中華樂文化傳統之禮樂一脈的當下傳承與消解

■項 陽

國家禮俗用樂模式

國家和民族不可以沒有傳統，傳統須在文化認同的前提下承繼。在社會發展過程中無論國家和民族不可能封閉，必定受到多種文化的影響，不斷汲取、不斷積淀，為傳統增添厚重內涵。中華文明雖講沒有斷鏈，但當下主流文化中傳統淡化與弱化卻是不爭之實。外來文化、外來思想在交流過程中呈現強勢，必定對中國傳統文化形成沖擊，對傳統不斷反思與自省當屬必要。當社會上偏激與偏頗成為主導，在持續性時段內對傳統文化形成“圍剿”之勢，會使得國人對傳統認知漫漶不清；當社會缺失了以傳統文化為本發展的氛圍，即便學界對傳統深挖也只會停留在小圈子內，難有社會影響力。回溯歷史，當學者們的思想理念與社會主流合轍能夠為國家所認同，并以國家制度推行引領，方可真正前行，否則難以對社會產生持續性與實質性影響。古語云：“安上治民莫善于禮，移風易俗莫善于樂。”先賢認定禮可以使社會有序，與禮相須為用的樂可以改變社會風俗。20世紀的中國在與時俱進中使得中華文化傳統越來越被邊緣化。沒有了傳承環境，缺失了傳承理念，傳統難以為繼。

周代從國家意義上為禮樂文明奠基，以制度固化將其不斷延續，由此形成了中國傳統社會禮樂與俗樂兩條主導脈絡用樂的樣態，在“合禮樂”的觀念下，樂應與禮合，有禮制儀式為用的樂為標桿，即便俗樂也應以禮的道德規范，否則會受到“靡靡之音”“亂世之音”等指斥，這是中華禮樂文明存在和延續的意義。中華禮樂文明體系化架構，歷史上每每改朝換代的節點會出現所謂“禮崩樂壞”現象，然而新的王朝趨穩，定在努力恢復社會秩序過程中去建構禮樂體系，不輕言改變中華禮樂文化的基因構成，畢竟無論國家還是民眾都認同情感需有豐富的儀式性訴求，重要儀式場合須以禮樂表達。

禮樂是與國家禮制和民間禮俗之儀式相須固化為用之樂。禮樂之存在，與國家和國人賦予樂的功能性意義息息相關，以表達國家與國人情感的儀式性訴求。禮樂與儀式相須，依多種儀式類型和層級制定出多種樂制類型，依吉嘉軍賓兇五禮加道路儀仗之鹵簿為用，以雅樂和鼓吹樂為主導，兼有多種用樂類型。

國家禮制儀式首重吉禮，吉禮以祭祀的形式體現虔敬與祈福，感恩大自然的賜予，緬懷對社會做出貢獻的先哲英烈以及逝去的宗親。吉禮儀式最高層級為大祀，所謂“國之大事，在祀與戎”。國之大事中雅樂主導，在周代形成以雅樂國家禮樂核心為用的理念。周之雅樂為“六樂”，由于周公有崇圣情結，他將當時社會上存在的黃帝、堯、舜、禹、湯氏族的樂舞拿來為用，對應天、地、山川、四望、先妣之祭，并將周之樂舞忝列其中對應先考之祭。

南朝梁出現了雅樂新模式，國家相關機構創制一套以中原自產之“華夏正聲”（金石樂懸領銜、中原樂器、樂律、樂調為用）為主導、十二首樂曲組合、以“雅”名之的曲目置于國家禮樂最高端核心為用（參見元·黃鎮成：《尚書通考·卷四》）。唐代循此以“和”定稱這十二首樂曲，所用禮制儀式類型也有拓展，除大祀儀式雅樂獨立在場外，在最高層級禮制儀式中嘉、軍、賓禮均為雅樂、鼓吹樂并在，而兇禮只有鼓吹樂承載。宋以降各代雅樂多以“安”“平”“和”等命名。須明確，在最高禮制儀式中所用樂舞不能逾“九”，為“樂九奏，舞八佾”理念之延續，這十二首樂曲在曲調固化的情狀下依不同儀式對象并以不同宮調選用其中九首組合配專門頌詞以用，雅樂為禮樂核心為用的觀念延續三千載，成為中華禮樂文化特色。

