陳英雄“三部曲”中的母國想象及其他

遲婧婧

(上海大學電影學院，上海　200000)

經典越南的形象是來自西方“他者”視角下的東方越南，丑陋臟亂的街道、恐怖的熱帶叢林、連綿的雨水、獸性的俘虜、賣笑的女人、疾病、戰爭、陰謀、夢魘，在“西方中心主義”的電影敘事中構成其主要面相與經典元素。即使在試圖還原一個地道鄉土越南的奧利弗·斯通的影片《天與地》中，仍不乏以西方眼光為中心的憐憫與偏頗，越南民族情轉為凝滯灰暗；將越南印象的重點置于湄江的影片《情人》中，杜拉斯在凸顯越南這個自己童年生活過的國度時亦沒有察覺到沿襲了“他者”對越南想象的“暴力”。越南電影的民族性在后殖民語境中，伴隨著被遮蔽抑或缺失的本土文化身份，被迫文化性地失語。

繼包括美國越戰電影、洋溢著異國情調的法國懷舊電影、以越南為背景的香港黑幫片這些越南電影的“三副面孔”之后，直面現實矛盾、重塑國族共同記憶的越南本土電影以及近30年來將母國記憶與國籍國文化融合的海外越裔電影與前三類電影一齊構成了由五個不同文化建構的越南的闡釋文本。相較于封閉固守本土傳統或下意識地“妖魔化”地建構越南想象的影片，處于母國與國籍國“夾縫”*“夾縫論”(in-between-ness)，原文將此論點用于解釋處于英國與中國之間的香港正處于一種“殖民者與殖民者之間”的夾縫狀態。原觀點見周蕾：《寫在家國以外》，香港：牛津大學出版社1995年版，第94頁。身份中的海外越裔電影在某種程度上更能理性客觀地挑起對越南的話語重新敘事的重擔。導演陳英雄在其“三部曲”中，更是將對母國的回憶重現在影片中，隨后在驚覺祥和的故土記憶被打碎之后直面滄桑的現實，開始反觀內省，在母國與國籍國之間完成了想象性的“和解”。海外越裔導演在文化殖民語境中逐步贏得對于越南敘事的話語權。

一、詩意幽婉的母國記憶

未及成年，陳英雄即已在法國生活，對于母國越南的想象仍是記憶中安穩靜好的時光歲月。1993年其第一部劇情長片《青木瓜之味》便迫不及待地將想象中的越南置于鏡頭之下，幽婉得近乎靜止的時間、陽光下的螞蟻、滴水的青木瓜、白瓷盆里的清水……從頭至尾包裹著影片。陳英雄鏡頭下的越南是曲徑通幽的、東方式奇觀的，影片中除卻開頭幾聲飛機轟響的畫外音向場外人暗示這是戰時的背景，鏡頭沒有離開“家”這一場所，在紛擾的50年代背景中，越南式的家庭卻仍然是達觀自制、不乏溫情的。

在對母國的記憶重現中，對家庭的探討其實是陳英雄對民族性思考的鏡像投射。《青木瓜之味》中數十年如一日堅守家族的老夫人、隱忍持家的少奶奶、自始至終樸實聰穎善良的梅；《三輪車夫》里為家庭奔波忍受侮辱的家姐、手輕腳快懂事的家妹、承受丈夫背叛獨自撫養兒子的女老板；《夏天的滋味》中在經歷感情變故之后重新生活的三姐妹，“三部曲”均以錦心繡口的女性為主導。在民族母題方面，陳英雄以家庭為原點擴散至對整個民族情懷的美好期冀。在被欺壓剝奪主權的越南土地上，女性地位無論是否卑微都無一不是深明大義、善良自足、毫無做作的形象，這種美好的“隱喻”正是陳英雄對母國記憶的呈現，沉著的畫面、達觀思辨的人生態度與淡雅環境的烘托，一致將其東方表意化的詩意展露無遺，融有東方哲思的鏡頭語言亦對越南歷史、現實以及未來命運做了積極思考。

