當代動畫電影對童話精神的重新審視和發現

徐洲赤

好萊塢動畫電影《尋夢環游記》里，有一個核心情節是如何拯救家族記憶——曾奶奶已是垂暮之年，患有老年癡呆癥，如果她就此死去，那么，亡靈世界的曾曾祖父冤魂將永遠消散。最后關頭，主人公將曾曾祖父的歌謠從亡靈世界里帶回來，唱給曾奶奶聽，終于喚醒了她的記憶，找回了照片……這個情節耐人尋味，它似乎表明：在拯救家族記憶方面，歌謠從來是起決定性作用的。

西方動畫電影曾呈現兩種創作風向：一種是以迪斯尼以及歐洲動畫為代表的講述性傳統，遵循淵遠流長的童話精神和理念，保留著某種歌謠性的風格，體現出傳統的童話敘事特征，比如《冰雪奇緣》《獅子王》《美女與野獸》這一類；另一種則是那些銳意求變的新銳動畫公司，以顛覆性的主題訴求、反轉性的情節構思和人物設定以及各種怪誕的畫面造型來吸引觀眾，表現出某種“反童話”敘事的特征，比如試金石的《圣誕夜驚魂》、皮克斯的《神偷奶爸》《小黃人》《玩具總動員》等。

但有意思的是，迪斯尼與皮克斯的合拍片《尋夢環游記》恰好體現了兩種典型風格的融匯。筆者估且將之解讀為當代動畫電影的一種心理癥候與反思。

一、歌謠性傳統

“在很久很久以前……”這種古老的講述方式我們并不陌生，這種家族講述式的敘事方式，建立起了講述者與傾聽者之間的親密關系。好萊塢夢工廠動畫《瘋狂原始人》生動地反映了原始人類與故事之間的依存關系，那位對家庭深具責任感的父親瓜哥，每當家庭成員有離心跡象時，他便會使用這一招：“下面我們開始講故事。從前……”

這讓我們強烈感受到，我們的世界和記憶從來沒有斷裂過，我們仍然生活在同一條古老的河流里。正如民間童話故事的搜集、整理者安吉拉·卡特在她的《精怪故事集》序言中所說：“死者了解不為我們所知的事情，盡管他們守口如瓶。”[1]這像是一個悖論。知曉一切者已經長眠，他所掌握的秘密隨肉體一起腐爛；他懂得一切，卻毫無用處；生存者需要那些秘密，卻無法讓死人開口。但事實并不那么讓人絕望。因為還有大量的口頭傳說和故事在民間流傳，它們帶著講述人的體溫，傾聽者會感覺那就是講述者人生的一部分，講述者本身也是童話的一部分，而這些講述者往往是自己的親人或長輩，因而，那些故事中的人和事也就化作自己人生的一部分。在故事的講述中，虛幻與現實融為一體，化為聽者的童年記憶，不可分割。

這個熟悉的講述人既是童話故事的敘述者，也是童話中所包含著的豐富世界觀的傳承者、演繹者。不同的講述者，傾注了對童話世界的不同理解。法國歷史學家菲利普·阿利埃斯在其著作《兒童的世紀：舊制度下的兒童與家庭生活》中，曾引用兒童作家萊莉蒂埃的話說：“你們一定會向我承認，我們最好的故事就是最接近保姆講述風格的簡潔的那種。”[2]

那么，什么是保姆講述風格？這是傳統童話敘事中的一種獨特現象：即相同對話和情節的重復出現，簡潔中透出繁復，繁復中延緩敘事的展開。以白雪公主的敘事為例，當白雪公主被遺棄在黑暗大森林里，發現了小矮人的小屋，故事是這樣展開敘述的：

一進門，她就發現房子里的一切都布置得井井有條，十分整潔乾凈。一張桌子上鋪著白布，上面擺放著七個小盤子，每個盤子里都裝有一塊面包和其它一些吃的東西，盤子旁邊依次放著七個裝滿葡萄酒的玻璃杯，七把刀子和叉子等，靠墻還并排放著七張小床。此時她感到又餓又渴，也顧不得這是誰的了，走上前去從每塊面包上切了一小塊吃了，又把每只玻璃杯里的酒喝了一點點。吃過喝過之后，她覺得非常疲倦，想躺下休息休息，于是來到那些床前，七張床的每一張她幾乎都試過了，不是這一張太長，就是那一張太短，直到試了第七張床才合適。她在上面躺下來，很快就睡著了。

