論改革開放四十年中國電影的美學重構與文化流變*

陳旭光

四十年驚回首：卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。回顧改革開放四十年中國電影的藝術軌跡，其美學流變與文化升沉之脈絡清晰可辨。

改革開放四十年來，中國電影產業在個體心靈“傷痕”的感傷抒情吟詠中蘇醒，在對影像造型的“美”的尋覓中進行“電影語言的現代化”探尋，更在產業改革、市場經濟大潮中經受嚴峻考驗而奮進，又在世紀之交的低潮中艱難卻堅定地大步前行。改革開放以來，電影觀念的蛻變革新，電影審美風格的變化、導演代際的變遷——從四、五、六代到新生代或“無代”或“新力量”群體，電影觀念和文化的交匯碰撞融合都異常劇烈。

改革開放四十年，是中國電影不斷走向復興和輝煌的四十年，給中國電影留下了一段值得銘記甚至大書特書的歷史。

一、四十年中國電影文化形態或格局概貌

不妨說，一部改革開放四十年的電影發展史，就是一部電影觀念變革演進、電影文化不斷交匯沖突融合創新的歷史。在電影文化的劇烈變革中，電影的美學形態、敘事形態、美學觀念、導演隊伍、電影生產、市場與管理機制等也發生巨變。而正是在這些幾乎全方位的巨變中，我們迎來了中國電影的新時代。

我們可以從中國電影文化形態、藝術觀念、類型格局等方面進行梳理總結，辨析這些變革的來龍去脈及復雜關系，探求中國電影在電影觀念劇烈變革和多元文化并存交融背景下的產業發展與文化創新的道路。

筆者曾經認為，改革開放四十年實際上是一場社會文化的巨大轉型，表現之一是“社會市場化、階級分層化、意識形態的淡化與分化”，其深層原因則是“當下中國的社會經濟基礎對文學藝術、審美文化的制約，主要是通過市場經濟機制巨大而深刻的影響，通過市場這只‘看不見的手’而主宰一切的。”[1]轉型的結果，是由原來大一統的計劃經濟體制下整齊劃一的階級劃分——工農商學兵，以及“市民文化、市民意識形態正逐漸地與官方主流意識形態、知識分子精英意識形態鼎足而立，三分天下”，[1]變得今天這般社會階層和意識形態的更為復雜多元化。

從社會階層的角度看，筆者也曾經認為，進入20世紀80年代以后，“中國的政治、經濟等各方面的政策有了重大調整。隨著所有制結構和產業結構的調整，社會主義市場經濟轉型和現代化進程的推進，社會階級階層發生顯著變動，勞動者內部及各階級內部的分層化和利益多元化趨勢明顯，出現了大量新的社會階層。無論是工人階級還是農民階級，都分化出許多不同的階層和利益群體。”[2]

正如論者指出的，“僅從職業來看，工人階級內部就有如下不同階層：直接從事生產勞動的產業工人階層，從事流通、服務活動的商業勞動者階層，從事精神產品創造和傳播的知識分子階層，從事國家和社會管理的管理者階層，從事企業管理職能的經理者階層以及因產業結構調整、企業轉制等形成的下崗工人階層等；農民階級也發生了重大的分化，主要有從事種植業和林牧副漁業的傳統農民階層，農民企業家階層，鄉鎮企業的農民工階層，外出打工的農民工階層(農民工階層具有農民和工人雙重性質)等；而新興社會階層(民營科技企業的創業人員和技術人員、受聘于外資企業的管理技術人員、個體戶、私營企業主、中介組織的從業人員、自由職業人員等)的出現和發展更是充分說明當代中國社會分層化和群體化趨勢的凸顯和加劇。”[3]當然，當下的社會階層狀況強調社會階級與階層的和諧共處，這使得一種以社會和諧為基礎的“共享文化”或“新主流文化”暨社會公共文化空間的營造成為可能。

因此，如果說改革開放四十年的發展史是一部電影文化的碰撞與交融的歷史。那么，從社會階層分化和相應社會意識形態復雜化的角度看，這四十年，我們歷經了主流意識形態文化、傳統文化、知識分子精英文化的沉浮隱顯，也目睹了隨著改革開放而崛起的大眾文化、青年亞文化、傳統邊緣文化的崛起等等。其中主流文化的整合與強勢，知識分子精英文化的流變，市民階層和市民意識形態的崛起，青年意識形態的逐漸長大成人，成為最重要、最新異的現象。

