論榮格“集體無意識”與藝術創作的關系
——從原始藝術到中國當代藝術實踐

吳茜

卡爾·榮格是著名的瑞士分析心理學家，其心理學理論建立在社會和生物學的理論基礎之上。研究范圍涉及宗教、神秘學、煉金術、藝術等方面。在弗洛伊德的基礎上，榮格進一步對無意識進行了劃分，認為人的精神世界有三個層次：意識、個人無意識和集體無意識。

榮格將人的精神世界比喻成一座島嶼，水面上露出來的那一部分代表著人的意識，也就是能夠被人自身感受到的那部分，水面之下的那部分就是潛意識，包括“個人無意識”和“集體無意識”。其中“集體無意識”是一種依賴遺傳和進化的，并且不依據個人的經驗而獨立存在的心理要素，其內容包括幾種原型。集體無意識的中心原型則是“自性”——代表著秩序、統一和圓滿，也是人類達到生活的自我實現的基礎。

一、原始藝術與集體無意識

隨著社會的發展，人們在日常生活中與自然的關系產生了割裂，但是存在于人的潛意識中的集體無意識并沒有消失，而且會在無意識壓抑的狀況下以象征的形式出現并回歸，所以我們發現在高度理性的社會結構下會出現大量混沌原始的圖像創作。

榮格認為從進化和歷史角度上來看，現代人的靈魂是由古代人的靈魂延續而來的。人的心靈就如同人的身體器官，有著自我的歷史和進化過程，這是兩者之間的關聯性。但是古代人和現代人的靈魂有著本質的不同，這一點體現在其所在的時代下人與自然之間的關系上。原始人的靈魂更接近于無意識的狀態，對他們而言，心靈是一種具體的事物，人與自然之間是相互融為一體的；而對現代人而言，由于工業文明帶來的高度的邏輯化和理性的生活方式，人們的無意識精神狀態始終是被壓抑的。

原始雕塑在某種程度上是人類的無意識投射其上的產物。這些雕塑往往是作為神靈的精神載體而被原始人頂禮膜拜，同時滿足原始人維持生存和繁衍人口的基本要求。

在人類社會的早期階段，女神被視為生命力和繁殖力的象征。紅山文化的女神頭像在新石器時代晚期具有圖騰崇拜的意義，呈現出簡約、神秘的美感。

榮格的理論說明了在文明的社會中集體無意識的特殊意義：實現古代精神向現代精神的延續。藝術家作為一個中介去表現古代的原型意象，我們也在寫實的藝術風格之外，看到大量體現原始精神的藝術作品。

對比古代與現代的雕塑作品，雖然時代背景、創作目的有所不同，甚至可能無法將原始人的雕塑定義為主動的藝術創作，但是在現代藝術的框架之中，我們看到了藝術家“重返自然”的傾向，這種對于神秘、圖騰、材料的原始性的追求給我們提供了另一種追求內心真實的途徑。同時，原始人的雕塑與現代藝術中的這類雕塑都具有神秘的精神特質。

二、心理視角與現代藝術

從蘇格拉底的時代開始，人們就開始思考藝術的本質。直到今天，我們也無法得出一個確切唯一的答案。但是當我們面對藝術作品的時候，即使暫時擱置藝術的本質，卻始終需要面臨詮釋藝術作品的問題。

尤其是在現代藝術中出現了很多意義晦澀不明的圖像以及藝術家開始嘗試進行詩意化的作品闡釋的情況下，創作者與欣賞者的關系變得更加復雜。

例如威廉·卡洛斯·威廉斯在1923年寫了一首詩，叫作《紅色手推車》：

那么多東西

依靠

一輛紅色

手推車

晶瑩閃亮于

雨水中

旁邊有幾只

白雞

在這首詩中，我們可以看到典型的現代主義藝術作品不闡明意義的特點。榮格認為這是由于人們趨向使用象征性的詞語去代表那些我們暫時不能規定意義，或者說不能完全理解的現象。而這些圖像、代稱以及語言本身所蘊含的模糊不清的隱秘意義，使得事物更加難以理解。這些事物一旦具有了更為闊大的“無意識”內容后，人們更難以對其進行定義和真正理解。

1913年，俄國畫家馬列維奇畫了一幅白底上有一個黑色正方形的畫。這也許是第一幅純“抽象”的畫。他寫道：“在把藝術從世俗社會陳規陋習中解脫出來的幾乎是孤注一擲的斗爭中，我選擇了正方形作避難所。”榮格認為藝術具有一定的社會功能，能夠對時代精神的片面性和病態加以補償。現代社會的人由于受到大工業化生產方式的束縛，喪失了自身與自我價值。而藝術就是在人的內心尋找原始淳樸的生活方式。

