戲曲舞蹈之“形”“神”技法對演員角色塑造的作用研究

莊虔華

(山東藝術學院戲劇影視學院，山東 濟南 250300)

中國戲曲古典美學的“形神說”，可以追溯到先秦時期。在《易傳·系辭傳》中，最先提出了“神”的概念。莊子在其寓言故事中，亦使用了這一概念。在先秦哲學的基礎上，兩漢、魏晉時代的思想家進一步探討了“神”與“形”的關系。《淮南子》提出“以神制形”“神貴于形”的命題。嵇康在《養生論》里則提出了“形恃神以立，神須形以存”的重要論斷。到了東晉顧愷之，提出了一個重要的美學命題——傳神寫照，從此確立了人物形象“形神兼備”的審美要求，并成為歷朝歷代藝術家遵循的審美原則，尤以戲劇藝術為甚，“形神兼備”成為演員塑造角色的重要審美標準。

戲曲舞蹈是中國形態美學、韻律美學的結晶，它鮮明的民族特色、動作語匯形式、獨特的韻味是中華民族精神氣質的完美體現。戲曲舞臺上“形神兼備”的“形”與“神”，兩者必須兼而有之，缺一不可，其體態、身姿、神情、傳情達意的藝術表演形式即唱、念、做、打，以及生、旦、凈、丑的表演行當，為塑造人物形象提供了富有語言性的技藝符號，完善了舞臺上諸多類型人物鮮活的性格特征。特別是戲曲舞蹈身段動作虛擬、寫意、夸張的程式化藝術創作所展現的舞、樂、詩、畫的神韻之美和情景交融、含蓄內斂、言有盡而意無窮、形止而神意不止，達到“出神入化、形神兼備”的藝術境界，是取之不盡、用之不竭的藝術寶藏。作為中國戲曲藝術形體語言核心內容的“形”“神”表現技法在戲劇藝術中的借鑒運用，是拓展表演技巧與豐富人物塑造手段的重要路徑，對于戲劇表演中人物形象的塑造具有極其重要的意義。

一、戲曲程式

程式，釋義為法式、規程、準則、特定格式。戲曲藝術創作表現的章法與規律亦是程式，程式是戲曲藝術的靈魂。戲曲有其獨特的程式規律，無論是舞蹈身段、唱腔、念白、武打、舞臺調度、鑼鼓點等，都是演員運用戲曲中的“四功五法”程式技法和特有的藝術語匯，表現塑造舞臺人物形象，演員在舞臺上一招一式、舉手投足無一不是程式，程式動作是戲曲藝術最為典型的表現規律。戲曲程式還常常運用象征手法的藝術處理與表現，如騎馬、夜行、巡邏、乘船、出征、激烈的戰斗場面等。出征表現打仗是需要眾人的，但如果把千軍萬馬搬上舞臺一定是不可能的，前輩藝術家們總結凝練運用四個人即可象征千軍萬馬的做法，這種去蕪存菁的舉措高明至極。道具亦如是，一桌兩椅即可象征殿堂、陋室、床鋪甚至高山，如果把巍峨的高山或高樓大廈搬上舞臺，演員就失去了表演的空間。藝術家們還創造了把嘈雜的噪音樂器打出感情來，并用節奏來掌控舞臺上的情緒，比如亂錘表示手足無措，撞金鐘代表思緒紛雜等，這在世界戲劇之林中可說是獨一無二的。舞臺上所呈現的各程式技法表現，都是人間百態的濃縮，是世間萬物的集中體現，是演員對生活細致入微觀察的結晶。歷代藝術家的智慧充分地囊括在我們民族文化——戲曲中，舞臺上無論升斗小民還是達官貴人，都脫離不了程式的掌控。戲曲程式不是生活翻版，即對自然物象的摹擬，它是在離“形”得“似”的象征性中求得形神兼備的美學追求。總之，程式的運用讓戲曲舞臺變得既簡約凝練，又生動豐富。所以，探究、了解戲曲，必須先解讀戲曲程式，才能領會到戲曲之美。在寫實性的戲劇影視表現中，恰當融入寫意性的戲曲舞蹈“形”“神”表現技法，可以有效開拓演員角色塑造的表演空間，提高演員角色塑造的準確性和感染力，真正體現出戲劇表演藝術所追求的神韻美學思想。戲曲舞蹈身段、形體、語言中的形神表現，不但是塑造人物形象重要的創作手段，也是舞臺影視藝術表演專業形訓教學的極好素材與深入研究探索的重要課題。