從歷史、地域(或曰時間、空間)以及電影美學、電影史的角度看，改革開放四十年的中國電影也歷經了中國電影傳統、主流性的左翼現實主義傳統、邊緣性的“鴛鴦蝴蝶派”市民文藝傳統、紅色主旋律電影與主流電影文化傳統、港臺電影文化、好萊塢電影及歐洲藝術電影傳統的交匯、磨合、緊張、對立或融合，等等。

很大程度上，上述文化之微妙的消長起伏、角力暗斗和變遷沉浮構成為一部中國電影改革開放四十年的風云變化史。表現于電影藝術與審美，則一定程度上呈現為美學風格的流變、電影導演的代際變遷或“無代”際變遷，以及創作觀念、創作態勢與類型格局的流變重構。

在當下，從意識形態的角度講，中國電影形成了主流意識形態文化，平民、市民文化，知識分子精英文化，青年亞文化的四大潮流格局。準確地說，是形成了以主流文化為主導，兼容其他多元文化的文化共融局面。

二、四十年中國電影發展歷程簡述

改革開放四十年中國電影的發展，歷經風云起伏，與中國改革開放的政治、社會發展歷程同步甚至同呼吸。概要而言，大體經歷了如下幾個重要階段。

(一)1978—1989：起步新時期

此階段的中國電影歷經從“傷痕”“反思”、奮進到落潮的電影美學潮流，折射出一條知識分子精英文化從鼎盛到落寞、退潮的心理歷程和文化發展線索。

第四代導演是新時期電影開風氣之先的創作主體。《小花》以前所未有的優美影像來表現戰爭，加淺紅色濾鏡的鏡頭，英姑在水中中彈倒下時優美的慢鏡頭表現，一種久違的戰爭的詩意讓人耳目一新也引發某些批評爭議。《城南舊事》表達一種“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的韻味，一種如“緩緩的小溪”一樣怨而不怒、哀而不傷的情感氛圍。《小街》表達了對美好青春的留戀、健康自然的男女之情和人性之美的向往，也表達了對扭曲的非人性現實的批判，呼喚人與人之間的友愛和相互理解。《巴山夜雨》以高尚的情懷和詩性化的電影語言，批判社會政治對人性的扭曲，尋找蘊藏在人們心底的人性的美好與良善。應和著“電影與戲劇離婚”“丟掉戲劇的拐棍”“電影語言現代化”等美學自覺的表達，第四代導演還開始實踐視覺造型美學崛起之電影語言實踐。《小花》等電影對戰爭的詩化的唯美化表現，都給人以強烈的陌生感，成為第五代電影視覺造型美學的先導。

第五代導演對傳統文化進行了深刻的反思。比如，《孩子王》對傳統的“吃人”的隱喻，對“文革”時候文化荒蕪的反思，不乏魯迅國民性批判的精神。《黃土地》以近乎呆照的鏡頭，靜默無聲的大色塊造型，創造了穩定凝重而開闊大氣的造型形象，也表現出內向性的情感基調和緩慢凝滯的時間感，借此隱喻了傳統的深厚凝固冥頑。《霸王別姬》以中國半個世紀多的歷史為背景，表現了大歷史中人性的復雜。《活著》通過富貴這一小人物的命運遭際，折射了20世紀中國現代歷史的變遷以及歷史巨變中個體的無力與無奈感。

第六代導演是“自我命名”的一代。他們拋棄宏大的民族、國家、歷史主題，在影像世界中傳達真實感受到的感性現實。《頭發亂了》《周末情人》《北京雜種》等以搖滾樂為對象或結構框架，《蘇州河》《冬春的日子》《巫山云雨》《小武》《過年回家》《周末情人》《月蝕》等，則傳達了動蕩不安、迷離駁雜的生活經驗與生存體驗，“無父一代”的迷亂、困惑和希冀。

可以說，改革開放的前二十年，精英知識分子走過了一條從尋找、確立自我，到反思民族文化，到一代人的個體精神痛苦的心路歷程。

新時期的中國電影，加入了這個風云激蕩的改革開放時代的大合唱，以影像的方式，記錄時代的變遷，改革的風潮，心靈的巨變。在改革的陣痛與社會的激蕩的風云中，就如被稱為“雜種電影”(意指兼容多元文化，既有“野合”“弒父”、酒神狂歡等傳奇性民間文化，成長儀式、長大成人的成長主題，也有民族抗日的宏大主題)，引領中國電影大眾化、商業化潮流的《紅高粱》里的酒神式“狂歡”所隱喻的那樣，中國迎來了一個多元文化的時期。

