蘇軾的文人畫觀

舒士俊

論畫以形似，見與兒童鄰。

賦詩必此詩，定非知詩人。

詩畫本一律，天工與清新。

邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

何如此兩幅，疏淡含精勻。

誰言一點紅，解寄無邊春。

——《書鄢陵王主簿所畫折枝》

作為一位精通詩文書畫的著名文人，蘇軾(1037—1101)曾為韓、李思訓、吳道子、徐熙、文同、郭熙、王詵、李公麟、惠崇等多位唐宋著名畫家寫過題畫詩。其中的《李思訓畫〈長江絕島圖〉》和《惠崇〈春江晚景〉》，尤為膾炙人口。上面這首《書鄢陵王主簿所畫折枝》，雖然那位畫折枝的畫家甚至連個名字也沒流傳下來，但這首詩卻是在中國繪畫史上傳誦千古。開首二句“論畫以形似，見與兒童鄰”，盡管引起過爭論，但仍一直被后世文人畫家奉為圭臬；而“詩畫本一律，天工與清新”二句，則被人們認為是對詩與畫關系的最佳闡釋。

蘇軾歷來視畫家的地位幾乎與詩人相等。他在《歐陽少師令賦所蓄石屏》一詩中描寫畫家的創作道：“神機巧思無所發，化為煙霏蒼石中。古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”因此他對于被明代董其昌封為北宗畫工畫祖師的李思訓，和被他自己認為是“猶以畫工論”的吳道子，都不抱偏見而由衷地加以稱贊。

北宋是個畫家和文人薈萃的時代。與蘇軾同時代或稍前稍后的著名文人歐陽修、黃庭堅、晁補之、米芾、陳師道、沈括等，對于繪畫都抱有極大的興趣，并不時發表各種見解。而當時許多畫家包括畫竹名手文同、人物畫巨擘李公麟、山水畫大家王詵等，都與蘇軾交往密切。蘇軾經常與他們聚會，為他們題畫。著名的“西園雅集”，就是當時蘇軾與米芾、黃庭堅、李公麟、晁補之、張耒等人在宋英宗駙馬王詵家的西園中舉行的。據記載，李公麟曾專為此盛會畫了《西園雅集圖》，可惜沒能留傳下來；但這一文士雅聚題材激起了后世文人畫家極大的興趣，歷代以此為題而作的《西園雅集圖》，見諸記載的竟有88幅之多。現在我們從明代著名畫家陳洪綬所作的《西園雅集圖》中，還可以窺見當初文人墨客興會雅聚的一時之盛。

蘇軾處身于藝術繁榮的北宋，自己又有著深厚的藝術素養，他卓思敏悟，愛發議論，對于繪畫的各種見解便散見于他的詩文題跋之中。盡管在蘇軾的眼中，專業畫師在藝術品位上要遜于文人畫家，如他在上面那首《書鄢陵王主簿所畫折枝》中，就認為精于為雀寫生的唐代花鳥畫家邊鸞和善于為花傳神的北宋花鳥畫家趙昌竟不及那位畫折枝的王主簿；他還認為吳道子不及王維，不過又對吳道子的繪畫藝術非常欣賞：

“道子畫人物如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風，蓋古今一人而已。”（《書吳道子畫后》）

“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”（《風翔八觀》）

“丹青久衰氣不傳，人物尤難到今世。每摹市井作公卿，畫手懸知是徒隸。吳生已與不傳死，那復典刑留近歲。……細觀手面分轉側，妙算毫厘得天契。始知真放本精微，不比狂花生客慧。……”（《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》）

吳道子作畫以氣盛著稱，蘇軾對他最妙的描述是“筆所未到氣已吞”。這既可以是寫在一旁觀畫者的驚訝感受：怎么畫家筆跡尚未到，畫面已使人感到氣機充溢？也可以是擬寫作畫者本人的感受，或許是因筆氣充盈，使畫面產生不期然而然的效果，使畫家自己也感到驚訝；或者是因胸有成竹而下筆隨勢生態，未畫部分的氣勢效果亦似在畫家眼前隱隱涌現。雖然吳道子被唐末五代的荊浩評為“有筆無墨”，他并不長于用墨，但他用筆的元氣是充沛的，可謂“縱橫揮灑，機無滯礙”。蘇軾對吳道子的這一風格特征十分激賞，指出其微妙處在于“出新意于法度之中，奇妙理于豪放之外”，在于“妙算毫厘得天契，始知真放本精微”，他的這些話，尤為后世特別是明清以來的豪放派文人畫家所稱許。

