不同的精神特征。例如，美人蕉大而豐腴，其用筆須圓潤流暢。芍藥瓣密而柔嫩，其用筆則須輕瘦細軟。再如，畫老干要有頓挫，勾粗葉可用顫筆，線描之法最忌虛浮甜俗。一則浮筆蒼白乏力無生氣，二則甜筆有油滑輕佻和膩之感。白描用筆之法是能收能放，執筆沉穩有度。白描用線是中鋒用筆，勾葉畫花要圓潤。但要圓中有方，以免油滑之感。勾枝干老莖，用筆要方中見圓，以不至于生澀！中國畫有“巧”和“拙”之分，實則巧易拙難。就其線描勾勒而講也有巧和拙的區分。一般認為勾線纖巧，易產生輕浮。雖有媚態，但欠持重。用線持穩從容，結實含蓄自然，給人初看平淡無奇，細細玩味之則余甘雋永。勾線不是目的，只是作為造型的一種手段而已。最主要的是我們通過塑造形象來進一步去表達情感思想。白描花卉也是如此。五代荊浩曾說：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不華，如飛如動。”用筆熟，才能運筆多變化至“運轉變通”，或如飛，或如動，而使手中的筆隨著我們的情緒活動，從而使線條既不專以渾厚樸拙，也不專以娟巧嫵媚而取勝。實際上我們在優秀的白描作品中，往往看不到勾線的技巧，而只是看到具有某種意義上的整個形象。只有當我們在欣賞那形象的完美時，才能領略到線描的技巧和線條本身價值意義的所在！單純炫耀勾線技巧往往會在有意和無意中破壞形象，弄巧成拙。

總之，我們練習勾線，運用線描，都應服務于造型的需要。中國畫白描勾勒，描法很多，許多前輩畫家在寫實的基礎上積累了大量的寶貴經驗。具體運用哪些線描手法，我們要視描繪對象而采用最適宜表現對象的氣質的線而作為用線的出發點。線描種類繁多，各有短長，不可以抑此揚彼，我們應該繼承好的優良傳統和好的傳統技法。在實際創作應用中，我們應博采眾長，要多體會，線描看似簡單，要勾好線也絕非易事！我們每個人都要發奮圖強，為我國的文藝繁榮發揮聰明才智，貢獻自己微薄的力量，來努力創作出讓人民滿意的優秀作品，鼓舞廣大人民為祖國的繁榮昌盛而努力奮斗！