周代禮樂依禮制儀式類分為用并非只有“六樂”，《周禮·春官宗伯第三》中有“九夏”等多種禮樂形態，“鐘師掌金奏。凡樂事，以鐘鼓奏九夏：《王夏》《肆夏》《昭夏》《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》《祴夏》《驁夏》。凡祭祀、饗食，奏燕樂。凡射，王奏《騶虞》，諸侯奏《貍首》，卿大夫奏《采蘋》，士奏《采蘩》。掌鼙鼓、縵樂。”“凡軍大獻，教《凱歌》，遂倡之。”《儀禮》在“鄉飲酒”“燕禮”“鄉射禮”“大射儀”等儀式中置“房中之樂”“鄉樂”，這當然不用于國家大祀，卻屬禮樂類型。漢代在軍中出現了鼓吹樂（以打擊樂器和吹奏樂器組合，樂器既有自產亦有外來，所謂“胡漢雜陳”），隨后被納入國家禮樂用于嘉賓軍兇諸禮，且在多層級中成為后世用途最廣的禮樂形態。

傳統國家禮樂注重社會功能、實用功能和教育功能，強調“德音”意義。對審美和娛樂功能相較之下有所弱化。“樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚也，樂之末節也。”（《樂記·樂情篇》）禮樂與儀式相須為用，重群體性。由于樂有稍縱即逝的時空特性，國家制度下諸種禮制儀式用樂須由專業樂人活態承載，先秦如此，南北朝至清代國家還以專門戶籍管理專業樂人群體（此前亦有專業樂人群體，卻未設置專門戶籍）。在中國社會發展過程中，即便是北朝和金元乃至清朝少數民族入主，雖然會將本民族的一些禮樂形態融入國家意義，但一定要查檢“墳藉”，將中原禮樂傳統以為承繼，畢竟這是中華文化的基因構成。

因官屬樂人身處“賤籍”，清代雍正元年（公元1723年）皇帝下旨將宮廷和地方官府所有專業樂人的樂籍全部革除，使之與齊民同列，宮廷中國家用樂從社會征召有音樂才能的平民專訓為用，地方官府則以資雇傭為用。由于這個群體長期承載國家禮制儀式和非儀式用樂，形成制度下儀式和非儀式音樂本體（律調譜器曲）的一致性。國家樂籍制度解體之后，他們既在地方官府需要時為其服務，更多時間則將其所承載的禮制儀式和非儀式音樂服務于社會民眾，這就把涵蓋國家禮樂等諸種官樂形態轉入民間。所以說，鄉間社會中多種民間禮俗儀式為國家禮制儀式的俗化顯現，民間社會中許多音樂形態實際是由歷史上官屬樂人承載以傳，“官樂民存”。既然為民間禮俗用樂，勢必顯現俗化的一面，各地樂人在承繼過程中會將社會上新創的音樂內容與形式不斷添加，呈區域性固化，但整體講來其用樂理念特別在禮樂層面與國家禮制有著承繼關系應無疑問。《禮記》云：“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者審一以定和，比物以飾節，節奏合以成文，所以合和父子君臣附親萬民也。是先王立樂之方也”。（《禮記注疏·卷三十九》）這禮樂應該由社會民眾所感知，呈多層級為用樣態。在這種意義上，官屬樂人群體將禮制儀式及其用樂形態帶入民間，符合“先王制禮作樂”之本意，民眾參與儀式并感知禮樂方使禮樂文明更好延續。當然，禮樂形態本身還應是由相關專業人士承載。這種禮制儀式用樂在國家主導下得到社會與民眾廣泛認同。