二、支離破碎的母國想象

《青木瓜之味》對越南的記憶呈現無論是色彩、構圖還是鏡頭運動，都顯現了東方奇觀之美，伊甸園式優雅的東方奇觀與越南殖民影片中的景觀展示相去甚遠。類同于同時期中國大陸影片《紅高粱》《黃土地》把民俗奇觀搬演至鏡頭之下，其中表現出來的明亮是自我臆想式的，小人物的坐懷不亂、自我救贖隱喻著民族性的活力依舊。去國懷鄉的陳英雄起始對母國的想象是一廂情愿的，的確有失偏頗；后來他帶著文化心理的反思和對當代的凝視，重新對越南影像做了調整。

(一)現世滄桑

繼《青木瓜之味》后，陳英雄開始直面越南人心中不想追憶的過去和逃避無用的現實，在隱藏的焦慮之后，把殘酷痛苦的生活觸目驚心地拎在鏡頭下。罪惡之花在1995年的《三輪車夫》中被撕開重新審視，賣淫、毒品、搶劫、殺人……在片中毫無遮掩，血淋淋地暴露在鏡頭下，直白又強烈。陳英雄的文化自覺致力于把這些影像打造成關于越南現實的萬花筒。

與祖父、姐妹相依為命，在底層掙扎的三輪車夫在苦難的生活中過得安然自得，后來卻落入了車行老板娘的黑幫販毒圈套中，被囚禁、被鞭打、被迫接受殘酷的黑幫生意，直至到心甘情愿加入到黑幫之中；在這個過程中，家姐被欺騙淪為妓女，同樣受到侮辱和傷害。車夫起先逃脫反抗，被灌以汽油作為懲戒，在憚于惡勢力的欺壓之后壯膽試刀放火害人。隨后在警察的圍追堵截下，車夫從下水道逃離，沾滿污垢、蠕動著臟蟲的臉浸于污濁的魚缸中，卻在鏡頭上留下一絲邪魅的笑；掐斷壁虎的尾巴、噬掉金魚、扎瞎混混的眼睛……車夫由背離人性時的恐懼無助轉而為自我麻痹逐漸墮落，作惡甚至讓他產生了快感，以至于后來車夫向幫首“詩人”懇請加入到黑幫中。終于麻木的車夫在人性最黑暗的時候用藍色油漆涂滿全身，企圖用最幼稚的手段獲得“母親”的關注和對強加于自身的罪惡的徹底驅逐。沒有嘶吼和勢大力沉的場景，罪惡就在表面沉靜的鏡頭里緩緩流動，它找到你、賦予你痛苦卻無法靠一己之力擺脫。暴力在陳英雄的詩意鏡頭中無處不在。影片對滄桑現世的敘述，也正映射了被殖民、被欺壓、被迫認同暴力的越南殖民史。

(二)內省的想象

1. 父輩的缺席

在陳英雄的電影中，對女性的刻畫映射了對民族性溫情一面的渴望，對男性的描摹則是對權力缺失的憤恨苦悶。“三部曲”中，男性無一例外地或主體性缺失或身份性缺失，由《青木瓜之味》隔三差五竊取家里維持生計的錢財外出的男主人，到《三輪車夫》中開場便不復存在的父親，再到《夏天的滋味》中對家庭不貞的丈夫，無不如此。其中《三輪車夫》的主要事件圍繞車夫和“詩人”兩位男性鋪展開，男性的形象依然處于被惡勢力支配的地位。《夏天的滋味》中的男性身份是攝影師、畫家，是較少參與社會物質財富創造的角色。毫無心機被設圈套的車夫在運輸毒品之后，噩夢驚醒喊道：爸爸！車夫悟到父親逝去之時的人生寓意，想找回被庇護的臂膀，在恍惚中將自己與父親的身體融合為一，對權力的渴望在車夫的喃喃自語中反而揭示得更為透徹。車夫失去的表面看是父親，其實喻示的是民族的方向。