蘇軾之所以贊賞吳道子，是因為他自己無論詩詞文章還是書畫，都是傾向于豪放派風格的。有兩則故事，頗能說明他們兩人在風格傾向上有某種相近之處。

俞文豹《吹劍續錄》記載，蘇軾有次與善歌的幕士聊天，問道：“我詞與柳（永）相較何如？”幕士答道：“柳郎中詞，只合十七八女孩兒執紅牙拍板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’；學士詞，須關西大漢執鐵板，唱‘大江東去’。”

從這兩則故事可以看出，在蘇軾的秉性氣質之中，確有壯懷激烈、意氣豪放而與吳道子相近的一面。蘇軾論自己的詩文：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”“沖口出常言，法度去前軌；人言非妙處，妙處在于是。”這些見解，與他論吳道子的名言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，在藝術格調、趣味上可說是完全一致的。

這種藝術格調、趣味反映在蘇軾的繪畫觀上，使他十分欣賞文同畫竹的胸有成竹、振筆直遂：

“今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。”（《文與可畫谷偃竹記》）

“始，知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日，倉卒皇寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成。作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。”

觀他人作畫注意對方意氣的醞釀和流露，自己戲作竹石圖，當然也絕不忽視意氣的參與。黃庭堅曾題蘇軾《竹石圖》云：“東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨。”蘇軾自己也不諱言自己時常倚醉作畫。他在元豐七年(1084)七月偶過友人郭祥正所居醉吟庵，便趁醉在壁上畫竹石，并題詩云：

森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。”

蘇軾曾說，“文以達吾心，畫以適吾意”，據米芾記載，他畫竹經常是“從地一直起至頂”。米芾問他何以畫竹不分節。他不以為然地答：“竹生時何嘗逐節生？”有次在試院公事之余，他一時興至想畫竹，因案頭無墨，隨手抓起批文的朱筆便畫。后世文人畫家競相仿效，稱之為朱竹。

由于對意氣的注重，引發了他的一段關于文人畫的著名文字：

“閱士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”（《又跋漢杰畫山》）

這是“士人畫”這一概念第一次出現在中國繪畫史上。所謂“士人”即文人士大夫，“士人畫”也就是文人畫。有人因為“士人畫”是由蘇軾第一次提出來的，因而認為文人畫潮流的形成是在北宋晚期即宋神宗時期，這種說法不是全無道理。當然，文人畫作為一種潮流形成于北宋晚期，與蘇軾、米芾等人有意識的大力倡導有關，但這也并不是說，在這潮流出現之前就不存在文人畫和文人畫家。要不然的話，后世文人畫家包括米芾和董其昌對于顧愷之和王維的極其推崇，就會顯得不可理解了。

提倡重意氣而輕形似的繪畫藝術觀念，在當時也不僅僅是蘇軾一人，曾為蘇軾老師的歐陽修寫過一首《盤車圖詩》，已明確地指出：

“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。

忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”

“得意忘形”在一般日常用語中屬于貶義，而在中國文人畫的繪畫辭典中，“忘形得意”則屬于褒義，這確實很有意思。

為什么蘇軾對繪畫重主觀意趣而輕形似？他在《超然臺記》一文中說：

“彼游于物之內而不游于物之外，物非有大小也，自其內而觀之，未有不高且大者也。彼挾其高大以臨我，則我常眩亂反復，如隙中之觀斗，又焉知勝負之所在！”

在那首著名的《題西林壁》詩中他又寫道：

“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。”