在榮格看來，藝術家的創作展現的是人類的原型精神，這是生命活力以及藝術創作的動力之源。現代藝術不能僅僅依據作品的形式去進行闡釋，我們需要去了解藝術作品所處的時代背景，美術史的脈絡以及創作者的心理動機等方面。對于榮格而言，關于藝術的心理學視角與美學視角是不同的，他所嘗試的是去揭示藝術創作過程中的心理動機和形成原因。尤其當藝術形式越來越遠離我們所看到的現實時，心理視角能夠幫助我們探尋藝術家無意識的精神之域。

三、向崇高感和普遍性的轉變

如果說“集體無意識”在早期更多的是提供了一種關于“無序的藝術表達”和“原始意象”的解釋，那么在二戰之后的美國，“集體無意識”催化的則是神話的主題以及對于普遍性的追求。從混亂的無意識的表達到尋求普遍性的藝術創作，我們似乎看到了兩種截然不同的藝術方式。但是這背后代表的是一種共同的追求：通過重溯原始的藝術，來追求人與自然之間、人與人之間的情感紐帶和人類的精神世界。

而榮格所處的時代背景正是在兩次世界大戰的巨大陰影之下，人們的精神極度不安，對于工業發展帶來的種種事物進行了反思。同時在這一時期，精神分析自身的發展也從早期弗洛伊德的對個體童年經歷以及重大事件的探究轉向關注文化社會問題的各個分支。

當世界藝術中心從法國巴黎轉移到紐約之后，作為“烏托邦”而存在的美國具有不同于歐洲國家的現代性問題。二戰后的美國急需構建起一種新的美國文化，在經歷了大蕭條之后，榮格的追求普遍性的理論更為契合美國的境況，紐約畫派的藝術家們開始嘗試追求崇高感（這種對于普遍性的探索正是初期美國文化所缺失的部分），并通過神話主題來表達對現狀的不滿和反思，通過這種英雄式的神話主題來喚醒對普遍真理和精神的追求。

羅斯科將“集體無意識”轉化成他作品的一種結構，同時又通過神話主題表達他對人類普遍的崇高秩序的訴求。他將這兩種心理主義同時巧妙地融合在他同一時期的作品之中。

四、在中國當代藝術中的實踐

心理專業工作者有著無數機會把人們的生活病理化，我們現在大量地用這樣的方式與人們交談和互動，并不斷復制文化中主體與客體對立二分的關系結構。事實上，這種充斥在我們生活之中的單向的“病理化”語言和敘述方式，并不能夠治愈人們的心理——精神——身體——社會層面的“創傷感”。所以采用藝術語言與其他學科相結合去進行實踐可以成為一種更有效地去療愈創傷的方式和可能性，或者說是通過一種新的藝術方式去觸及生命體本身。

2014年，吳超和夏維倫發起了“植物人藝術喚醒項目”，這是一項藝術家與醫院、心理師的共同合作并實踐的跨學科實驗項目。工作過程主要涉及腦科學、心理學、藝術以及臨床實驗、檢測。他們嘗試用藝術的方法介入對植物人的喚醒過程，觀察有關生命創傷修復的文明，探討疾病對于時代的隱喻，探討關于藝術的界定。在跨學科的基礎上，用藝術的方式對人的身體進行療愈，恢復其意識與身體之間的聯系。由于植物人喪失了對當下的外界的反應能力，但是在其潛意識中，還保留著對于集體無意識的經驗。這是一種依賴遺傳和進化的，并且不依據個人的經驗而獨立存在的心理要素。所以，在這一情境之下，可以嘗試用“集體無意識”去喚醒生命體對當下的生存欲望。項目實行之后，在醫學檢測下，病人逐漸醒來并能對于外界有一定的反應。

原始的生命力能夠給當下的我們提供無意識的出口，也正是由于集體無意識與當下的藝術創作的關系這一持續不斷更新的命題，給我們帶來了新的可能性和關于生命的思考。

五、結論

回溯原始藝術以及早期的現代主義藝術，到二戰后美國的一部分藝術家，再到中國當代藝術實踐，我們可以發現集體無意識與藝術創作之間有著千絲萬縷的聯系，但是在這一過程中，我們始終需要關注的是如何面對非理性與高度理性化的社會之間、人與自然之間的矛盾，尤其是作為藝術創作者和批評家該如何進行表達和自我審視。

（一）跨學科的藝術項目實踐會促進更多的可能性，這擴大了藝術實踐的領域和維度，同時也對于心理學的研究有所豐富。不再是單純地為了豐富各自學科領域而進行的實踐，這二者都有了更強的適應性。

（二）在集體無意識與藝術創作之間，我們可以通過回溯原始意象以及分析當下藝術創作中的原始性來拓寬藝術表現形式以及了解當下的無意識狀態。

（三）無論采取的是哪種藝術形式以及實踐方式，其背后始終要遵循的是對于內心精神世界的追求，尤其是作為藝術創作者，更是需要去真實表達關于時代的廣闊的無意識。