這七個小矮人的出現的確是出于敘事復雜性的需要。首先，這七個小矮人本身就是超現實的，他們出現在白雪公主的困境中，對主人公命運轉折起了鋪墊作用，而不是直接讓王子出現。其次，這個數字是一個不多不少的常數，如一個星期有七天，北斗七星等等，它給人們一個暗示：世界是有規律的。七個小矮人的數量，它既不影響故事的簡潔性，又能夠適當制造敘事上的繁復性，從而在敘事過程中形成一定的懸念。我們將這種童話敘事的特有手法稱之為童話敘事的懸宕性。比如：“她覺得非常疲倦，想躺下休息休息，于是來到那些床前，七張床的每一張她幾乎都試過了，不是這一張太長，就是那一張太短，直到試了第七張床才合適。”按說，七個小矮人身高應該比較一致，他們睡的床不會長短不一。但是，假如直接交代說：“她在小矮人們的床上睡著了。”那么童話的趣味便被削弱。同樣的道理，接下來小矮人出場：“第一個問：‘誰坐過我的凳子？’第二個問：‘誰吃過我盤子里的東西？’第三個問：‘誰吃過我的面包？’第四個問：‘誰動了我的調羹？’第五個問：‘誰用過我的叉子？’第六個問：‘誰用過我的小刀？’第七個問：‘誰喝過我的葡萄酒？’”這種有意制造的敘事上的繁復所造成的懸宕性能讓兒童讀者更好地享受故事的節奏，滿足某種期待心理。

那些“漫漫長夜里講故事的人”，他們的口頭講述過程本身也是一個即興創作的過程。“根據歐洲的習俗，講故事的人大多是典型的女性，比如英語和法語中的‘鵝媽媽’，她是個坐在火爐邊紡線的老太太——真的是在‘紡紗線’……”[1](3)而英文中“紡紗線”(spin a yarn)也有“編故事”的意思。[1](3)就像紡紗線一樣，編故事者把不同出處的故事編織在一起，形成了集體創作與個人體驗相結合的敘事模式。在這個過程中，一方面是為了打發時間，另一方面是利用孩子急于獲知故事結局的心理，有意延宕謎底的揭曉，于是，故事往往就采用此種鋪排方式來進行。結果，這反而賦予故事傳說一種特有的形式感，類似于修辭中鋪排效應。它在情節敘述上的特點不是層層推進，而是徘徊反復，從而經過充分的鋪墊，達到心理層累的效果，最后把情節和情緒推向高潮。同時，也無意中體現了童話敘事的目標：努力尋找可以把握的世界規律和本質。這個規律和本質可以概括為幾個元素：可愛的好人、有秩序的世界、有規律的節奏和可掌控的未來。

二、“后來”的追問

但這種由講述風格形成的、可以被把握的規律和本質在當代動畫電影中正遭到挑戰。童話的結尾通常是——從此，王子和公主幸福地生活在一起。但是，小孩子會不斷追問：“后來呢？”而成人都知道，這樣追問下去很危險：恢復的平衡有可能被打破。因而，“從此”的意思就是說沒有后來了。

在這些語境中，與喬字組合的詞語，均是“裝模做樣”的意思。“喬勢”、“喬樣勢”、“喬驅老”、“喬龍畫虎”、“喬張致”、“喬張做致”、“喬聲勢”、“喬腔”，雖然它們的用例不同，但是其核心義卻是一樣的。

但當代動畫創作卻越來越多地追問起“后來”——童話面臨被終結的危險。比如，《怪物史萊克》改造了公主與王子原型，開頭就拿童話的溫馨氣氛來開涮：“從前有一位美麗的公主，她被可怕的魔法控制住，只有真愛才能解救她……美麗的公主被關在城堡最高的房間里，靜靜地等待她的初吻。”看上去，一個關于愛情和幸福的美麗童話將走向預料中的美滿結局。但是，溫馨的童話氛圍被突然打破：一只粗暴的大手撕掉了童話書——“這是不可能的。”隨著一陣抽水馬桶的沖水聲，長相怪異的綠皮膚史萊克拎著褲子走出廁所。