不愿意深入對象，不愿意受拘于單一的眼前印象，而要跳出對象之外，以自己的主觀意念為主來君臨對象，蘇軾的這一想法，與北宋沈括提出的“以大觀小法”顯然有著一致性。

北宋科學家沈括在他的名著《夢溪筆談》中說：

“李成畫山水亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以為，自下望之，如人平地望屋檐間見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望之，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事；又如屋舍，亦不應見其中庭及后巷中事。……蓋不知以大觀小，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。”

不拘于固定視角的眼前所見，而是充分發揮人的主觀想象力，如清代方士庶在《天慵庵筆記》中所說，“因心造境”“于天地之外別構一番靈奇”，這是中國文人畫不拘于形似的妙處所在，也是它有別于西方寫實繪畫傳統的特征所在。

運用“以大觀小法”，其依據是重理勝于重形。蘇軾在《凈因院畫記》一文中即說：

“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。……雖然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其常形之無常，是以其理不可不謹也。”

宋 蘇軾 文同（傳） 古木怪石圖 墨竹圖 紙本 水墨 23.7cm×50.9cm 上海博物館藏

蘇軾將繪畫對象分為有常形（人禽宮室器用）和無常形而有常理（山石水波煙云）兩大類。顯然在他看來，后者能夠提供藝術家馳騁才思的空間更大，因而他也更鐘情于后者。

蘇軾對于繪畫重理而輕形，有兩個例子頗值得我們注意。

一個是蘇軾為什么時常畫竹竟不分節？據他自己解釋：“竹之始生，一寸萌耳，而節葉具焉。自蜩蝮蛇，以至劍拔十尋者，生而有之也。”這就是說，據他探究，竹子的節本來是在其幼筍時就早已“生而有之”，后來竹子從筍中長出而拔高，就好像蟬和蛇蛻皮一樣，因此竹節并不是一節一節逐節地生長出來的，而是整個地同時生長的。蘇軾畫竹，因此也就并不拘于眼見的竹的形狀，他時有不畫節的，也有如柯九思跋東坡墨竹所云：“自下一筆而上，然后點綴成節。”兩種方法盡管略有不同，但都強調了整株竹的一氣呵成。后人畫竹，雖不一定要像蘇軾那樣不分節，也未必不可以逐節而畫，但對蘇軾所闡明的上述道理，卻不能夠全然忽視，即縱然是逐節畫竹，也仍須使整竿竹有一氣呵成的整體感。

“古今畫水，多作平遠細皴，其善者不過能為波頭起伏。使人至以手捫之，謂有窿，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。”

唐代畫家孫位畫水不同于前人，他畫水的著眼點并不在于水，而在于“畫奔湍巨浪與山石曲折，隨物賦形”，即以畫山石曲折來襯托水勢的洶涌。蘇軾非常欣賞唐末詩人司空圖所說的“超以象外，得其環中”和“象外之象，景外之景”，在他看來，孫位通過畫山石來表現水勢，也可說是“得之于象外”吧！這樣的“寄妙理于豪放之外”，其實正是運用了動與靜、白與黑、實與虛相反相成的藝術辯證法。現代著名山水畫家陸儼少在《山水畫芻議》中說：“山是靜的，由于云氣的流動而益見其靜；急流是動的，由于礁石的兀峙而益見其動。”“峰巒因云氣的流動，也好像在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊。”這些都可說是“得之于象外”的畫理的體現。

蘇軾將“超軼于象外”的理念看得非常重，他論蔡襄書法云：“物，一理也，通其意則無適而不可。”正因為有著這樣的理解，蘇軾作畫——尤其是畫他所擅長的枯木竹石圖，頭腦中便很少有拘束。黃庭堅《東坡墨竹賦》云：

“東坡居士游戲于管城子、楮先生（二者為筆與紙的謔稱，引者注）之間，作枯槎壽木、叢斷山，筆力跌宕于風煙無人之境。蓋道人之所易，而畫工之所難。如印印泥，霜枝風葉，先成于胸次者歟。……夫惟天才逸群，心法無執。筆與心機，釋冰為水，立之南榮；視其胸中，無有畦畛，八面玲瓏者也。”