二、戲曲舞蹈之“形”對演員角色塑造的作用

戲曲舞蹈是“舞”的體現，是由生活形態轉化而來的舞蹈形態，尤以“形” “神”為獨特表現構成塑造人物形象、揭示人物內心情感活動的藝術語匯。戲曲表演可說是演員心之所感、意之所屬、形之所象的綜合性舞臺表演藝術。演員在塑造人物的過程中，是“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質，神乎其技”[1](P27)。因此，“形神兼備”堪稱演員塑造角色的重要審美標準。戲曲同戲劇表演中的角色塑造，皆是演員深入研讀劇本后將自我化身為角色，進入角色的內心世界，在舞臺規定情境中過著角色的生活，體驗著角色的情感心境，通過運用微妙的肢體語言、眼神、表情、體態動作和唱腔、念白、對白等語言來呈現角色的思想、情感、性格及處事態度的。戲曲舞蹈其“形”與“神”在戲劇表演中的運用，關鍵在于把握好戲曲舞蹈形、神表現的寫意性與話劇表現現實生活的寫實性的內在關系。充分運用體態語言及形神表現，是戲劇作品中詮釋角色個性以及表達人物內心世界的慣常手段。

“形”是戲曲舞蹈在藝術作品人物表現中特有的體態、步態、舞姿造型、流動線條，即舞動與舞動之間的銜接和體態與舞姿造型之間的動作軌跡、調度路線，演員一招一式、一顰一笑、舉手投足等形態與流動過程都稱之為“形”。中國戲曲舞蹈表演要求演員與所飾演的角色要達到外形統一，追求形神合一，以形傳神、以形表情、神由形生、形止神不止、無神則形散的美學境界。其體態流動的“形”之變化，是對神韻的外化與拓展，即生動鮮活、淋漓盡致地外化神韻。“形”的完善，是演員對身段、舞動轉化為形體語言的準確把握，也是演員對神韻內涵展開充分想象、理解及其對劇中人物真情投入體驗后，所給予角色神情演繹的感性表達形式。戲曲同戲劇表演的舞臺形態、招式動作都分別以其各自獨特的行當藝術語匯和動態流動空間，把人物形象的內在情感表述傳遞給觀眾，感染著觀眾，使觀眾的想象和視覺所及沖破舞臺三面墻壁框架的阻隔，由感性目視轉為心視，從而延伸舞臺之外的審美想象。身段舞動的提升、凝練，豐富了藝術語言的動態空間，使豐盈流動的人物形象在觀眾的心視中活化。

戲曲舞蹈中，流暢、舒展、勁力、韻律、精氣神是戲曲身韻中“形”所涉及的中國傳統審美觀念的重要元素。云肩轉腰、燕子穿林、青龍探爪、龍飛鳳舞、輕如蝶、美如鳳等，均是中華民族審美理想的具體體現。沒有“形”之變化作為藝術表現和傳遞的媒介，任何表現性視覺藝術的審美都是無從實現的。形體協調、可塑控制力強，是形體舞動變化和人物形象塑造的重要基礎。掌握好以腰部動作為軸心的塑勢造型、比擬手勢、步法行進、眼法傳神以及沖靠、含腆、旁提、橫擰身法韻律元素，揚其神、變其形，要求演員在人物言談舉止、舉手投足間的身段形態表現，都要富有語言性的體態造型特征、韻味美感和人物個性美感，是以形表神的基本要求。

戲曲舞蹈是演員運用身段、儀態、神情、動作，通過唱、念、做、打、舉手投足間的藝術化語言進行傳情達意，表現人物喜怒哀樂等情感的重要表現創作手段。演員要在司空見慣的生活現象中，以其獨到見解和藝術化的創作手法，設立、選擇、運用戲曲舞蹈“形”“神”表現技法的體態語言塑造人物形象，其中最為重要的是把握好身段體態舞動、體態語言之形神之核。形神之核是一種意識、意念、一種情緒或一種境界，它是表演者對社會生活、人生感悟反復提煉與升華之后，體現于藝術作品和體態語言中的內核。核的準確性與鮮明性是豐富完善人物形象個性塑造的重要層面，是使藝術作品產生視覺沖擊力和藝術感染力的重要前提。可以說，身段形體語言“核”的準確性與否，是決定藝術作品中人物體態、身姿、情態表現力的生命和靈魂。