(二)1990—2002：新世紀之交的轉型

在此階段，以《頑主》《甲方乙方》《大撒把》《有話好好說》等為代表，嬉笑自嘲的“頑主一代”電影和一枝獨秀的馮氏喜劇時期代表了新的市民意識形態的崛起。

“馮氏喜劇賀歲片”作為中國電影中較早具有“類型”特征的電影，曾在新世紀前后的電影市場上“一枝獨秀”。《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《一聲嘆息》《大腕》《天下無賊》《私人定制》等，以獨特的“馮氏幽默”——京味文化、語言幽默、平民形象、市民情緒、世俗化內容等，成為世紀之交中國社會現實變遷的一面“鏡子”，也折射了一條平民意識形態與消費文化崛起的道路。

期間，《被告山杠爺》《二嫫》《天狗》《安居》《馬背上的法庭》等現實題材影片，仍然艱難而頑強地以直面現實的現實主義精神，表達了對時代變革進程和進程中的個體“人”的關注與思考。《陽光燦爛的日子》則崛起了一股清新的青春文化，開中國青春電影的風氣之先。影片超越了對“文革”歷史的簡單道德價值評判，表現了在已逝的青春記憶中那種飄忽、迷茫、充滿不確定性的詩意，堪稱青春的抒情詩或囈語，“長大成人”的青春寓言。

(三)2002——新世紀的拓進

新世紀中國電影的類型格局與藝術探索逐漸呈現出多樣性和豐富性。第五代、第六代導演的堅持和轉換適應，新生代或網生代導演成為主力，香港、臺灣電影人大量內地化，合拍片不斷增多，電影文化在蹣跚中走向繁盛。特別是在信息時代的大背景下，互聯網技術與互聯網思維全面加入電影業，形成了一個前所未有的全方位互動狂歡的格局和突飛猛進的態勢。

新世紀的第一份厚禮是以《英雄》為代表的中國電影大片。《英雄》標志著中國電影開始進入一個“大片時代”，它第一次使電影成為一種市場化、國際化、專業化的電影工業或文化產業的運作，電影產業觀念、電影營銷觀念等開始深入人心。《英雄》在資本運作和產業經營中初露中國電影工業國際化、產業化的“崢嶸”。從《英雄》開始，大投資、大市場、大營銷、大明星、大制作等“大片意識”開始深入人心。

在大片崛起的背景下，以《瘋狂的石頭》為肇端，從《失戀33天》到《人在囧途》《泰囧》《港冏》等各種“囧”電影，小成本影片、喜劇電影及其他類型電影，開始與大片分庭抗禮。中國電影呈現出類型化趨勢和格局。

三、邁入電影新時代：當下格局與突出成就

從新世紀到新時代，中國電影迎來了全面的繁盛，有幾個重要現象或成就值得總結。

(一)當下中國電影的類型格局形成了一種以“大片”(包括重工業大片、新主流大片、“合家歡”電影等)為排頭兵，帶動眾多中小成本類型電影的“大魚帶小魚”的格局

除“大片”外，當下中國電影幾種主要類型是：喜劇片、青春電影、玄幻電影和犯罪、驚悚、懸疑電影。時下中國電影呈現的類型格局，從文化生態的角度說，則是代表主流文化和能夠滿足絕大多數觀眾的意識形態需求的大片與滿足各個不同階層的審美消費和意識形態取向的類型電影之間達成了基本和諧的“生態”關系。

(1)喜劇電影的繁盛與喜劇新美學的拓展

“后新時期”喜劇熱潮的涌動是改革開放四十年社會大眾文化轉型的重要標志。當人們從“文革”的噩夢中“蘇醒”，在僵化的思想禁錮中“解凍”，尤其是在生活逐漸安定小康之后，“娛樂”的狂歡順理成章成為了一種時代美學風潮和文化消費的重點。就像《頑主》中三T獎T臺走秀的狂歡化的儀式性場景所隱喻的那樣，一個堪稱“娛樂為王”的時代來臨了！喜劇片具有世俗化、通俗化、娛樂化取向，但也是頗為靠近現實生活，接地氣的。喜劇具有世俗性風格和生活化美學的藝術形態，是可以充滿當下世俗生活氣息的。