在禮樂彰顯的同時，國家用樂的另一條主導脈絡——俗樂迅速以專業態勢提升。俗樂是在非儀式場合為用的樂，以社會人士個體性情感的抒發為主導，彰顯樂作為審美欣賞的意義，這種樣態由于貼近民眾日常生活發展更快。這種用樂類型無論宮廷還是各級官府乃至一般民眾都有需求，因此，國家制度下的官屬樂人群體更要創造并承載俗樂形態。原本樂無所謂禮與俗，恰恰由于國家意義上將儀式用樂提升，將其置于與禮相須為用的地位，如此方有非儀式用樂與之對應。俗樂一脈在發展過程中不斷產生裂變，生發出歌舞、說唱、戲曲、器樂等多種專業形態。此前國家少有將這一脈專列，唐代專設教坊機構歸置，雖然在其后發展過程中教坊亦承擔了部分禮樂職能，但其俗樂職能卻是一直延續。宋代文獻《夢梁錄》有“散樂傳學教坊十三部，唯以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、拍板色、歌板色、琵琶色、方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍等色”。①這些以“色”為之者屬宋代俗樂類型。元代文獻《青樓集》記述了地方官府樂人承載的“小唱、小令、歌舞、談謔、滑稽歌舞、談笑、搊箏、合唱、絲竹、舊曲、慢詞、雜劇、琵琶”②等形態，為俗樂類型的發展，明清時代更是色彩紛呈。結合多種文獻可以看到，俗樂形態最易與時俱進，在不同歷史階段不斷發展以致裂變，諸如戲曲與說唱都是在宋代確立門戶并不斷壯大。雖然當下這些為獨立門類藝術，但歷史地看都是俗樂一脈的有機構成。

建構中國音樂傳統的基本材料，所謂律調譜器曲在國家制度規定下多有相通一致性，本來就是樂的基本構成，只不過在歷史長河中有些形式被定位為禮樂專用，諸如以金石樂懸領銜的雅樂形態。實際上，歷史上鼓吹樂形態也基本以禮樂為用，當理念固化則成就了其“一世英名”。當下活躍在鄉間社會中的傳統禮俗用樂，從功能意義上重儀式為用，卻將非儀式為用的俗樂融于禮俗之中，形成禮俗儀式用樂和禮俗場合用樂兩種樣態——在儀式中使用為禮樂，同時有非儀式為用娛樂鄉民，這當然是俗樂意義。這種因鄉民“事宴”而存在的用樂形態恰好體現出民間禮俗中“俗”的一面，即借助民間禮俗平臺在儀式必須有的情狀下將兩種用樂形態或稱歷史上兩條用樂的主導脈絡集于一處（許多地方歌舞與戲曲都在場，只是不用于儀式），使傳統用樂形態在當下鄉間社會與時俱進中有效延續。

禮樂與俗樂兩條主脈以國家制度為主導

中國音樂文化傳統這兩條主脈延續三千載必然是以國家制度為主導的支撐。雖然歷朝歷代都堅持了兩周以來所形成的國家禮制儀式用樂為重的主導理念，并將中原所形成的律調譜器以雅樂形態作為禮樂核心為用，在發展過程中對外來樂舞形態既有主動汲取亦有被動接受，但國家有堅守傳統的意愿，如此在發展過程中方能保持中華禮樂文明特色。如若脫離了國家制度主導，傳統將難以為繼。我們看到，歷史文化大傳統中的用樂理念和形態當下以民間樣態存在，恰如美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）之表述：城市文化為大傳統，鄉間社會為小傳統。大傳統可以持續性對小傳統產生影響，而小傳統難以影響大傳統。這種理論確有其合理性。我從樂的視角把握音樂傳統在中國社會的歷史與當下存在，認定中國當下社會存在兩個樂文化傳統，即歷史上樂文化的大傳統當下多以非物質文化遺產論、以小傳統樣態存在于鄉間社會之中，而20世紀以來中國以城市為中心實際上已經形成了西方音樂文化主導性融入的所謂新傳統。③歷史上大傳統中的禮樂形態難對當下以城市為中心者繼續施加實質性影響，因為鄉間社會積淀傳統的當下存在從國家意義上沒有了“話語權”，或稱被邊緣化，而以西方音樂文化主導性融入為特征的城市音樂文化更多強調審美與欣賞，這種用樂理念本來屬于俗樂一脈，社會實踐者與研究者將其放大無可非議，但只強調被古人認定所謂“樂之末節”（古人對禮樂強調之時的把握）者會使得中華禮樂文化一脈在當下城市文化中內涵盡失。并非城市中人們沒有情感之儀式性用樂訴求，只是缺失了作為禮樂必須體系化且樂與儀式相須相對固化的認知，使得中華禮樂文明的傳統或稱“基因”難以實質性存在與延續，這是所謂消解的道理。

