“非遺熱”背后的冷思考
——山東非遺舞蹈傳承與保護研究

潘　晶

(山東藝術學院舞蹈學院，山東　濟南　250014)

山東地區是中華民族和中國古代文明的發祥地之一，早在距今四五十萬年前的舊石器時代早期，這里就有古人類生息繁衍。山東地區也是先秦時期齊國、魯國所在地，號稱“齊魯禮儀之邦”。齊魯文化是一種以古代齊文化和魯文化為代表的地域文化，源遠流長，博大精深，成為中華民族的主流文化，其精神作為中華民族的靈魂，至今仍具有強大的生命力。舞蹈作為一種社會文化現象，是構成我國民間地域文化的重要組成部分，其中的民間舞蹈受不同生態環境的影響而具有了不同的藝術特征。山東地區的民間舞蹈形式多樣、種類繁多，最能體現其地域文化特色的民間舞蹈要屬風格迥異卻又真情摯感的山東秧歌，它們都彰顯出山東人堅韌、豁達、剛直、勇敢的個性特點，濃縮了千百年來齊魯大地的風尚習俗，同時也體現出山東人民特有的審美情趣和精神風貌。

一、民俗與舞蹈共生

中國民俗學的開拓者和倡導者鐘敬文在《民俗學概論》中指出：“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴布和演變，為民眾的日常生活服務。民俗一旦形成，就成為規范人們行為、語言和心理的一種基本力量，同時也是民眾習得、傳承和積累文化創造成果的一種重要方式。”[1](P1-2)

鼓子秧歌是流傳于魯北平原上的漢族民俗舞，又稱“鬧玩”“跑十五”，其中以商河縣和惠民縣兩地最為著名。關于鼓子秧歌的起源，《商河縣志》這樣記載：“據考證，東漢末年流經商河境內的一條徒駭河支流——滳河發大水，生靈慘遭滅頂之災，朝廷派治河都尉許商帶領人民制服了水患，人們全過上了五谷豐登，六畜興旺的太平日子。這就是關于鼓子秧歌起源之一‘慶豐收說’中的 ‘許商治水’。但民間流傳的說法更富有神話色彩，傳說滳河發大水是一條修煉了八百多年的牛精作怪，于是，玉皇大帝派天兵天將下界捉妖，天兵天將用法器打掉牛精的一塊胯骨才將其治服。為了感謝上蒼，人們跳起了鼓子秧歌，那塊被天兵天將打下來的牛胯骨變成了秧歌隊頭傘手中的一件道具——拔錘，沿用至今。”[2](P592)

中國傳統節日甚多，其中以春節影響力最大。俗話說“一元復始，萬象更新”，老百姓對春節的期待程度遠遠超過其他節日。因為春節是人們辭舊迎新的重要日子，人們工作了一年，奔波了一年，春節成為人們重要的團聚時刻，也是可以徹底放松的時候。每每這個時候，大街小巷張燈結彩，在中國的農村，逛廟會、耍燈籠、歌舞歡唱自然是少不了的重頭戲。進入臘月，商河的老百姓就忙活起來，殺豬宰羊，準備煙酒糖茶，貼春聯、貼門神。從正月初一到十五，各村都會舉辦秧歌活動，村與村之間的串演也是必不可少的內容。一般來說，秧歌隊在演出的前一晚會舉行祭拜活動，祭拜的場所通常是本村的祠堂，在祠堂擺上祭品，燒紙磕頭，以求來年的平安吉祥、風調雨順、五谷豐登，第二天才開始正式走街串巷進行表演。

最初的鼓子秧歌在表演形式上包括歌、舞、丑三個部分。“歌”是指秧歌表演唱，“舞”則以鼓舞為主，“丑”是一種滑稽表演，加上傘、鼓、棒、花的群舞跑場，各角色都有自己固定的動作，場圖豐富多變，氣勢緊張熱烈。日后經過不斷的改造與發展，鼓子秧歌除了在表演形式上的變化，在道具的使用上也發生了很大的變化。最初的鼓子秧歌所使用的道具都是百姓手中的一些生活用品，如鍋、碗、瓢、盆、傘、棒、棍之類。隨著社會的發展，現在鼓子秧歌中的瓢盆換成了鼓子，雨傘換成了平頂傘，旨在祈禱庇護四方、風調雨順。鼓子秧歌也由減輕勞動重負、祭禮驅禳的實用功利性藝術逐步轉化為祝福游藝、自我娛樂的精神享樂藝術，主調由莊重神秘轉化為喜慶歡樂。