喜劇類型電影中的“公路亞類型”電影如《人在囧途》《泰囧》《心花路放》《后會無期》等，以一個“在路上”的旅行敘事結構，《重返20歲》《夏洛特煩惱》《港囧》《煎餅俠》等則通過“圓夢”情節，講述“小人物”的悲歡離合與夢想，折射社會現實與眾生心態。《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》《西虹市首富》《一出好戲》等以小人物的意外暴富為戲劇性情節點，人性沖突、良心選擇為故事線，人性發現和收獲愛情為基本的結局模式，給社會底層提供財富想象、心靈慰藉與道德完善。

從類型的角度看，“作為一種‘母類型’，喜劇全面與其他類型互相融合或互相滲透，比如與青春愛情片、公路片、刑偵探案片、奇幻電影，等等，以多種形態與觀眾相遇”。[4]而作為一種獨特的美學形態，當下喜劇電影出現的美學形態是開放的，也是年輕化的。當下中國電影的喜劇美學與新中國以來以國家為本位的崇高美學、英雄話語、宏大敘事，以及諷刺性喜劇美學都已經有了很大的不同。筆者曾經描述這種新喜劇美學的主體為：“有著年輕人特有的草根性和娛樂狂歡精神。他們放縱想象力，放縱身體語言，不像馮小剛那樣自矜自炫于在豐富的生活閱歷基礎上對生活的洞察幽默，而是以表情、表演、影像、敘事等的夸張，逃避對個體主體的關注和對現實作精雕細刻、默識體驗型的關注。他們奉行娛樂至上，不關心娛樂的社會倫理價值，作為一種文化姿態的反諷搞笑，成為他們的重要話語手段，他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式從邊緣借助商業的力量向中心和大眾社會突進。”[5]

(2)青春電影的夢幻功能、青春消費與市場價值

當下觀影人群趨于年輕化，青春電影受到90后、00后觀眾的喜歡。青春片講述關于青春“消費”、成長寓言、情感傷感、幸福夢想、閨蜜友情等話題，表達對事業、愛情、人生等成功及物質富裕的中國“青春夢”，也反映了“消費邏輯”的影響。青春電影在藝術表現上往往影像風格時尚，光影流麗。《同桌的你》《我的少女時代》《匆匆那年》《睡在我上鋪的兄弟》《北京愛情故事》《乘風破浪》《誰的青春不迷茫》等“小回憶”“小感傷”的“小電影”證明了中國式“青春”的市場價值和一定程度上的思想匱乏。

《小時代》系列、《萬物生長》《致青春》《我的少女時代》《左耳》《我的青春期》《梔子花開》《后來的我們》《遇見你真好》等影片，唯美的服裝、年輕的身體、流麗的時尚成為最吸引眼球的元素。而故事本身卻了無新意，頗為乏味，這實際上反映了創作上的舍本逐末、“視覺至上”。以校園為“純愛”、追愛的主要場所，表現出某種“純愛”理想，也透露了導演生活經驗的缺乏。

《七月與安生》通過雙重自我的人設以及尋找自我的主題表達和開放結局的設置等，在敘事上頗有創新，對女性個體心理也有較細膩深入的開掘和表達，一定程度上代表了中國式青春電影的成熟。《閃光少女》積極主動地試圖化解與主流文化的矛盾，二次元造型風格的男女生以民樂對抗西洋樂，打造民族文化認同的夢想。

(3)玄幻魔幻類電影的“虛擬消費”或“想象力消費”

在互聯網時代，擬像化、類像化的媒介環境，游戲、網絡、動漫、二次元等如空氣之于人一般彌散于青少年的生活世界和想象空間，成為他們的生活方式本身。毫無疑問，這一代人對架空歷史、超越現實、放縱想象力的虛擬世界有天然的親近性。于是，一種“夢幻消費”或“想象力消費”的玄幻或魔幻類電影在新世紀崛起為一種重要的電影類型。此類電影往往具有形象主體、時空環境和故事情節的假定性、虛構性、玄幻性、夢幻性等特點。

《畫皮》系列、《狄仁杰》系列、《捉妖記》《美人魚》《九層妖塔》《尋龍訣》，以及層出不窮的以“西游”為大IP的電影改編(如《西游伏妖篇》《西游降魔篇》《大圣歸來》《女兒國》《悟空傳》)等奇幻類電影，多以冒險、探險、探案為主線而進行“玄幻化”打造。《九層妖塔》《尋龍訣》都是冒險壓倒奇幻的類型雜糅電影。《捉妖記》系列通過作為“他者”和人類鏡像的“妖”而反觀自身，表達萬物均可和諧共處的文化理念。