蘇軾畫竹師從文同，但他因為視畫為“詩之余”，在時間精力上沒有像文同那么專精，因而畫技與文同的嫻熟相比顯然是生疏的。他曾坦率地承認：“予……心識其所以然而不能者，內外不一，心手不相應，不學之過也。”他知道自己的短處，卻善于用長舍短，并不拘于文同畫竹葉“以墨深為面、淡為背”，不拘泥于形似，而是充分利用自己作為一個書家所擅長的筆性去發揮自己的主觀意興，結果他畫的枯木竹石便如黃庭堅所說的：“東坡畫竹多成林棘是其所短，無一點俗氣是其所長。”

與文同講究墨色蒼翠秀潤的墨竹畫相比，蘇軾所畫的枯木竹石顯然是汲取了李成的山水寒林畫法。蘇軾曾喜不自禁地寫信告訴好友王定國：“予近畫得寒林，已入神品。”李成在中國山水畫史上以“惜墨如金”著稱，這就是說他的畫用墨很少，主要還是講究用筆。而這正好與蘇軾作為著名書家長于用筆的長處相吻合。蘇軾畫墨竹以用筆抒寫性情為主，而與疏林窠石的山水畫法相參酌，則更增添了他畫中的曠逸之氣。因而蘇軾的墨竹畫雖是向文同那一路較為寫真的湖州派墨竹學習而來，但已轉化為注重抒寫性情的淡逸風格，后人因而將蘇軾的墨竹畫稱為“眉山竹派”。他的這一風格特色對后來元代文人畫的影響甚大。元代大畫家倪瓚說畫竹是“聊以寫胸中逸氣”，“他人視以為麻為蘆，仆也不能強辯為竹”，其審美趣旨的源頭，其實便是蘇軾的“畫竹多成林棘”。

如前所述，由于蘇軾的豪放氣質與吳道子有些相近，因而他對吳道子的畫藝能夠由衷地加以賞析，甚至于說出“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”這樣極為推許的話。只是，雖然蘇軾在詩文創作方面能夠達到如“天馬脫羈，飛仙游戲，窮極變幻，而適如其意中所欲出”（清沈德潛《說詩語》）的境界，而在繪畫方面他仍顯得技巧功力欠缺，有時并未能達到如他自己所說的“畫以適吾意”。他在給王定國的信中就說：“畫不能皆好，醉后畫得，一二十紙中，時有一紙可觀。”這種偶然才能畫得好畫的狀況，對一位輕視技法的業余畫家來說，是并不奇怪的。也許正是自己與吳道子在繪畫技巧上有著極大差距，使他在慨嘆吳道子“妙算毫厘得天契，始知真放本精微”之余，覺得自己在詩人兼畫家這種身份上與王維要更為相近。因而，在他那首題為《鳳翔八觀》的詩中，他先是贊揚“道子實雄放，浩如海波翻，當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，接下來后面就說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間言。”

將吳道子視為“畫工”而貶于王維之下，使“文人畫”高于“畫工畫”成為歷史定論，從而引發了明代董其昌的“南北宗論”，揚“南”（文人畫）而抑“北”（畫工畫），其最早的源頭，也就是蘇軾上面的那一段話。

有人因此而替吳道子鳴不平。

若說王維畫是“得之于象外”，那張彥遠在《歷代名畫記》中不是說吳道子“筆才一二，象已應焉；離披點劃，時見缺落，此雖筆不周而意周”嗎？蘇軾自己不也說吳道子“筆所未到氣已吞”“寄妙理于豪放之外”嗎？錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》一文中說：“南宗畫的理想也正是‘簡約’，以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境。”吳道子的畫在畫史上被稱為“疏體”，從張彥遠的上述評論及流傳的關于吳道子與李思訓同畫嘉陵江山水的故事，也都可以證明吳道子的畫具有簡約的特征。