《貴妃醉酒》之所以成為梅蘭芳的代表作，最重要的原因就是他塑造了一位“形神兼備”的楊貴妃形象，不單形似，他還追求神韻相投。尤其是“臥魚”的程式動作，梅蘭芳深刻體驗了楊貴妃彼時彼地的處境和心境，創造性地變幻出賞花、聞花、掐花等豐富的姿態，傳神地塑造出一位似醒非醒、半癡半醉、內心又充滿了惆悵和哀怨的深宮貴妃。戲曲舞蹈的“形”與“神”在塑造人物的過程中有著不可比擬的藝術表現力。例如，京劇《三岔口》“夜店”一折戲，全場無一句道白，完全依靠演員的戲曲身段、形神肢體語言來推進情節的發展，使人物之間的矛盾在不同身段形體躍、翻、騰、跳、圓場等變換中，揭示人物內心世界的情感變化并在遞進中達到高潮。把夜店伸手不見五指的規定情境，在沒有一句臺詞的前提下，用戲曲舞蹈身段呈現出的肢體語言交待的清清楚楚，即是演員運用形體語匯表述，在手、眼、身、法、步中展現扎實的戲曲身段功力，這一折戲堪稱戲曲表演展示深厚藝術造詣的經典片段。

再如，京劇“海派”表演藝術家周信芳在其代表作《蕭何月下追韓信》中，嫻熟運用戲曲舞蹈形神表現，深入挖掘人物內心情感變化。蕭何求賢若渴，為國家得到棟梁之材，不顧年老體弱，不顧月黑星稀，不顧山路坎坷崎嶇。周信芳在追途中設計了不同心境的體態造型，肢體變化豐富，在整場沒有一句道白的戲中，準確地表現出蕭何為國肝腦涂地的博大胸襟與高尚的伯樂情懷。他用肢體由心而生的身段流動，塑造出了高大的人物形象，使這一經典劇目大放異彩。在戲劇藝術繁復的表演形式中，演員的角色塑造選用戲曲舞蹈準確的體態語言呈現，有時僅用一個眼神、手勢或者一個細微的面部表情，即能達到塑造出生動、鮮活、絕美的舞臺人物形象的效果。觀眾也能從演員的一招一式、舉手投足、言談舉止或體態擰、傾、圓、曲的精心雕琢中，感受到戲曲舞蹈身段之形、神表現，以及追求神似、以形取神、以形揚神的民族傳統美學思想的獨特魅力。

三、戲曲舞蹈之“神”對演員角色塑造的完善

“神”，意指表演藝術的內涵、神采、韻律與氣質，要求演員在內心體驗的基礎上，超越角色的外表和形體，表現出其內在的氣質和風韻。“神”更是一種思想、一種心緒、一個意念和意境的內核，是演員對生活、社會和對人生感悟體驗的反復提煉與升華，呈現于作品之中的內涵素養與心態境界的深刻表達。人物具有了“神”，其“形”才能夠具有藝術生命力，唯有達到“出神入化、形神兼備”，方是表演的最高境界。心、意、氣亦是戲曲舞蹈身段形神的深化表現，具有內心情感的涌動激發，方有中國戲曲藝術的靈魂與神采。《毛詩序》當中有“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[2](P17)。演員在運用戲曲舞蹈“形”“神”表現人物形象的過程中，外部呈現的動作、表情、手勢、身姿、步態等系列變化均需要演員以內涵氣韻、呼吸、意念和神采表現為依托。演員身段動作與動作之間的起承轉合、輕重緩急和抑揚頓挫，是本著以神領形、以形傳神的美學要求，以神與意、意與氣、氣與力、力與形、身心內外高度統一為最高原則的。只有內心情感與外部身段互為依存、相互作用，以內心情感引導外部身姿所呈現的體態、神態、情態動作，方能完成人物內心思想感情的具象表現。

“神”對演員角色塑造的完善，建立在演員深入研究劇本時對所飾演角色的細膩挖掘和探索認識之上，是化身為角色的演員對生活、社會事件現象深刻洞察體驗的獨特感受與生命感悟的理性升華。神形傳情達意，是戲曲舞蹈中角色塑造的重要表現形式與創作手段。演員能夠將心、形、勁、意融會貫通，做到形神統一，方能賦予舞臺角色以真正的藝術生命力。當代戲曲舞臺上的著名演員小香玉、李勝素、常秋月、宋小川等人，以其精湛的藝術技巧創造了許多生動絕美的人物形象與作品。演員們以豐富的內心世界、細膩的情感內涵，運用精湛的表演技巧和高超的戲曲舞蹈身段，以“形”“神”表現技法外化著心中的憧憬與浪漫。《牡丹亭》的纏綿凄切、《白蛇傳》的荊棘載途、《長生殿》唐玄宗的違心無奈等等，每部作品都令人驚嘆不已。演員豐富細致的神情表達、俏麗柔美的手臂動作，以及沖靠、擰傾、含腆、提挪的身段舞姿，以“身形”塑造角色“心形”的美感意識，構建了中國戲曲特有的神韻與獨特韻味，充分展現了中華民族所崇尚的含蓄而典雅、端莊且婀娜多姿的審美趣味，充分體現舞臺人物塑造注重神似的中國傳統藝術審美原則。