(4)警匪、犯罪、偵破類電影的小眾化突破

偵破懸疑類電影具有犯罪暴力、懸念驚悚、高智商推理、深層心理表現等魅力，頗受年輕受眾歡迎。《白日焰火》在現實題材和心理驚悚類型電影的拓展方面頗為出色。《烈日灼心》是警匪、偵破類型與心理類型的疊加；《心迷宮》頗為接地氣，它通過“羅生門”式多線敘事，以一個頗具本土氣息和黑色幽默氣質的農村懸疑故事，揭示了當代中國農村法制缺失與人性淪喪的現實。《暴雨將至》雖為偵破犯罪類型，但表現了大時代中小人物的命運，心理化敘事，風格化的雨夜造型，具有一定的藝術電影氣質。但敘事功力與情節合理性的不足，如《記憶大師》《嫌疑人X的獻身》《心理罪》等表現出的游離生活真實、現實感與地氣的缺失等現象，仍然是此類電影發展的瓶頸性問題。

(5)藝術電影自成一體的堅守和跨界努力

進入新時代，《二十二》《岡仁波齊》《無問西東》《羅曼蒂克消亡史》《驢得水》《我不是藥神》等原本小眾化的藝術電影，跨越藝術電影與類型電影的鴻溝，很大程度上做到了票房與口碑的雙贏。

其他藝術電影也在尋找自己的獨特道路。《路邊野餐》《長江圖》《我的詩篇》等與文學(詩歌)形成一種富有意味的“互文”關系，既通過影像、敘事表達詩情營造詩意，更以詩歌承擔敘事和表意功能，有些直接朗誦或入畫的詩歌，堅實，富于哲思，有質地，豐富、強化了電影的表現力與感染力。《十二公民》《驢得水》則與戲劇形成某種“互文”關系。《一個勺子》《不成問題的問題》《八月》《二十二》《嘉年華》《我不是藥神》等，聚焦主流視域之外的邊緣群體和弱勢群體，質詢社會真相，懸擬公平正義，別有一種藝術的良知與人性的勇氣，凸顯了導演的現實關懷力度。黑色幽默喜劇電影《驢得水》改編自戲劇，表達人性反思與國民性批判及知識分子反省的主題。《羅曼蒂克消亡史》是一部疊合黑幫片類型的藝術電影，以華麗精致的色調與抒情性的音樂氛圍，以及重組時空的復雜的敘事游戲，表達了一種濃麗香艷格調的“民國想象”。《嘉年華》以悲憫冷靜的女性情懷，以及豐富的隱喻性意象，對社會現實進行了清醒冷靜的批判，并不煽情卻具有發人深省且預言現實的力量。

新世紀藝術電影的堅守和變革，表現出鮮活的藝術生命力，它為商業電影和主流電影提供了藝術借鑒和養分，對于電影主流觀眾藝術趣味的養成和合理的電影生態營造，都有著重要的價值。

(二)香港、臺灣電影人北上，大量合作合拍電影，成為推動中國電影輝煌和多元文化融合的重要力量

港臺與內地(大陸)合拍在真正意義上的突飛猛進應該以2003年CEPA協議生效為開端。首先在大投資類“高概念”電影大片上成績顯著。這也是合拍片對中國電影在電影大片觀念上和操作上的直接實踐。大片開啟了中國電影的新時代，“合拍”作為一次文化融合的實踐功不可沒。

大投資大片的登堂入室從2002年《英雄》開始，實際上大片實驗在《天地英雄》《七劍》等合拍片中已小試牛刀。《英雄》雖是張偉平的新畫面為主要出品方，但李連杰、張曼玉、梁朝偉、甄子丹等香港明星的聯袂出演，江志強等香港影人出任出品人與制片人等，使得這部影片成為香港與內地合拍的里程碑式作品。此后，《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》《夜宴》《赤壁》《戰國》《關云長》《鴻門宴傳奇》等，進一步加大了古裝歷史題材大片的合拍。