“詩人”的父親處于半缺席中，他拒絕父子間的交流，唯一一次出場即是對兒子的鞭打。受傷的“詩人”缺失了父權意識，只能靠母性扭曲的愛來抹除掉父權喪失的痛楚，淪為女老板的惡勢力幫傭。“詩人”在一次次為家姐介紹賣淫生意時的彷徨無助卻又毫無逆反的膽量中，逐漸喪失了作為一個男性尚存的權力尊嚴。喪父的車夫和視父親如無物的“詩人”都是傳統斷裂的受害者，也是越戰暴力的隱性受害者[1](P16)。陳英雄在用現代手法白描罪惡對于平凡個人的蹂躪的同時，也回到了民族性的主題上來，以小見大，做出了他對越南民族的現實困境的理解和闡釋。

2. 身份的喪失

西方他者眼中的“東方主義”是自我臆想、有失偏頗、帶有夸張成分的想象的產物，強勢文化的無意識想象性地建構著第三國家的民族情貌。而海外越裔電影體現著被母國與國籍國雙重文化放逐的身份[2]，處于身份不明狀態下的越南電影也失去了自己的名字，僅僅充當了戰爭和殖民的痛苦記憶空間。

《三輪車夫》中的人物幾乎沒有名字，對白不多，只有在被問及的情況下才會展開對自我的敘述，主動的話語權在靜默中被擦拭干凈，對于身份的主體性更是茫然無知，這即是越南民族及平民個人、夢魘般的回眸與自省。車夫沒有名字，“詩人”也沒有名字，同樣沒有幾句臺詞，后者的身份在父親那邊被強行刪除，在母親的有限關愛中也得不到生活的溫情，在兩方的權力爭奪中竟獲取不到任何一方的承認，他因此毫無“主體性”可言。這也正是戰后越南的尷尬處境：在被殖民后無力徹底擺脫強權的奴役，又耽于自身弱小的能量，只能在殖民國強權中小心翼翼博得勢力的扶持，在權力的此消彼長中難以確認自己的主體性。

三、認同與反照的想象“和解”

經歷了對母國越南民族的“幻想”之后，直面滄桑現實的殘酷、致力于將影像作為展現越南現實萬花筒的陳英雄也在對抗與妥協中尋找著平衡。越南民族若要定位自己的現代位置并確認所謂的“越南性”，必然要經歷“去美國化”“去法國化”的雙重過程，陳英雄在影像上進行文化尋根的同時，也找到了構建混雜身份的路徑。

(一)文化尋根

1.找尋曾有的富足與自立

與母國的多年隔閡使其形象在陳英雄的鏡像中變得模糊飄忽，但其對故土的舊時記憶在“三部曲”中卻無形滲透著，它是《青木瓜之味》中飛機轟響的混亂世界里仍然保持靜謐淡然的家庭，是《三輪車夫》中人性終有回歸的良善，是《夏天的滋味》的翠綠河川與夏日蔭涼，更是默默持家、漸長智慧的梅，是隱忍美好的家姐，是知足常樂的蓮，也是努力回歸靈魂、擺脫罪惡的車夫、斷然與惡決裂的“詩人”……純粹優雅的越南想象在陳英雄的鏡頭中緩緩流動。

2. 自我救贖

外界的罪惡和欲望對人的控制，是個人無力擺脫的。《三輪車夫》中車夫所承受的極惡不是自我欲望的化身，而完全是被強加的。紛擾餐廳中低頭擦鞋的家妹、在舞廳中無所適從的車夫、心虛流鼻血的“詩人”、被強迫賣淫而痛哭流涕的家姐，在鏡頭下的他們都是單純不諳世事的人，非心惡而是他者惡，是“恥感文化”*參考美國人類學家魯思·本尼迪克特的觀點，她曾將日本的政治思想喻為“菊與刀”，將日本文化界定為“恥感文化”，即越是甚微反易招來黑暗邊緣勢力對他生存的介入和占領，處于底層的人只有選擇屈從和逃亡。的外在強制特性消解了內心的力量和人的主體性。