這一結論，若以蘇軾稱贊吳道子的那些話以及與蘇軾同時的米芾批評“王維之跡殆如刻劃”（見米芾所著《畫史》）求參證，應該說是成立的。

那難道是蘇軾的見解錯了？或者說，竟是蘇軾不懂畫？當然不是。

其實蘇軾從極力稱贊吳道子到抑吳揚王，正反映了他自己在藝術趣味上的變化。這種藝術趣味的變化，首先反映在他的文學觀上。

蘇軾曾與其侄書云：

“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。”

在《與蘇轍書》中他說：

“吾于詩人無甚所好，獨好陶淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。”

在《江行唱和集序》中他說：

“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實腴，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。”

在《書唐六家書后》一文中他稱贊智永的書法，又說：

“永禪師書骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡，如觀陶彭澤詩，初若散緩，反復不已，乃識其趣。”

蘇軾早年所作的詩文意氣風發，到晚年他卻認為意氣太露不及平淡意深來得格調高。這種觀念變化，無疑也反映到他的繪畫觀上，因此他早先認為觀士人畫要“取其意氣所到”，到后來則認為“合于天造，厭于人意”乃為“達士之所寓”。也就是說，意氣的過于流露，不夠含蓄，在他這時看來竟是令人厭惡的了。在《與魯直書》中他甚至帶點自我反省地說：“凡人文字務使平和，至足之余溢為奇怪，蓋出于不得已耳。”

蘇軾早年喜歡雄放的風恪，他自己作畫也喜歡借酒助膽興，“肺肝槎生竹石”，而這時他卻對以狂放著稱的懷素、張旭的草書憎恨不已，大罵“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工”。他罵張旭和懷素是“書工”，其實他倆一為右率府長史，一為僧人，并非“工匠”出身。由此可見蘇軾說吳道子“猶以畫工論”，這“畫工”也并非單指吳道子的身份，而是與他罵張旭、懷素為“書工”差不多，都表示了對意氣過于流露的書畫作品的不滿。

由于年齡的增長、經歷的坎坷、觀念的改變，蘇軾的藝術趣旨由早年對于意氣流露的動趣的偏好，轉入了晚年對含蓄入微的淡與靜之趣的推崇。蘇軾視王維的畫“亦若其詩清且敦”，這一方面固然是由于喜愛其詩的“趣味澄”而推及于其畫，另一方面王維的畫跡縱然有些刻畫，但它也是收斂含蓄的，以蘇軾晚年的藝術趣旨看來，它當然要勝過吳道子畫的意氣豪放。

其實尚淡的藝術趣味在蘇軾的老師歐陽修那里就已提出，他說：

“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識也。”（《六一題跋》）

黃庭堅在藝術上也欣賞淡。他在《題趙公佑畫》中說：

“參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀圖畫悉知其巧拙功，造微入妙。”

他很推崇李公麟創造的白描人物畫，稱贊他是“淡墨寫出無聲詩”。

米芾也有尚淡的藝術趣旨。他在所著《畫史》中，尤其稱贊董源山水畫“平淡天真多，唐無此品”。

著有《益州名畫錄》的藝術理論家黃休復，則將“逸品”列為畫格當中的首位，認為它是“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。

“逸品”即崇尚淡逸的藝術趣旨。由此可見，在北宋以蘇軾為主的包括歐陽修、黃庭堅、米芾、黃休復等在內的一批著名文人，都有著崇尚淡的藝術趣旨。

蘇軾的文人畫觀念的出現，表明了文人畫的自覺意識已開始形成，可以說文人畫由此開始進入自覺的時代。而觀念意識對于傳統文人畫的發展來說差不多總是具有超前意義的，就像老莊思想對于早期的魏晉文人畫具有超前意義一樣，蘇軾的文人畫觀對于以后元明清的文人畫實踐也具有超前的導向作用。蘇軾前期論畫反對形似，主張取其意氣所到，促使了傳統文人畫向著“有我之境”發展，這從元以后文人畫與唐宋時代相比筆墨個性越來越明顯突出即可看出；而他后期崇尚淡逸的趣旨，則又是對重意氣的“有我之境”的制約和反撥，這對于元初趙孟提倡復古，從而使元代文人畫形成尚淡的特色，具有明顯的啟示作用。

吳鎮 雙松圖