近年的新主流電影大片如《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》以及《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》等，體現了合拍片的最新、最高成就，也體現了香港電影文化近乎完美的“內地化”或“新主流化”[6]。新主流電影大片合拍呈現出新時代的新異特質：跨國題材、異域風光、民族情結、軍事械斗、動作武打，國家文化形象展示等。文化上多元共融，類型上也兼容并包，既有動作武打類型的現代化，也有好萊塢超級英雄類型電影的明顯影響。而從《建國大業》到《建黨偉業》再到《建軍大業》，則呈現了中國主流電影中重大革命歷史題材、紅色文化主題類電影通過商業化運營、市場化包裝表現宏大題材、國家文化形象的一條“新主流電影大片”的步步升級的道路軌跡。《建國大業》《建黨偉業》大量引入港臺明星，《建軍大業》則讓曾導演過《無間道》的劉偉強執導，這無疑表明香港電影文化和內地電影文化深度融合的“蜜月期”的來臨。香港電影人與內地電影人合作拍片越來越漸入佳境，昭示了主流電影文化的新走向，昭示了文化開放，更體現了一種文化自信。

(三)新時代“新力量導演”成為生力軍和主體力量

2017年3月，《中華人民共和國電影產業促進法》正式發布，這是國家第一次把電影產業納入到國民經濟發展規劃之中。《湄公河行動》《戰狼2》《紅海行動》掀起了新主流電影大片的新高峰。新主流電影大片占據票房的半壁江山。這是一場以主流文化為主體的文化交融。這其中一個重要的現象是：“新力量”導演在國家的推介下隆重登場。

新力量導演在觀念上最大的優勢是一種“電影工業美學”觀念：“秉承電影產業觀念，類型生產原則，游走于電影工業生產的體制之內，最大程度地平衡電影的“藝術性”與“商業性”，體制性與作者性等關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一。”[7]他們不像第五代導演以啟蒙者的姿態述說精英話語的“話語欲望”，也不用體驗第六代導演在工業與藝術之間無處安身的迷惘。他們在票房和口碑等方面取得不俗成績得益于他們游走于電影工業化生產體制內并能處理好與個人風格表達之間的關系。

于是，一種中國特色的“電影工業美學”*參見筆者關于“電影工業美學”的系列論文：《新時代 新力量 新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》，《當代電影》2018年第1期(《新華文摘》2018年第8期全文轉載)；《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期；《電影工業美學原則與創作實現》，《電影藝術》2018年第1期；《電影工業美學再闡釋：現實、學理與可能拓展的空間》，《浙江傳媒學院學報》2018年第4期。原則——正在他們身上實踐生成，并貫穿于其電影生產的全產業鏈。新力量導演實踐的電影工業美學也誕生了一種新美學：“電影工業美學是工業和美學的一個折中，不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化，‘平均的’，不那么鼓勵和凸顯個人風格的美學”。①

電影工業美學的一個主要理論資源或者文化定位就是把電影主要定位為一種大眾文化。在改革開放四十年中國電影的歷程中，港臺影視劇的進入與持續影響，美國電影的巨大市場和影響力，是中國電影大眾化的外部因素。創作上，“頑主”系列電影、馮氏賀歲片，以《英雄》為肇端的武俠電影大片，各種商業化類型電影等的相繼出現，都引領了一個中國電影的大眾化潮流。既然把電影定位為大眾文化和大眾藝術，電影工業美學必然注重普適性的價值觀傳達，持守一種大眾化而非精英化、小眾化的新美學，尊重受眾、市場、票房，“受眾為王”，尤其是尊重青年受眾，理解青年文化，甚至試圖成為青年文化的代言人。

四、改革開放四十年：美學重構與文化的創新及融合

改革開放四十年的中國電影因其廣泛的受眾審美需求、巨大的文化影響力而在四十年中國文化建設中起著重要的作用。總結而言，四十年的電影文化在如下幾個文化建設意向上作出了自己的重要貢獻并繼續進行積極的建構。

(一)中國電影對傳統文化和傳統美學精神實施積極的“現代化轉化”

改革開放四十年，電影對傳統文化的影像轉化是傳統文化繼續在中華文化發展中承傳繁榮的重要實踐。

新世紀的古裝武俠電影對中華文化的現代轉化即影像化轉換作出了獨特的貢獻。其疏遠現實、營造詩意意境、滿載文化符號的藝術表達和文化重構，呈現出東方美學意味。如《英雄》通過色彩與造型的寫意營造的飄逸、空靈的意境美學，是寫意性、表現性美學的影像再現和符號化表現。