厘清中國傳統音樂功能性為用的兩條主導脈絡，就會發現當下在音樂主流文化發展過程中哪些得到了延續，哪些被弱化或稱形如棄帚。三千年來禮樂和俗樂兩條主導脈絡共同架構了中國傳統音樂文化體系，在國家意義上以體系化、多類型性和多層級性固化為用著稱，社會各階層人士深諳其理，這是中華禮樂文明的意義所在。當下主流社會用樂觀念淡化或稱忽略了禮樂與俗樂認知，注重審美與欣賞為用，卻對樂的社會功能、實用功能把握不足，似乎音樂在社會中存在就是這樣的作用，這與中華樂文化的傳統用樂理念有著相當大的差異。一些研究中國傳統文化的學者，對中華樂文化傳統在釋義上撲朔迷離，所謂中華禮樂文明只在西周，東周時期出現“禮崩樂壞”其后禮樂文明不再。他們從禮的視角把握樂文化傳統，卻對樂與禮制儀式相須為用之豐富材料視而不見，既不把握樂在中華文明中的歷史意義，也不將樂與禮相須為用的內涵辨清，僅以形而上的視角奢談禮樂文明斷裂，顯現對禮樂文化整體理念的缺失，不能不說是“歷史的遺憾”。在中華文明的歷史長河中，與禮相須為用的樂一直處于先哲大儒的視野之中，并親自參與其中的實踐，無論周公、孔子還是朱子均如此。如若僅以審美欣賞認知、或稱更多以形而上把握中國傳統樂文化的存在，怎能對中華禮樂傳統有合理解釋？歷史上的禮樂觀念、禮樂制度為先哲大儒所重視，甚至參與創造，在國家意義上能夠施加決定性影響，使得禮樂觀念下的禮樂制度、禮樂形態薪傳代繼。而我們當下學界對禮樂為何物漫漶不清，理念缺失，難以把握音聲形態的時空特性，看不到禮樂為禮制儀式與樂的相須為用，這是兩種形態的集合體，沒有形而下的認知把握不住禮樂的形態與本體意義，怎么能夠認知真正中國禮樂文化傳統？

不把握樂之時空特性是當下學界討論禮樂的普遍現象。若不能夠回歸歷史語境，看到樂譜和舞譜符號系統尚未建立時所有的樂必須由人活態承載的事實；把握不住禮樂必須群體性承載，在其時難以對樂完整記錄，樂之本體形態需靠口傳目視與心授，把握樂的特殊性就不會將《樂經》與其他五經都以平面文本同一定位，《樂經》顯然不僅為文字上的論樂之經，必須考量樂之本體形態意義。既然其他五經都在，與竹簡相比對判定文獻差異非常有意義，但應該判定《樂經》佚失的前提。如果認定《樂經》與其他五經同為文本樣態，這失佚成立。歷史文獻中有所謂《樂經》毀于秦火之說，但說法無據，秦火僅將《樂經》燒毀顯然講不通。在下以為，這《樂經》應指兩周時期在最高禮制儀式中為用的“六樂”，是在國家最高祭祀儀式中所用的經典樂舞，這種經典樂舞須設置專門機構群體性承載以應對“國之大事”為用。鑒于樂的時空特性，在既無樂譜又無舞譜符號系統發明的情狀下，當社會動蕩，承載這些樂舞的機構缺失，樂人群體失散，這經典樂舞則無整體存在空間。在其時這樂既然以歌舞樂三位一體樣態整體存在，若將其中歌詩——樂語部分以文字記述有可能，要將樂整體記錄斷不能為，缺失了樂的整體活態，所謂“君子三年不為禮，禮必壞；君子三年不為樂，樂必崩”就是這個道理，這應是《樂經》失傳的主因。有學者講《樂記》為解經之作，但解經非經，所以《樂記》不可能是為《樂經》。④以樂本體為視角，把握樂的時空特性方能做出合理判斷，僅從文字把握顯為學界對《樂經》認知的局限。

任憑消解還是國家主導重建

從國家意義上對中華傳統禮樂觀念認知不足導致禮樂文明停留在符號層面。當下社會、城市主流文化并非不需要禮樂，禮樂觀念在當下依舊有現實意義，只不過我們缺失了對禮樂特性的認知，不明確禮樂何以必須以儀式性、體系化、固化為用。把握不住延續三千載，在最高禮制儀式中必須用“華夏正聲”承載的“國樂”，如此難說傳統承繼，只能聽任其消解。我們看到，這吉禮儀式本具虔敬緬懷、祈福保安之情感意義，近年來，人民英雄紀念碑、抗日戰爭紀念館、南京大屠殺紀念館等地都有國家主導的儀式實施，也有祭黃帝陵的儀式，民間多有廟會和祭宗祠、過三周年的儀式，這些儀式都有樂在場依程序而實施，依傳統文化理念當屬吉禮用樂，但究竟應該怎樣用樂，是臨時起意還是應該固化值得考量。