二、傳承與發展并行

山東民間舞蹈作為藝術載體，傳承了山東地域的傳統文化。這種傳承實際上是一種凝聚力的體現，這種凝聚力由山東人民的共同情感和群體意識所構成。所傳承的齊魯文化不僅包括它的藝術風格，也包括在文化內涵上的傳承，比如山東地域的文化習俗、民俗風情、群體性格等。這些文化因素促成了山東民間舞蹈的形成與發展，與此同時也就負載在了這種藝術形式上，隨著民間藝術的傳承，不斷積淀和深化。山東民間舞蹈從縱向上看，它們傳承的是一種古老的文化，如它們最初蘊含的消災祈福的功能，和其他舞蹈的原始功能是一致的；從橫向上看，它們反映著當地人們的社交往來，因為人不僅是作為一個獨立的個體而存在，還因為人的種種社會行為而存在著。在民間舞蹈的傳承過程中，民間藝人既是該舞蹈的保存者和傳承者，又是該舞蹈的創作者，他們的個人文化修養及藝術風格等，都會直接影響民間舞蹈文化的傳承和發展。

以色列社會學家S·N·艾森斯塔特曾在其著作《現代化：抗拒與變遷》中提出：“現代化以及追求現代性的熱望，或許是當代最普遍和最顯著的特征。今天，大多數國家均置于這一網絡之中——成為現代化的國家，或延續自己現代性的傳統。”[3](P1)民間舞蹈的變遷是不可避免的，這意味著在現代社會中，民間舞蹈中某些無法適應時代變遷的部分會被改變或拋棄。從人類學的角度分析，如何搶救各民族優秀的文化遺產是現代社會的一個重要課題。

“非物質文化遺產”的概念越來越多的被人們所認識和了解，作為“非遺”重要組成部分的民間舞蹈，既是研究民間傳統文化的活化石，又是民間傳統歷史的延續和傳承，它體現著時代的審美觀念和價值取向。美國現代教育改革家杜威曾提出教育是文化的一個重要組成部分，是文化的繼承者和傳遞者。民間舞蹈文化的傳承依靠教育，民族精神的傳承同樣依靠教育傳遞給年輕一代，所以說教育在民族民間舞蹈的傳承與發展中起著極其重要的作用。作為藝術教育重要組成部分的舞蹈教育，它不僅是一種社會文化現象，一種情感的藝術，還是傳播文化的特殊載體。它既能豐富人的想象力，又能增強人的創造力，既能發展人的思維力，又能加深人的理解力，從而培養全面發展的人。在民間舞蹈的教學中，應該體現一種由外向內的過程，先由外在肢體動作的學習開始，由模仿到體驗，慢慢滲透這種民間舞蹈的文化內涵。以山東膠州秧歌為例，其最具特點的動作集中體現在女性角色的表演上，如擰、抻、碾、韌，這些特點又集中體現在正丁字擰步、倒釘子碾步、嫚扭三步、抱扇、推扇等動作上。這與膠州秧歌中翠花開朗大方、扇女溫柔嫻淑、小嫚活潑俏麗的人物性格有著直接的關系。所以在膠州秧歌的教學過程中，一方面要求學生把動作精準到位的做出來，一方面要滲透該民間舞蹈的文化內涵，這樣才能獲得教育發展與傳承文化的雙贏。

教育理念對教育的發展具有直接的導向作用，它可以指導教學模式、課程設置及人才培養方向。作為地區藝術院校，在民間舞蹈教學中應突出本土文化的優勢，以本地域的民間舞蹈為根基和出發點，傳承本地域的民間舞蹈傳統文化，把握時代脈搏，體現當下文化藝術傳統中的民族精神。民間舞蹈的教育離不開專業教材的建設，專業教材的建設需要人員的投入，通過調查與研究，提煉出適合于課堂教學的動作元素和訓練方法。專業的教材需要在專業課程中運用，民間舞蹈的課程設置也需體現本地域特色的傳統文化。在課程設置方面，舞蹈表演課程和舞蹈理論課程要相互配合。若只有表演課程，學生只能從外在肢體動作上學習，缺失了對動作文化內涵的了解；若只有理論課程的舞蹈教育，無異于紙上談兵。兩種課程相互配合、相互促進，才能使學生在學習民間舞蹈動作的同時傳承民間舞蹈的文化內涵。

三、非遺要活在當下

我國非物質文化遺產保護工程正式啟動已有12年，2006年、2008年相繼公布的首批、第二批國家級非物質文化遺產名錄，標志著我國非物質文化遺產保護體系的初步建立，具體的保護措施及相關制度還在不斷的完善中。“非物質文化遺產”涉及范圍很寬泛，例如流傳于山東省新泰市羊流鎮大洼村的民間舞蹈“獨桿蹺”，因單腳踩蹺跳臺階的絕技而名震齊魯。它發源于清光緒二十三年(公元1897年)，當時新泰、羊流一帶經濟發達，道教和佛教興盛，羊流境內傳統民間民俗文化種類繁多、內容豐富，自清代就有舞龍燈、舞獅子、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、八仙圖、百獸圖、獨桿蹺等節目，尤其以踩高蹺最具特色。每逢祭祀日，各廟會都會聘請當地有名的民間藝術隊為之助興，在表演中哪個藝術隊表演出彩，就成為來年山會的熱門團體。這就是民間最早的以藝會友式的競技競爭之雛形。為了勝利，有些技藝高超的藝人就另辟蹊徑，發明了單腳踩蹺跳臺階的絕技。獨桿蹺第二代傳人王家絡一步步把獨桿蹺發揮到極致，第三代傳人王兆杰又把民間戲曲融合到這一絕技里去，創演了《劉海戲金蟾》這一深受民眾喜愛的經典劇目，把獨桿蹺推向一個新的高峰。