這種改造從藝術童話的創作即已開始——“在民間童話中假定的愿望成真、懲惡揚善，在藝術童話中往往被一種帶有懷疑主義色彩的冷冷的現實所取代。民間童話天真的大團圓結局模式也往往被突破。”[3]只是在當代動畫創作中，創新和顛覆的意圖更加明顯。傳統童話在長期流傳中凝固下來的一部分東西在松動，不斷被新的趣味和觀念所解構。

1.“壞主角”

當代動畫創作反童話敘事的重要標志之一是，常常以童話經典角色為戲仿和調侃對象，讓傳統童話的人物關系實現倒置和互換，并出現越來越多的“壞主角”動畫電影。

如多年以前，宮崎駿動畫電影《天空之城》里即出現過一位彪悍的海盜奶奶朵拉的形象，角色一改傳統的慈祥祖母形象，精通天文地理和密碼破解，橫行天空，卻面惡心善。但這里朵拉奶奶并非主角。到了蒂姆·波頓，他在《圣誕夜驚魂》里讓一群幽靈世界的怪物做了主角，它們的目標是嚇人——“我是會變臉的小丑/突然出現突然又溜走/我是你看不見的幽靈/像一陣風拂弄你的頭發/我是夜晚月亮中的黑影/讓你做噩夢一直嚇到醒……”而在皮克斯的《神偷奶爸》里，主人公更是世界第一大壞蛋格魯，他為了奪回這個頭號壞蛋的稱號，決定建造火箭升空盜取月亮，堪稱偷天大盜。接著，這部皮克斯動畫電影在拍了續集后，一不做二不休，把電影里的惡人幫兇小黃人開發成主角，拍了《小黃人大眼萌》。影片一開始，這些小黃人就明白宣示，他們的生存目標是能夠傍上超級大惡人，為他服務，一起做壞事，否則種族將要毀滅。其中充滿了夸張、妄想、蠢萌與搞笑，這都是十足的兒童趣味。因此，看起來這樣的構思是反傳統、反童話的，事實上卻是兒童趣味的回歸。

法國動畫電影《王子與公主》，曾用傳統的公主與王子關系，對傳統童話角色的倒置和互換進行了一系列演繹：國王提出，如果有人能夠打敗女巫，他就把公主嫁給他。于是，王子勇敢地進入女巫的城堡，卻發現女巫是個美麗女子。當國王派人來接王子去與公主結婚時，王子宣布，他愛的是女巫，他要留下來和她永遠相伴。故事結局完全反轉。有意思的是，這個故事結束后，電影隨之出現字幕：“休息一分鐘，討論一下吧。”此時，我們以為接下來會是討論場景，但是，畫面真的定格了，時間長達一分鐘，以此來強調并且讓觀眾去思考故事的反常性。

一分鐘的空白畫面之后，出現了另一個故事：王子和公主按照傳統故事模式，親吻結婚，但親吻之后，男孩變成了青蛙，似乎人生在倒退。青蛙不斷懇求女孩再次吻他讓他變回來，誰知親吻之后女孩自己變成了一只蝸牛，作為青蛙的男孩只能再親回去，結果又變成一條魚，雙方只好不斷地親下去，又不斷地變成各種意想不到的生物，比如臘腸狗、跳蚤、長頸鹿、大象等等。最后，他們各自變成了對方，就這樣手拉手去結婚。這大約是他們能夠接受的最好結果。

在傳統童話里，親吻和變形是推動情節發展的兩大要素，親吻是愛的象征，愛可以拯救一切，被魔法所困的童話人物往往需要在愛的解救下脫困。而在愛的作用下，變形意味著好人身份的恢復，以及愛的回報。但是，在這里，親吻這個行為被解構了，其中的愛的力量意義被消解，愛意味著盲目的行為，將導向不可掌控的未來。甚至，正是愛的表達引起壞的結果，引起一連串的無法預知的變形。在這樣不斷的變形中，秩序徹底顛倒，而人們也在不同的視角變換中體察這個世界，或許這才是這個作品的真意，同時，也是所有反童話創作的真實意圖。