在母國與國籍國的混雜身份中，陳英雄在潛意識中將自己作為殖民國的“合謀者”，在影像中找尋人性純良之時亦在為自己“贖惡”。車夫幾次逃離反而被“惡”嚴酷懲罰，逃脫無門嘗試加入“惡”之后靈魂卻陷入了迷幻無力的狀態。在兒子被意外撞死后，車行老板娘受到了內心的懲戒，在自反中發現了普世的母愛，于是解除了對車夫的壓榨。“詩人”不言語、不作為恰成為惡勢力的幫兇，最終在與家姐的愛情中發現了自己的罪惡，厭倦了迷茫和煎熬、糾結，并果敢地殺死嫖娼者，也即殺死自己的同謀者，最后點火自焚完成了靈魂的復原。影片《夏天的滋味》的直譯是“陽光直射”，陳英雄的鏡頭直面惡勢力，深掘人性的欲望面并期待自我救贖，從中也隱喻出陳英雄從對自我文化身份認同的困境中走出來，通過“自省”讓迷失的靈魂得以回歸。影像中融入的亦是對整個民族的自省和期盼，充滿強烈的東方人文的思辨力量。

3.重塑國族記憶

或經受戰亂或遭遇破敗，唯有靈魂自贖、安守淡然的幸福是最大的滿足，這是在陳英雄影片中亙古不變的哲理，也是重振民族心理的精神原力。集體記憶是對過去的事件與情境高度選擇的結果，它主導著公眾對其歷史身份的認識[3](P138-139)。培養一種共享的記憶對于國族認同的建構而言至關重要。將社會殘酷現實撕開揉碎置于鏡頭下的《三輪車夫》中，向被綁架的警察細數自己子彈傷痕的黑幫頭目，把每一顆子彈的位置以及所受的苦難一一憤怒地向對方展示，這也是越南民族直面自己被蹂躪的過去的曲折暗示。

完整的集體記憶塑造機制除了要強調記住什么外，還應包括要忘掉什么的內容，惟此方能克服歷史斷裂和社群離散，確立國族認同所必須依循的連續性和統一性原則[4]。影片中，得知“詩人”為自己報仇而自焚的家姐在長椅上迷茫徘徊，然后被小男孩率性地牽起手拉著往前走。母國的傷痕仍在，這片土地上的人已有力量引著民族往前行進。影片中的詩句恰也完整映射了民族的歷史、現在與未來，由“沒名字的人/沒名字的河流”到“靈魂漸露曙光，人類安居于大同的世界了”，再到結尾鏡頭掃過法屬高檔小區，落在了低矮雜亂的民居上，車夫載著祖父和倆姐妹在陽光下緩緩前行，“昨天貓回來了，我們以為它早已死去，可是它卻比以前更加美麗，簡直帥得幾乎認不出來，貓曬太陽睡覺，貓臉上有一道傷痕”。至此，關于整個母國的想象及國族記憶敘事完成。

(二)解惑身份迷思

1.夾縫生存的身份游移

自幼切斷與母國聯系的陳英雄在現代社會的游走中處于尷尬面對故土家園、難以融入西方世界的兩難夾縫中，在影像中他反而游刃有余地進入了對母國的想象中，這也是他尋找自身文化身份的“父權”象征。賽義德在《東方學》中指出，每一種文化的發展和維護都需要一種與其相異質的并且與其相競爭的一個自我的存在。自我身份的建構，總是牽涉到對于我們不同特質的不斷闡釋和再闡釋[5]。生活在別處的原鄉人，在民族情緒和文化情結上與母國無法割裂關系，游走在異域的他國原鄉人時時處在兩種不同文化的夾縫中。陳英雄處于母國與國籍國的雙重身份中，自我與另一個異質的自我共同構建了其對越南影像的想象。他將目光聚焦在越南現實社會真實流動的矛盾中，不刻意、不掩藏，憑借文化自知和自覺在身份游移中找到了鏡頭闡釋下的母國影像和自我的位置。