非物質文化遺產有其獨特的文化功能和社會功能，它必須要服務于人們的生產生活，正因為如此才得以世代傳承保存至今。如英國著名文化人類學家馬林諾夫斯基關于文化功能的闡述：“一切文化要素，若是我們的看法是對的，一定都是在活動著，發生作用，而且是有效的。文化要素的動態性質指示了人類學的重要工作就在研究文化的功能。”[4](P14)山東被稱為“禮儀之邦”，在這里，宗教、社會政治、倫理道德高度融合，“敬天尊祖”也滲透在生活的各個方面，無論是過去的上層社會還是底層人民都自覺信奉。山東三大秧歌之一的海陽秧歌受儒家傳統文化的影響，對禮儀十分講究。海陽秧歌中重要的禮儀就屬在祭神、祭祖的“三叩九拜”的基礎上演化而來的“拜進”。大年初一，秧歌拜祭本家祖宗，后到各村串演，過程中要向東道村家廟、祠堂祭拜，而祭神的活動也離不開秧歌隊，也要行大禮。古時，參拜的禮數極為周全，也極為繁瑣，講究“進門一二三，出門三二一；一回三番九個禮，九回翻番八十一禮”[5]。從進門到出門，過門就拜，鼓樂喧聲中，眾目睽睽之下，秧歌隊有秩序、畢恭畢敬的表演一整套規范的動作，十分虔誠地完成對祖宗和神靈的祭拜過程。據說參拜儀式能持續兩個小時之久，其莊重、虔誠、熱烈程度可想而知。如今的“三進三出”比過去的“三拜九叩”在形式上簡化了不少，但其本質卻是相同的。“三進三出”是歷代秧歌隊必行的禮節，也從側面反映出齊魯人重儒尚禮的秉性。兩支秧歌隊若迎面相遇，不能繞行不能回避，而要行參拜之禮，如若這“三進三出”之禮做的不好，就等于說秧歌隊不尊重他人，不懂規矩，就會被人恥笑。海陽秧歌之所以世代傳承至今，其自身的文化與社會功能相對穩定，其生態結構具有完整性，因而富有生機且具有重要的保護價值。

前些年，申遺熱席卷中國，國人的文化意識在覺醒，文化保護意識也在不斷增強。不過任何事物一旦過熱，就有可能是件危險的事情，不明原由的蜂擁而至，結果就會事與愿違。關于保護非物質文化遺產的工作方針，國務院通知中明確指出：“保護為主，搶救第一，合理利用，傳承發展。”在方針的指導下，各地開始把旅游開發與非遺保護緊密掛鉤，想借非遺這條船推動地方的旅游經濟，其積極作用毋庸置疑，但也存在諸多困擾。非遺保護是針對那些瀕危的卻又在人們生活中存在的傳統文化，而非已經消亡的傳統文化，所以非遺的保護重在“活態保護”。但有些地方的非遺旅游開發卻是實實在在面對錢袋子，而肆意改變非物質文化遺產本來的面目，還美其名曰“與世界接軌，與時尚掛鉤”，這無疑是對非物質文化遺產的破壞和毀滅。

盡量完整的保存與傳承，這無疑是對非物質文化遺產最好的眷顧，但與時俱進的創新與傳承，讓非物質文化遺產在當代生活中煥發出新鮮的活力，也不失為一種保護的方式。就像我們小時候玩過的踢毽子，讓大家都參與到踢毽子的活動中來并喜歡它，這就是一種保護與傳承。所以說保護非遺最好的方式，就是讓非遺“活在當下”。

參考文獻：

[1]鐘敬文主編.民俗學概論[M].上海：上海文藝出版社，2006.

[2]商河縣志編纂委員會編.商河縣志[M].濟南：濟南出版社，1994.

[3][以]S·N·艾森斯塔特.現代化：抗拒與變遷[M].張旅平譯，北京：中國人民大學出版社，1998.

[4][英]馬林諾夫斯基.文化論[M].費孝通等譯，中國民間文化出版社，1987.

[5]于蔚泉.海陽秧歌[M].北京：中國文聯出版社，2007.