2.反規訓

成人化的規訓是大多數童話主題的表達意旨。比如，童話故事中常常有一些情節，是故事主人公自己造成了命運的逆轉，與眼看到手的幸福失之交臂，陷入困境。這是告誡人們該如何抗拒誘惑，或改變人身上某些不好的品性。如童話故事《太陽東邊月亮西邊》中，妻子不聽丈夫的勸告，管不住自己的好奇心，一定要在晚上看清楚丈夫的臉，結果給自己和丈夫帶來災禍，到手的幸福生活消失了；在另一個故事里，主人公獲得解救后，被吩咐快快往家的方向奔跑，千萬不要回頭看。但是，眼看就要到家門口的時候，他聽到身后的聲音，忍不住回頭，于是，主人公重新被黑暗所囚禁。這些故事都在告誡孩子們要聽話，要安分，不要自作主張。但是，當代動畫作品的規訓性敘事被拋棄，不再僅僅教導孩子們做一個乖乖女、好孩子，而更贊賞冒險和求知的勇氣。

例如藍天工作室系列動畫電影《冰河世紀》中，那個跑遍地球、緊追松果不放的松鼠，以其可愛的造型和執著的精神令人開懷，以其豐富的寓意觸動人心，那顆到處滾動的松果似乎代表著人們的欲望，推動世界走出冰凍時代。夢工廠作品《瘋狂原始人》中，父親瓜哥不肯離開山洞，認為傳統的穴居生活才是安全的。當一家人在災變中失去山洞，他的所有念頭就是重新尋找一個山洞。他有許多來自傳統的信條：“恐懼是好事，改變是壞事。”“任何的娛樂都是不好的”“不要不害怕”。這些信條在傳統童話中依稀能夠感受到。他的女兒小伊則對一切充滿好奇，希望走出山洞，尋找光明，尋找新的生活。甚至，《尋夢環游記》中的主人公為了追求音樂夢想，進入了亡靈世界。顯然，其中都蘊含著對兒童心性的肯定和張揚。

3.不完美

在這個顛覆傳統的過程中，創作者有意突破了童話的完美模式，強調了不完美之處，包括人物性格的不完美、命運的不完美和結局的不完美。“我認為觀眾對于角色的認可度來自于他們的不完美，而不是他們的優點。”[4]在《怪物史萊克》中，所有的一切都在突出不完美，英俊的王子和美麗的公主這樣的完美模式被解構了。前來解救公主的是一個住在骯臟沼澤里的自私怪物史萊克，他不是為了愛，只是為了自己的領地不被打擾，才答應國王去完成一項使命。公主也不像傳統童話中那么矜持美麗，尤其是在故事的最后，丑陋的史萊克并沒有被解除魔法成為帥氣的王子，而是讓公主也變成了丑陋的怪物——但從此他們卻幸福地生活在了一起。

最能說明問題的是動畫電影《瑪麗與馬克斯》，主人公帶有某種生理與心理的殘缺，且他們的世界觀也是“殘缺”的。故事取材于真實事件，主人公是兩名通信長達20年的筆友。40多歲的馬克斯是一個阿斯伯格癥患者，有人群接觸恐懼癥，和小女孩瑪麗的通信就成為他和這個世界的唯一交流。瑪麗給素不相識的美國人寫信，想知道美國人的孩子來自哪里？她認為孩子是從啤酒杯里生出來的，馬克斯回信告訴她：“很不幸，美國孩子不是從啤酒罐里發現的。”這時候，我們認為馬克斯擁有“正確”的世界觀，但是，接下去他告訴瑪麗：“我四歲的時候媽媽告訴我，她說小孩子是猶太祭司下的蛋孵出來的。如果你不是猶太人，那就是修女下的蛋孵化的。”馬克斯經常在紐約的街頭撿煙頭，第一次給瑪麗寫回信那一天，他撿了128只煙頭。他之所以撿煙頭，以我們正常人理解，大概是為了防止火災，或者環境衛生等等，但這是成人的想法，馬克斯則如此解釋：“這些亂扔的煙頭很危險，它們有可能隨下水道沖進海里，海里的魚就會去抽它們。”在這樣的世界觀交流中，一個兒童和阿斯伯格癥患者的世界就此相通了。