國家每年都應有國慶典禮（涵蓋集會與招待會等），這樂絕非僅為背景意義，而是應與某些規范的程序儀式為用。各地實施開業儀式、慶典儀式以及婚禮儀式不會讓樂缺位，這是嘉禮用樂。既為禮樂應將曲目類型和層級相對固化；人民大會堂東門外經常接待外國首腦，這是賓禮儀式用樂，亦應規范程序將樂固化為用，以顯中國特色；具典型意義的2015年“九三”大閱兵當然是軍禮儀式用樂，不論采取拿來主義還是專創，軍禮儀式用樂應有很好的設計，儀式用樂程序可簡化但不可缺。當下可以采用現代科技手段、諸如以錄音和錄像形式在某些層面上取代樂人在場，但儀式儀軌應有規范；至于兇禮無論從國家意義還是民間意義當下都有存在空間，諸如各地突發性自然災害對人類造成重大損傷由相關部門以儀式慰緬，殯儀館內哀樂低徊是民眾對兇禮用樂最直觀的感受。若講體恤民情，不讓民眾以請樂隊為經濟負擔，其實現代科技已經在城市殯儀館和多種場合發揮作用。所以，只要有很好的引導，既可以有樂隊的現場感亦可有替代方式，但以此為由以強制手段消解顯然說明傳統文化之禮樂觀念缺失，是罔顧民眾儀式性用樂訴求之表現。

當下社會中無論國家還是普通民眾都有情感的儀式性訴求，需要禮樂應對。關鍵是應把握中華禮樂文明的實質性內涵，禮樂具群體性、類型性、層級性、體系化，儀式用樂必須固化，高端儀式用樂須由國家相關機構以制度規范定位，若不如此便是在國家意義上對禮樂文明消解，難有傳承發展意義。國家相關部門其實也明白應有儀式用樂，否則便不會在上述諸種儀式中有樂隊在場演奏，但缺失類型性并以制度固化，則與國家禮樂應有的地位不符。

國家意義上禮制儀式用樂不具隨意性，這是從音樂本體上應把握如何彰顯中華民族音樂特色，這是歷朝歷代都有專門機構負責創制、訓練和實施的道理。中國歷史上所形成的禮制儀式樂隊多種組合的傳統應該進入國家禮樂視野，即便有所變化也還是要對此有所考量，至于樂律、樂調以及在此基礎上所形成的樂曲更是要彰顯中國特色以對應儀式情感的豐富性意義。以金石樂懸領銜，加以打擊樂和絲竹樂器組合的樂隊（金石以動之，絲竹以行之）延續三千載，彰顯華夏民族的象征性，可謂“基因”意義。編鐘從雙音意義上講完全是中華民族對世界聲學科技的貢獻，將其置于禮制儀式用樂組合的最高端，明確其儀式對象很有必要。我們當然要考慮與國際接軌，所以說“國歌”樂隊保持當下樣態就好，否則國外團體無法保證演奏，但這并非國家儀式用樂沒有傳統樂器組合的理由，應把握“國歌”與“國樂”內涵既有相通又有相異。國家禮樂可以采用外來樂器，但要明確并非所有禮制儀式用樂都采用外來樂器組合，否則會在禮樂傳統上造成實質性缺失。宋代陳旸評論外來樂器入雅樂時話語較為極端，所謂“以夷亂華”，應“降于國門之外”，即可用于禮樂的非雅樂類型。這是講在國家禮樂最高端“保留”中國自產樂律、樂調和樂器組合的位置。現在看來這種表述雖偏激亦有合理性。既然講文化傳承又涉及國家門面，在與世界接軌中缺失了特色難道不是話語權的放棄？作為金石樂懸當下確有移動不便的局限，但在科技高度發達的今天，相信會有相應手段使特色呈現。至于歷史上遍及府州郡縣國家禮樂為用的鼓吹樂當下更是有些不進“大雅之堂”，一說“高雅音樂”便是來自西方，有些匪夷所思，中國傳統就這么“低俗”？令人不解的是，在繪畫中可以把握筆墨丹青，在舞蹈中可以非足尖彰顯民族特色，何以在國家禮樂中卻沒有了傳統的位置？至于樂曲，歷朝歷代都有設置專門機構進行研創，完成之后由國家立法機構從制度上加以確認，以保證彰顯國家意義之儀式場合實施的權威性。

