青花空幻
——淺談明代戲曲小說與瓷器紋樣

劉立剛

在陶瓷紋樣的整個發展脈絡中，人物樣式題材一直是其重要的組成部分。早可追溯到魏晉時期，陶瓷紋樣的發展與當時的社會和文化背景往往是一脈相連的，故魏晉時期人物紋樣的地位稍遜于其他，較晚才成為主流紋樣。南北朝至遼代在人物樣式題材上均有不同程度的拓展，其中的嬰戲紋樣對明清人物紋樣的發展影響深遠。遼金兩代盛行花卉，人物題材極少，但線條灑脫，藝術價值極高，極具時代風貌。元代人物題材紋飾在陶瓷史上具有承前啟后的作用，在反映歷史人物的細節上，具有任何朝代都無法比擬的藝術高度。人物樣式題材發展到明代已經相當成熟了，題材表現上也十分廣泛，在繼承之中又有創新。如成化朝的“成化一件衣”的嬰戲圖，更是以筆觸細膩、動態逼真著稱，為后來嬰戲圖的大發展奠定了基礎。同時期的高士人物紋樣缺乏前朝的豪放氣勢，人物較小、人物發髻高揚為其典型特征。成化時期是繼永宣之后明代瓷器生產的第二高峰。弘治、正德繼承了前朝的傳統，并進一步發展了人物紋樣，尤其弘治時期的仕女圖配有庭院欄桿最為典型，簡單粗放，頗具寫意風格，流暢飄逸的線條具有明早期的遺風。正德沿襲成化、弘治的傳統，仕女纖弱文雅，嬰戲活潑可愛。

尤其到了明代，資本主義萌芽，由于民間作坊與海外貿易的繁榮，出現了大量外銷瓷，制作水平逐漸超過官窯，以民間作坊作為主營的經濟模式開始出現，政府采取一系列休養生息的經濟政策，各種民間手工業得到恢復與發展，商品經濟空前發展。在圖書生產方面，“工役制”等改革使得大量工匠得以脫離官刻手工業的控制，民間書坊的手工業空前高漲。因此，新經濟關系的出現和商品市場的形成，使得書籍擺脫了以往專門為貴族服務，而成為市場化的商品，坊刻圖書的生產尤為引人注目，當時有名的有新安派、建安派、金陵派，三派之間各具特色又互相交融。同時明代也是中國小說發展史上的一個高峰，中國古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都誕生在明代，明晚期馮夢龍、凌初的《三言二拍》更是貼近市民階層喜好的獨具特色的通俗小說。因此，明晚期青花瓷器上出現的貼近世俗生活的人物故事題材，是這一社會現象的折射，表現出的是當時民眾的審美趣味和價值取向。

明代戲曲小說插圖本是我國傳統文化中一顆璀璨的明珠，是中國傳統民間書籍裝幀藝術的最高成就。具有傳遞情感功能的插圖則首次被廣泛運用在其中，圖像被作為視覺傳達的符號，是一定歷史條件下的必然產物，在符號傳播學上具有重要的意義。戲曲小說插圖本書籍在明代發展到鼎盛，具有鮮明的時代特征，這與明代發達的商品經濟具有密切的關系。明代戲曲、小說插圖本作為一種獨特的、時代性的視覺符號，對于中國古代圖書業的發展以及平民知識的教化，都具有重要的意義。對于市民階層來說，擴大閱讀的視野，獲取了知識；對于手工業者來說，豐富了創作經驗，提高了審美以及對文學作品的理解水平。同時，通過這種文化載體，將戲曲、小說推上一個高峰，影響了全社會的欣賞習慣。

在古代，大多百姓是不識字的，文字的信息傳遞功能在他們身上大打折扣，圖像成為最理想的形式，因此，在明代插圖開始被廣泛使用在戲曲小說插圖本的裝幀中，成為最普及、最快速的信息傳播方式。最早利用圖像進行出版傳播的是宗教，利用圖示讓老百姓理解宗教故事，方便傳播。到了明代，戲曲小說插圖本不僅僅是為了服務底層老百姓，而是將文學和繪畫完美地結合在一起，讓小說更具有閱讀性和趣味性，其中以陳洪綬的《水滸葉子》最具特點。《水滸葉子》是陳洪綬花費數月所作的一組版畫精品。陳洪綬在這套《水滸葉子》中，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。陳洪綬大量運用銳利的方筆直拐，線條的轉折與變化十分強烈，釘頭鼠尾的線條加上版畫的表現形式，能恰到好處地將人物的性格特點表現出來。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。這套圖一出世，不僅民間爭相購買，而且博得了一班文人畫友的交口稱贊。陳洪綬的繪畫在藝術形式上以“古拙美”和“裝飾美”為總特征，這在《水滸葉子》中也初見端倪。在這套版畫中只是單獨地將人物表現出來，并沒有故事情節和其他人物的關系，也與這套《水滸葉子》的娛樂方式有關，它是一套“酒牌”，故事的連貫性并沒有太多作用，但這套版畫對于今后的戲曲小說插圖本具有很深遠的影響，同時也影響了明清兩代的瓷器紋樣。

