《書譜》之中庸

一、中庸的內涵

中庸是儒家的重要思想，主張不偏不倚，無過無不及，從而達到和諧統一。孔子認為中庸是最高的品德，孔子曰 “中庸之為德也，其至矣乎”。 《論語·雍也》記載了孔子關于文和質的審美觀念： “質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”[1]這被孫過庭直接引用到 《書譜》來說明書法的發展問題。

孔子之后，儒家關于中庸的描述更加具體， 《禮記·中庸》載： “喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。”[2]儒家學說認為人的喜怒哀樂不表現出來就是中，即不偏不倚、心平氣和；喜怒哀樂表現出來，但是能夠節制，符合禮義、法度的要求，就是和，即人與人相處就能和諧。就像孔子所說的 “樂而不淫、哀而不傷”。中庸是儒家為人處世的標準，人的所作所為只要依據中庸的要求，社會就會達到和諧。 《禮記·中庸》載，子曰： “舜其大知也與，舜好問而好察邇言，隱惡而揚善，執其兩端，用其中于民，其斯以為舜乎！”[3]隱惡揚善，抓住兩個極端，體現了舜帝中庸的治國之道，被孔子認為是大智慧，這也是舜帝之所以高明偉大的原因。儒家的中庸逐漸作為中國古代的傳統思想，孫過庭深受儒家中庸思想的影響， 《書譜》的思想觀念深深植根于儒家傳統，提倡不偏不倚、無過無不及的書法思想。[4]諸如 “志氣和平、不激不厲” “文質彬彬”都是中庸思想的體現。

二、書法發展觀之中庸

孫過庭 《書譜》關于書法史的發展觀可謂不偏不倚，符合書法藝術發展的規律，文曰：

夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳鶩沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂 “文質彬彬，然后君子”。何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！[5]

質樸和妍美因時代和人們的喜好發生改變，文字的作用是記錄語言；文采由質樸到浮華，是事物發展的常態。書法可貴的是繼承傳統而不違反當今的時代風格，借鑒今人又不與流弊混同。 “文質彬彬”是孔子用來說明文章的文采和質樸配合得宜，既有文采，又很樸實。孫過庭以此來說明，優秀的書法作品應該是質樸和華美配合得當，既有繼承又有創新，是進步的書法發展觀。

只有古不乖時、今不同弊才會達到文質彬彬的標準，這個標準就是儒家提倡的中庸思想，表現為中和之美。質樸和華美是相對的，質樸和華美達到和諧統一就是書法的最高境界。在孫過庭看來，王羲之的書法就是中和之美的代表，達到了中庸的境界，被樹立為理想的書法品格。孫過庭稱贊王羲之： “志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”心志氣量平淡沖和，不偏激、不凌厲，這種中庸的風度品格自然高遠。

楊鈞 《草堂之靈》云： “凡面目特異者，其道必小。字之有冬心、板橋，一入藩籬，終無出路。故學問之道，貴得名師。小道數載可成，中庸百年莫盡。”[6]書法史上不乏金農、鄭燮這樣風格突出，面目特異的書法家，極具個性，恰恰是個性太突出，而失去了書法其他方面的魅力。王羲之的書法盡善盡美，從古至今被奉為書法學習的準則和評價標準。

除了宏觀的書法史發展觀，孫過庭還有關于書家個體的發展觀，以年齡的老少為界，分為三個學習階段：

若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時；時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老。仲尼云： “五十知命” “七十從心”。故以達夷險之情，體權變之道，亦猶謀而后動，動不失宜；時然后言，言必中理矣。是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。[7]

老少各有優點和不足，少年更容易學成規矩，但是深入思考不如老年。個體學習書法的過程可以劃分為三個階段：平正—險絕—平正。第一個階段追求端正平整；第二個階段在掌握平整后要追求驚險欹側；第三個階段，是最高階段，平正和險絕統一和諧，融會貫通，書法藝術爐火純青，人的年齡也就老了。 “七十從心”是孔子的人生觀，七十歲時，順從心意而不逾越法度，孫過庭借此來說明人書俱老的境界。