但瑪麗和馬克斯的世界不像傳統童話那樣絢麗，而是帶著灰暗色彩，因為他們都生活在封閉的精神世界里。作為阿斯伯格綜合癥患者，馬克斯一旦接觸現實世界就會崩潰。在現實世界里，他基本無法和人溝通，對語言之外的所有表情達意方式都無法理解。對女性拋過來的媚眼，他手足無措，或者毫無反應，因為他不能理解其中的意圖。這樣的“殘缺”世界觀會影響兒童觀眾的觀感嗎？電影的創作者似乎并沒有為此擔心，因為這種“殘缺”恰恰體現了豐富的童趣。

三、顛覆中的融合與回歸

反童話的敘事何以能夠成立？細究起來，傳統童話中的兒童世界觀，其實是摻雜了成人希望兒童接受的世界觀，而非純粹的兒童世界觀。比如，告誡孩子要聽話、守規矩、遵守秩序、做個好人等等。但是，就兒童心性本身，他們是希望搗搗亂、惡作劇、做點壞事乃至天下大亂的。這樣的想法，在成人講述童話里會被隱藏和屏蔽，但在當代動畫電影里得到了發現和開發。這是“壞主角”動畫電影出現的心理基礎。

事實上，在兒童的世界觀里，其秩序是否真的如成人想象的那樣井然有序呢？在反童話的動畫電影里，童話世界的邏輯往往是破碎和非理性的。比如，法國動畫電影《大壞狐貍的故事》，背景是一個秩序大亂的瘋狂農場：一只想吃雞想到發瘋的狐貍被迫成了“雞媽媽”，而三只誤入歧途的小雞一心想當“嗜血狐貍”；一只鴨子和兔子因為“誤殺”了圣誕老人，不得不扛起拯救圣誕節的世紀重任……我們細加考量，這種破碎與反秩序恰恰是對規訓化的農場秩序的顛覆，是一種自然秩序的回歸，詩性世界的回歸。諾瓦利斯將童話世界概括為“自然的自然狀況——世界之前的世界。”[3](4)這才是徹底意義上的回歸。

在對傳統童話精神的重新審視和發現中，原初性的兒童世界觀得以凸現。所謂“世界之前的世界”，便是要實現人的尊嚴的回歸。安徒生說：“我真希望能夠生活在童話世界里，能夠照著自己的心意，去過一種奇妙的生活。”[5]“瑪麗與馬克斯”是在照著自己的心意生活，雖然在外人看來，這樣的生活是灰暗的，但自有其奇妙之處。因為，他們不需要屈從于他人的意志來表達。

再如好萊塢動畫電影《馴龍高手》中，破壞自然秩序的真正敵人是那個超級大惡龍。它住在一個巨大的山洞里，像一個蜂王那樣，控制著全部飛龍，讓他們每天給它提供食物。只有消滅它，才能讓世界恢復平等相處的天然秩序。這揭示出，真正的自然秩序，必須摧毀所謂的權威和統治，才能使人的心性獲得解放。正如《霍頓與無名氏》的結局：“從此，霍頓和呼呼族以及森林里的所有動物，包括袋鼠媽媽都過上了幸福美滿的生活。這件事教導我們，萬物生而平等，無論他們多么渺小。”這就是原初性的兒童世界觀的真意所在——“萬物生而平等”，人人擁有尊嚴。

因此，當代動畫電影的敘事風格在發生變化，但真正的童話精神并沒有消失，而是在融合中實現新的回歸。比如，講述性敘事的代表迪斯尼動畫，其畫風越來越像皮克斯、藍天工作室甚至漫威，但它的內在仍然是濃重的童話情結。比如《瘋狂動物城》，靈感來自于童話名著《柳林風聲》，人物也保持了迪士尼特色的可愛造型，情節上沒有大的顛覆，但又有必要的反轉，既是“童話喜劇”，也是“寓意電影”，還有動作、懸疑、政治和犯罪等元素，達到了迪斯尼風與反童話風的很好的平衡。有意思的是，以反童話姿態出現的《怪物史萊克》，無意中也暴露了創作者對童話的熱愛：有一天，所有童話中的人物，包括灰姑娘、白雪公主、木偶匹諾曹等等，都逃到了史萊克的沼澤小屋前來避難。因為，這里的國王仇視童話世界。于是，怪物史萊克承擔起拯救公主和童話世界的雙重使命……