《夜宴》中的竹林殺戮段落，也頗具樂舞神韻。白衣少年與深綠的竹子、黑衣殺手構成鮮明的色差，殺手的凌厲迅疾與白衣少年的無所畏懼引頸而死也構成一靜一動的張力，再配之以動感鮮明、節奏明快的音樂，使得整個殺戮場景充滿動感和韻律。《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》則以對色彩與畫面造型的強調，營造出一種繁復奇麗、濃墨重彩的視覺景觀，形成一種大眾文化背景下兼具艷俗和奢華的雙重性的新美學。《十面埋伏》中的牡丹坊，富有唐文化韻味，整齊的樂器、夸張的異域風格舞蹈，呈現了唐文化的豐富多元的大國文化特征。《妖貓傳》作為一部東方奇幻大片，其視覺風格和特效制作廣泛借鑒了文人畫、敦煌壁畫等中國傳統繪畫的造型風格，營造出中國式的華麗堂皇、錯彩鏤金的詩意畫面。

一些藝術電影也以對傳統文化的現代影像化轉化獨樹一幟。《刺客聶隱娘》畫面細膩有質感，意境深遠高古，對話精簡，意味清新雋永，常用遠景鏡頭，幾乎不用特寫，體現了中國古典美學精神。這是一種文人化了的書卷氣很濃、很中國化的文人情懷、歷史倫理觀和詩意雅興。《不成問題的問題》，通過淡雅的黑白影調，緩慢的表演、對話，復現的場景等，“刻意”營造出一種東方美學或中國傳統美學的意蘊。《長江圖》《路邊野餐》對佛教文化的理解與隱喻化、詩意化表現也別有人生況味和哲理意蘊。

在逐漸興起大熱的玄幻、魔幻電影如《畫皮1、2》《狄仁杰》系列、《捉妖記》、西游題材等電影中，原來一直居于邊緣地位、地下狀態的傳統亞文化、次文化，也加入到文化繁榮的大合唱之中。這些電影以奇觀化的建筑場景、風格化的服飾道具等要素構造出一種東方式魔幻類型電影，在自然人與作為自己的“他者”異類的原始情感關系中詢喚真誠的人性、美好的愛情，使大眾對鬼魅進行審美的想象。如曾經創下票房記錄的《捉妖記》，也是亞文化轉向和現代融合的產物，傳達了萬物平等、人妖和諧相處的普適性自然觀。

(二)中國電影完成了香港電影文化的“內地化”或“新主流化”，形成了獨特的合拍片新美學

在香港電影人北上合作拍片的過程中，香港影人經多年實踐而成就的電影理念與電影美學，那一套獨特的“合拍片美學”，深刻地影響了新世紀中國電影的風貌。“香港電影的加入，也直接促成中國內地影業的成長，深化內地影業的市場化。從融資、制片、故事、制作到營銷，幾乎所有的大片都不乏香港的身份印記，處處可見香港演員、技術人員和創作人員對每部破票房紀錄大片和對每年成長的電影數目所做出的貢獻。”[8]當然更為重要的是，在與內地影人的合作過程中，香港影人獨具的電影商業理念、工業化規范化的管理機制，職業精神、市場意識、平民意識、娛樂精神等，都使中國電影人獲益匪淺。成為主流的合拍電影更成為改革開放四十年中國電影成就的重要有機組成。

(三)中國電影寬容并接納了青年“邊緣”文化和某種“青年新美學”，使之完成主流化或亞主流化

改革開放四十年，80后、90后、00后，年輕一代在電影文化建設中的重要性日益凸顯。

筆者曾經認為，“在中國電影(乃至整個20世紀文學藝術)的歷史上，由于種種原因，電影的‘成年人氣息’過于濃重，‘青年文化性’積弱。上半世紀的內憂外患、顛沛流離，下半世紀的政治緊張和意識形態重壓，都是種種原因之一。《我們村里的年輕人》《青春之歌》等影片雖以青年人、青年心理、青年問題等為題材和觀照點，具有一定程度的青春性，但相對來說，意識形態的浸淫或者往其它類型影片的傾斜，使得這些影片多了一份明朗的理想主義色彩，少了一份青春感傷、青春憂郁的私密性和真誠性。其青春敘述熱情洋溢，個人成長史從屬于國家的生成史，凸現為了至高無上的事業奉獻青春和生命的主題。因而很自然的將個體敘述消融到國家、歷史的大敘述之中，形成了共性大于個性的藝術特征。在此類電影話語中，個人成長的成年儀式與革命勝利的宏大話語完全縫合在一起，或者說，個人的成長是為了印證國家和革命的宏大敘事的不容置疑性。”[5]