2.東、西交融的身份認定

陳英雄“三部曲”中影像的敘事將東方傳統深厚的文化底蘊一以貫之，側重意境的營造和情懷的書寫，在敘事上往往點到為止，不進行多余的意義闡釋，留下空白和深意交與觀眾領悟。這種含蓄的敘事手法與中國大陸費穆的“文人電影”有相似之處，注重隱喻和象征意義。布萊松“以平易現真知”的創作風格在《青木瓜之味》《夏天的滋味》中得以延續和滲透，家庭的描摹、長鏡頭的運用又與小津安二郎的風格極度相似，《三輪車夫》對人物在近乎瘋狂狀態下的快感與迷幻呈現正是約翰·福特提倡的用現實主義手法表現歷史事件的創作概念，對意象的營造和氛圍的捕捉體現在《青木瓜之味》《夏天的滋味》中是對茂瑙印象主義風格的模仿，《三輪車夫》中黑幫頭目教車夫開槍的一幕也正是向《教父》致敬。

東、西互融在“三部曲”的電影制片中也表現出來，三部影片均為法國或其與越南、德國共同制片，在資金和人才方面亦沒有拘囿于單一民族。這也從一個側面證明：正是導演在尋找到了自我身份定位之后，才能在創作手法與制作中于東、西方文化和資本中游刃有余地行走。

3.互為鏡像的“他者”

《青木瓜之味》給予人們的是一個有關越南的“時間滯后”，以東方的奇觀引起世界的注意；《三輪車夫》是反其道行之，在法國殖民這個“時間匱乏”的空間中呈露出第三世界文化處境的“時間滯后”[6]。被殖民時期，越南歷史及其文化被錯認、置換及取代，越南是沉默的，必須由西方為它代言。陳英雄自身即處于身份存在的夾縫中，漂流海外的經歷使得他處于一種“喪父”和“尋父”的狀態之中。可以類比的是，越南電影處于五種闡釋性文本的混雜中，影像的身份亦是不明確的。因此，在解惑身份迷思的問題時已不僅僅是影像自身或者導演個人，而是涉及到整個國族的身份建構。

福柯亦強調權力產生于且實行于由兩個或更多的人或實體所形成的關系之中，并且處于這一關系中的雙方均對對方行使權力，盡管程度并不相同。權力本身即含有這樣的意義，要想獲得權力——即能夠對另一方施加作用——就必須服從使雙方關系得以建立的秩序[7]。在謀求越南

影像獨立性與競爭性的同時，必須將自己納入對立的權力秩序之中。盡管對外界的模仿在一定程度上表明對其的某種服從，但這一模仿的內在含混性卻也同時構成了反抗。陳英雄影片中的被殖民化的多元背景沒有被排斥，反而打上越南民族性的標簽，在敘事中既擔起了民族性的背景，也用異域風情做了裝飾，若想在國際秩序中得到主體性，越南電影必須被置于這一框架中解釋。陳英雄的“三部曲”恰好在敘事的構成元素及鏡頭語言上創造了東方式奇觀——詩意思辨性的越南民族，這種寓言化的表意又把越南帶入世界歷史中，將滯后的越南時間與世界空間相彌合。

與張頤武筆下對中國第五代導演的批判觀點不同，陳英雄沒有選擇將越南影像文化轉碼為具有世界性普世矛盾敘事，抑或將其對母國想象轉為“他者化”的表現，使之成為一個“被看”之物，相反，他在關注本土現實與民族矛盾的同時，也在對外界影像的認同與反照中進行了自省和期盼，達成“和解”。

霍米·巴巴的“混雜性理論”指出，“混雜”是一個長期穩定的電影生存狀態，它并非中介或電影發展的跳板。陳英雄將對母國越南的記憶想象與流動認知成功投射于影像中，消解了膠著對立的“二元”創作思路，在后殖民語境中找到了“他者”與自我融合的彈性創作空間。

參考文獻：

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[6]張頤武.后新時期中國電影：分裂的挑戰[J].當代電影,1994,(9).

[7][英]裴開瑞.跨國華語電影中的民族性：反抗與主體性[J].世界電影,2006,(2).