經典戲曲劇目《三岔口》《拾玉鐲》等都是運用傳統戲曲舞蹈身段表現手法，揭示人物內心激烈矛盾沖突的重場戲，演員身段、形神、體態語言對人物的塑造起到了臺詞語言不可替代的畫龍點睛作用。戲劇評論家馬少波介紹蓋叫天的表演藝術時，贊賞他富有奇思妙想，擁有天馬行空的豐富想象力與藝術創造力：“蓋叫天肯于不倦地向生活學習，向前輩學習，向同輩學習，甚至向大自然學習，在山、川、云、電、鷹、雞、貓、雀、柳條、青煙……以至雕塑和繪畫上的動物去細心地觀察和體會，勇于嘗試，不斷地豐富自己的表演藝術”[3](P209)。這對于今日的青年演員有著重要的借鑒意義，演員只有將內心視象感覺投入到舞臺劇情、場景、人物等規定情境之中，投入到內心人物形象的培植中，人物形象塑造和角色外形表現才能夠生動鮮活。演員倘若缺少內心獨白，缺乏形象感，則會是“心里沒有，身上白走”。

在許多優秀的影視劇作品中，演員塑造角色時亦都十分注重突顯人物形象神情、神態的變化。例如，在《甄嬛傳》中，不少人物都具有鮮明獨特的個性特征，演員們能成功刻畫出每個人物復雜的個性，突出角色的性格特點，與傳神達意的表演是分不開的。甄嬛的飾演者孫儷自幼學習中國古典舞，對“驚鴻舞”早有研習且注入了自己的理解，同時運用戲曲舞蹈中的“形”“神”表現技法來加以塑造。孫儷對甄嬛這一角色的成功塑造，既是運用了豐富的戲曲身段和古典長袖舞的形體表現，同時也是揚己之長，把人物的內心波瀾、心理情緒變化，通過準確細膩的戲曲臺步、神情和體態舞動等一系列形神表現，所進行的角色個性化美感創造，特別是她特有的眼神及眉眼間的傳神表情，生動、形象、細膩地刻畫了甄嬛這一角色。

演員運用戲曲舞蹈形神表現塑造角色時，不僅包含著“做什么”，更重要的是要明確“怎樣做”，設計選擇怎樣的身段作為形神表現方式，其中“怎樣做”取決于“為什么做”這一角色的內心依據。演員塑造角色只有準確地賦予其具體的戲曲藝術表現方式“怎樣做”，才能完成通過戲曲舞蹈形神技法展現人物性格的任務。蘇聯導演拉普泊就將舞臺三要素歸結為“動作、立意和調度”，即“做什么，為什么做和怎么做”[4](P28)。倘若演員呈現出角色在“做什么”和“怎樣做”，卻沒有清楚表現此刻角色“為什么要這樣做”，那演員的外部表現就會是表面化、概念化的，會使觀眾感覺不到其形神動態所表達的含義。因此，演員設計選擇戲曲舞蹈神情表現角色性格化動作時，必須能夠揭示出角色的思想情感、心理動機和內心活動。影片《青衣》中，由徐帆飾演的女主角筱燕秋，是一位科班出身的戲曲演員，由于后起之秀春來的旦角演技日漸成熟，使她離開廣寒宮的“嫦娥”，面對茶米油鹽的世俗煩惱，但她依然念念不忘舞臺中央那繾綣柔美的一招一式、一顰一笑。當看到春來將替代她扮演“嫦娥”時，她凝視著往日充滿鮮花與掌聲、令人沉醉的舞臺，運用戲曲舞蹈身段的臺步圓場、翻身旋轉、抖投舞動著水袖，并將屏風由慢到快地不斷推轉著迸發出心聲：“我才是真正的‘嫦娥’！”這場戲把筱燕秋對舞臺的留戀與渴望，表現得栩栩如生，給人們留下了深刻的印象。

再比如，戲曲演員在表演《夜奔》時，作為八十萬禁軍教頭的林沖，即便在雪夜中倉皇逃命，也不可賊眉鼠眼，即使舞臺上空空如也，演員依然要運用戲曲的“四功五法”來塑造人物，通過其肢體語言和唱腔念白來表現滿腔的憤懣與恐懼，烘托出當時艱難跋涉的情形，將這一經典極其個性化地、活靈活現地展現在觀眾面前。演員通過一系列戲曲臺步、體態，將角色的“形”與“神”呈現于舞臺上，濃縮了林沖憤懣悲壯的情感歷程及其心路軌跡，讓觀眾深切領略到戲曲藝術表演淡化情節敘述、注重角色內在的心理表現手法的藝術感染力。