但新世紀以來，這種“國家化”“主流化”的情況有了極大的改觀，青年文化的崛起已不容忽視。就觀眾主體而言，年輕人、“小鎮青年”占據著電影市場的主體；就電影美學與文化而言，青年文化性特征是生活化、世俗性、娛樂化的。作為網生代，他們熱衷游戲、虛擬世界，政治意識不強，但頗具商業市場意識、平民意識和公民意識，社會經驗、直接經驗不足但想象力豐富，崇尚感性，不刻意追求深度、意義。從導演角度著眼，第六代及更年輕的網生代導演已經開始考慮社會、票房、受眾、口碑等問題，其電影也在艱難地向“主流化”靠攏。毫無疑問，青年亞文化遲早都會與主流文化融合或者演變為主流文化。第六代導演曾經打造偏于小圈子、個體精英知識分子的青年文化。進入新世紀，與電影觀眾的年輕化相應，以《失戀33天》《全城熱戀》《全球熱戀》《愛》《致青春》《小時代》系列、《前任》系列等青春愛情輕喜劇為代表，掀起了一股青春浪潮，《閃光少女》《十萬個冷笑話》等則走得更遠，以二次元、無厘頭、動漫游戲等，全力打造青年文化。雖然仍未能得到成人社會的認可，但青年文化繼續頑強“在路上”。

五、結語：走向新時代

在筆者看來，人是觀念的動物，觀念決定行動。改革開放的歷程就是觀念不斷革新的歷程，改革開放四十年中國電影發展最大的問題也是觀念問題，是解決電影是什么的問題，也是一些長期對立矛盾的電影觀念的融合甚至是折中妥協的問題。例如電影的藝術性與商業性或工業性的二元對立，長期以來就沒有得到很好的解決。上世紀80年代關于“娛樂片”的爭論就是一個明證。原本學術意義上的爭鳴因為種種原因也因為過于先行的觀念未能有現實土壤的依托而匆匆終結，使得一場初見效果的娛樂片思潮(《神秘的大佛》《武林志》等)也無疾而終，張華勛等導演帶著遺憾、委屈而退場。

筆者承認電影是藝術和工業的矛盾體，要以綜合的、寬容的、多元的心態來進行務實求實的電影工作。這是四十年中國電影改革開放的歷程中，至少就筆者個人而言，在觀念轉換上的最大收獲和確立。

鑒于改革開放四十年中國電影發展的經驗教訓，筆者認為必須建立商業、媒介文化背景下的電影產業觀念和電影“工業美學”觀念。既要認可電影的娛樂性、工業性、商業性，但在中國的獨特語境下又不能走極端。如果說要求中國的導演做好所謂“體制內的作者”的話，我們應該把“體制”理解為——不僅僅是中國的電影生產體制、管理機制、運作模式等，還應該包括中國社會現實與文化傳統的潛在制約，中國式的真善美要求，中國式的倫理標準，以及“本土化”“接地氣”，反映或折射現實，尊重中國倫理本位等標準或要求。

新近崛起的“新力量”導演是一個新的有自己特點的群體。從某種角度講是改革開放四十年的一個新成果。這個“新”不僅僅是因為國家的命名。“這不僅是中國電影新生的力量，也是中國電影創新的力量”(張宏森語)。他們在前輩經過四十年中國電影的實踐之后確立了自己的電影觀念，代表了與時俱進的先進生產力。他們最大的特點是文化的多元、包容、“妥協”、折中、務實，尊重觀眾、熱愛電影。他們遵循電影工業美學原則，具備商業、媒介文化背景下的產業觀念，服膺“制片人”中心制，做“體制內的作者”，秉承并實踐標準化生產的類型電影觀念并學會與制片人及創作團隊進行有效合作。在適應體制并保證作品質量的同時展現自己的才華，創作經得住觀眾審視、市場檢驗的電影作品。這種創作精神正符合改革開放四十年之后經過而立進入不惑的沉穩、踏實的時代精神和社會心態。

2016年以來，中國電影產業回歸“新常態”。票房結束連續高速增值而回落。粉絲電影不靈、IP熱潮退去，觀影群體選擇更趨理性。在這種局勢下，中國電影界應該建構一種兼顧電影的技術/藝術、工業/美學、技/道特質的“工業美學”原則，才能更好地建設中國電影新時代。在這種“新常態”下，中國電影人更加任重而道遠。