在國家意義上，禮樂之儀式儀軌可以簡潔，卻必須固化。應該設置專門機構從事研究、創制、訓練、展示等諸種工作，國家音樂院校要有相關課程設置，以保證國家所需。否則倡導弘揚國學，卻對國學中重要組成部分或稱有機構成的禮樂文化（“六經”之一）無論在禮樂觀念、禮樂制度以及人才培養諸多層面都存在缺失，更難以說實施的意義，這不是應有的狀況。何以揚棄至少應該討論清楚。

歷史上禮樂來源有兩種，一是專創，二是國家相應機構在社會上適合禮樂為用的相應創作中選取以制度性加以固化，所謂“拿來主義”，其實當下的《國歌》即為該種方式，但僅有國歌還是缺失禮樂整體觀念。當下國家禮制儀式設計應接續傳統有多種類型性，以顯現禮制儀式多類型和禮樂表達情感的豐富性意義。所謂虔敬、崇高、莊重、嚴肅、歡抃、喜悅、鼓舞、威嚴、哀慟、慰緬等等，這些情感都可在儀式為用中表達，應視不同類型禮制儀式創制不同樂曲為用，從而延續中華禮樂文明體系化特色。至于當下民間廟會和宗祠之祭，婚喪嫁娶、開業慶典等儀式則可依各地存在呈現區域固化，特別是將歷史上承繼民間定位的儀式程序及其樂曲以用，也要與時俱進。其實民間意義上無論儀式的多種類型還是儀式中的用樂都是中華禮樂傳統的活態存在，屬“非物質文化遺產”，國家已經立法保護，關鍵應從國家到民間強化禮樂意識，如此薪傳代繼。

中華樂文化傳統，以禮樂和俗樂兩條主脈存在的樣態延續了三千年，特別是禮樂一脈，歷朝歷代從國家意義上重視，如此彰顯中華禮樂文明之特色構成。當下國家意義是否有必要承繼禮樂文化傳統，若要承繼應采取哪些措施？在重建中國文化話語體系的當下，只有對傳統的深層內涵辨析，方能感知在哪些層面出現缺失。若對這些無意識并以缺失的理念前行，傳統消解、迷失自我當屬必然。

當下鄉間社會中的民眾對中華禮樂文化從類型意義上依舊有相對完整的承載，特別是那些親緣關系相對穩定的區域更是如此，但整體趨邊緣化。主因就是國家意義上對禮樂文明觀念消解，難有延續承繼。這好比向一汪靜水中扔一塊石子會泛起漣漪，當中心歸于平靜，邊緣地帶漣漪尚不斷擴散，傳統禮樂觀念下的民間意義如同離中心較遠仍在擴散的漣漪。就禮樂文化、禮樂文明講來，若要承繼延續，須在國家意義上有動力之源，使之上下相通，若中心失去動力，邊緣地帶的漣漪終究消解，更何況有些區域的地方政府以勤儉和破陋習的口實置《中華人民共和國非物質文化遺產保護法》于不顧。非物質文化遺產需要載體與文化空間，若將這些消解，遺產何以存在？應明確，如若國家意義上沒有了傳統的持續性，缺失了倡導與引領，體系不再，即便民間意義尚存，終究難以為繼，中華樂文化傳統的禮樂一脈必定處于消解的尷尬境地。中國禮樂傳統是在新時代重建還是任其消解，學界和相關部門應該有所考量。

①[宋]吳自牧《夢梁錄·妓樂》，《知不足齋叢書》本，杭州：浙江人民出版社1984年版。

②項陽《一本元代樂籍佼佼者的傳書：關于夏庭芝的〈青樓集〉》，《音樂研究》2010年第2期。

③ 項陽《中國音樂文化的“大傳統”與“小傳統”》，《天津音樂學院學報》2006年第1期。

④項陽《“六代樂舞”為〈樂經〉說》，《中國文化》第31輯2010年春季號。