影視作品中某些角色也同樣可以借鑒戲曲舞蹈身段中的“神”塑造人物形象。以影片《甲午風云》為例，著名表演藝術大師李默然飾演民族英雄鄧世昌，當他向中堂李鴻章請戰未遂，影片中出現了琵琶演奏的經典片段，激烈的樂曲旋律和快速彈奏的手部動作，配合人物的神情與體態，刻畫了英雄人物極度的義憤填膺。此時他雖然眼睛微瞇，但觀眾感受到了他內心的洶涌狂濤，并受到強烈震撼。這里通過演員神情、戲曲臺步與手彈琵琶的身姿語言等一系列外部表現，把鄧世昌這一角色的內心情感和心理變化生動準確、淋漓盡致地表現了出來。尤其當戰艦中彈后，鄧世昌依然決定開足馬力沖向敵艦與敵人同歸于盡時，他堅定地揚手把辮子向后奮力甩去，并箭步前跨奪過舵輪，使辮子順勢纏繞到脖子上，這一精彩動作即是運用了戲曲元素動態，體現了大氣磅礴的英雄氣魄，構成了生動完美的表演范例。

四、戲曲舞蹈之“形”“神” 研究的實踐意義

中國戲曲身段中的“形”與“神”在角色塑造中的有效運用，是我們多年在教學科研實踐中一直堅持的一項重要的研究課題。這一課題研究旨在弘揚民族文化，深入了解中國戲曲藝術精髓之美，培養具有綜合藝術素質、具備豐富形體表現力的表演人才，尋找提高演員形體表現力的有效可行途徑，同時不斷深化其學術層面的發掘和探索。其實踐意義主要有：

(一)戲曲舞蹈身段中的形神表現，看似是演員的外部體態表現，實質關乎演員文化藝術修養、形體動作素養以及演員內在的藝術氣質和審美情趣的建構。通過戲曲舞蹈身段中的形神技法表現研究，論證和確立它的育人價值。

(二)提示演員要掌握好戲曲舞蹈形、神創作人物形象的表現技法，在人物創作表演中，許多細微的神情流露和身段體態語言動作呈現，都需要演員調動自身各部位，或靜或動地給以協調準確的配合；懂得身段表現中控制與松弛、扭曲與舒展、常態與形態變化，主要是靠腰胯部、頭肩部、上體軀干部位和腿腳臺步的協同動作及停頓來凸顯的；使演員懂得，每一體態流動或身姿造型動作必須賦予其情感和情緒，做到動則有情、靜則有意，肢體一招一式的動態都要與人物情態語言及情感有機地融為一體。

(三)把握好中國戲曲舞蹈身段體態語言中的形神與角色臺詞語言的關系、戲曲舞蹈體態身姿形神與人物內心情感的關系、戲曲舞蹈體態形神與角色塑造的關系。

筆者在長期教學中，對戲曲舞蹈古典身韻形神技法，分別在戲劇專業各年級表演班、導演班進行了教學實踐研究探索，實踐證明教學效果良好，研究方向符合當代戲劇演員培養目標。主要實施效果如下：

1.拓寬豐富了戲劇形體教學內容與教學方法手段的探索與實施；

2.豐富了學生們對中國戲曲舞蹈形神表現技法的美學知識，拓展了學生們的藝術視野；

3.使學生們增強了善于運用戲曲舞蹈體態語言形神技法塑造角色的表現意識，提升了學生們自身的動作素養與形體表現力；

4.提高了學生形體內外部技巧的有機性，以及運用眼神傳遞表述情感的自覺意識；

5.較好地解決了學生形體與表演相脫節的不協調問題。

6.有效地拓展了學生們的學習興趣，激發了學生表現人物的創作熱情，提升了學生們的審美素質與藝術鑒賞力。

戲曲舞蹈身段形神技法表現功能與形體審美教育功能，其內涵和外延在今日大力弘揚民族文化的大環境下，必將得到更廣闊的拓展。中國戲曲舞蹈形神技法對角色塑造的作用研究，不僅僅對于戲曲演員，而且對于話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、啞劇、聲樂演唱表演藝術以及雜技演員也都不無裨益。中國戲曲舞蹈身段中形神技法的美學特點、表現功能、身訓意義等，蘊涵許多有極高研究價值的內容，更有許多亟待開拓的研究領域，這正是我們戲劇形體教學工作應不斷努力學習探究的課題方向。