戲曲小說人物故事圖為明清瓷器裝飾紋樣之一，因其取材于戲曲及小說的故事情節而聞名。在元代時，戲曲小說中的人物故事已經開始在瓷器上有所反映，如“三顧茅廬”“唐僧取經”“西廂記”“青袍記”等，這說明在《三國演義》《西游記》成書之前這些故事就已經在民間廣為流傳。明清兩代取材范圍不斷拓寬，諸如《西廂記》《封神演義》《三國演義》《水滸傳》等小說戲曲中的人物紛紛繪在器物上。明代初期戲曲小說處于萌芽階段，私刻和官刻都存在粗制濫造的現象，人物紋樣問世不多，戲曲小說人物更為罕見。嘉靖前后，戲曲小說人物問世，大量出現于器物上，代表作品是嘉靖民窯五彩西游圖罐。明代晚期戲曲小說人物故事圖明顯增多，這源于市民文化的興起，特別是民間私家印刻圖書蔚然成風，而突出的成就是版畫的成熟，幾乎是無書不有圖的地步。這種市民文化深深地影響了明末清初的藝術發展脈絡。然而在明代中晚期，整個社會彌漫著一股人生空幻的情緒，如明末戲曲小說《邯鄲記》《南柯記》《西游補》等等作品。這種情緒的強烈遠遠勝過漢魏時期，明末清初的戲曲帶有人生絕望的焦灼感，而漢魏是人生苦短的焦慮感。正如金圣嘆在批《水滸傳》第十三回中所云：“大地夢回，古今夢影，榮辱夢事，眾生夢魂。”明末的現實社會在當時的世人眼中是一片漆黑的，整個統治階層籠罩著讓人窒息的渾濁之氣，世人皆是醉世的人生態度，難以紓解心中憤懣，是徹底的絕望。正因如此，戲曲應世而生，用以醒世、警世、覺世，最有代表的就是《警世恒言》《醉醒石》《空空幻》等等。這影響了明晚期的瓷器紋樣，尤其是崇禎時期的人物總是表現得很纖弱，大量的青花背景襯托下人物蒼白無力，男女人物都是很單薄的形象，表情冷漠，毫無生機，與成化時期的“一件衣”相比更顯幻空。

明崇禎時期官窯極為少見，具有中國傳統版畫的韻味，常見人物紋飾有仕女、嬰戲、高士、神話人物、山水人物、歷史人物圖等。特別是取材自戲曲小說中的人物及刀馬人物更是對清朝早期的人物紋飾產生了重大的影響。其中繪畫內容、意境和筆法與當時的水墨畫頗為相似，其中陳洪綬和程邃等人的影響很大，分水和暈染的技法使得畫面具有當時文人畫的意蘊，在戲劇性的經營上比元代更勝一籌，在利用景觀的錯落與人物動作的關系上使得整個畫面更加具有戲劇張力。在戲曲小說故事紋飾上，崇禎時期可謂明清兩代的頂峰，尤其是在空間氣氛的營造上與清三代的青花戲曲題材的瓷器不相上下，由于崇禎時期的瓷器沒有官窯民窯之說，更談不上落款，在初期很多國內專家將崇禎時期的瓷器認為是雍正朝仿明之作，但細細研究之后就能發現，其中的細節與清三代瓷器相差甚遠，獨特的梅花紋、魚鱗紋，尤其是大量的芭蕉紋飾，都能證明崇禎時期瓷器的獨特之處。尤其是芭蕉紋，隨著佛教的傳入，芭蕉所寓含的“空”和“無常”的意義也被大眾接受。如《大正新修大藏經》之《阿差末菩薩經》中曰：“生死如芭蕉，識者如幻葉。”表現人生和世事的無常。同時在繪畫中，陳洪綬的很多畫中都出現了“蕉墊”這個符號，將芭蕉葉鋪在地上，畫面的主人公坐在上面撫琴或者冥思，在元明兩代中，芭蕉成了重要的符號，崇禎時期的瓷器將芭蕉葉畫在瓷器的圈口處，尖沖下，芭蕉與仰蓮紋相互呼應，時代的“幻”與“空”在崇禎瓷器的細節上體現得細致入微，瓷器中的安靜祥和和美好愛情與動蕩不安的社會背景形成了強烈對比。青花空幻，崇禎瓷器的美曾被歷史遺忘，青花五色之下的盛世幻影值得我們去仔細品味。