劉熙載 《藝概·書概》云： “學書者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也。”[8]剛開始因為不熟練，是不工整的，所以追求工整；已經做到工整，就要像第二個不工整進步，工與不工相互融合，達到極致，這也是一個螺旋式上升的發展歷程，完全契合孫過庭的學書三階段。學書的第三個階段就像靜水深流的境界一樣，看似平靜的水面，深處卻蘊含著暗流、急湍。一個人經歷過悲歡離合、喜怒無常之后，積累了大量的經驗和智慧，平靜地看待一切，不以物喜，不以己悲，在孫過庭看來，王羲之已經到達了最高境界。故言： “是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。”

三、書法主體論之中庸

書家是書法的創作主體， 《書譜》中關于書法創作條件的論述，涉及書家的精神狀態，以及天氣情況、工具的優劣等五個方面：

又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則彫疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。[9]

以上說明，創作條件適宜，書法則流利秀媚，五種適宜條件齊備則神融筆暢，反之則凋零粗疏，思遏手蒙。天氣時節是外部條件，工具材料也是物質基礎，孫過庭強調得時不如得器，得器不如得志，即自我實現，發揮主觀能動性，這正符合儒家 “執兩用中”的思想。抓住兩個極端條件，發揚積極因素，克服消極作用，最終目的是要打破條件的束縛，實現自我突破。

關于創作時的自我實現，虞世南 《筆髓論·契妙》曰 “欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則欹斜；志氣不和，書則顛仆。其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正。正者沖和之謂也。”[10]將要進行書法創作時，要控制聽聞，斷絕思慮，聚精會神，心平氣和才能與美妙的境界相合，虞世南強調的仍然是中正的思想，如蔡邕 《筆論》云： “夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣。”[11]蔡邕也提出要聚精會神，控制好言談和氣息，努力達到淡泊平和之境。

孫過庭還指出了九種偏執的書家性格與書法風格，并強調書法的風格不同，主要是由于性格差異：

雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿：質直者則徑侹不遒；剛佷者又倔強無潤；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規矩；溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫；狐疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。[12]

以上指出，雖然學習一家，但風格各異，莫不是與性格相關。例如性格耿直的人，書法風格則平直雄健、無秀媚之氣；性格剛強、倔強的人，書法強硬干枯；性格矜持的人又太過于拘束，等九種偏執的性格及相應的書法風格，這些都與中庸思想違背，需要書家避免偏執的思想。

唐代，王羲之被尊為 “書圣”，唐太宗以帝王之力宣揚王羲之，并親自撰寫 《王羲之傳論》，稱 “心摹手追，此人而已。”[13]唐太宗大量收集王羲之的書法作品，進行鑒別、鉤摹，朝廷上下掀起學王的風潮，王羲之的影響一直延續到后世，雖然后世書家都學王羲之一人，但是書法面目各異。孫過庭列舉了九種性格偏執的人，以及他們書法的缺憾，除了提醒書家要盡量避免這些缺點以外，還襯托了王羲之的 “志氣和平，不激不厲，而風規自遠”的光輝形象。孫過庭以中和為最高審美標準提醒書家，凡是背離這個標準的都要回歸正途。

四、字體論之中庸

書法能夠成為一門藝術，有兩點重要的原因，一是以漢字為書寫對象，二是毛筆的特性。各種字體的工用不通，書法的風格要求自然不一樣，孫過庭曰：

篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂。[14]

孫過庭首先分析了各種字體應該具備的風格，然后指出了運用四種藝術手法，風神、妍潤、枯勁、閑雅之美相互配合，使書法能夠和諧統一，并具備表情達意的功能，這也是 “文質彬彬”的引申意義。項穆 《書法雅言》載： “書有三要，第一要清整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。”[15]項穆把清整、溫潤、閑雅解釋得更加具體，其關鍵只一點，即中庸之道。

關于草書和楷書之間的聯系，孫過庭曰：

草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札，真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。[16]

草書和楷書是兩種相對的字體，總體而言，草書點畫飛動連綿，楷書嚴謹端莊；草書更具有藝術性，楷書實用性更強。孫過庭指出，草書和楷書最大的區別在于點畫和使轉，楷書以點畫構成形態，以轉折呼應表現精神氣質，草書相反。但是二者也要互相借鑒，作草書要兼通楷法；作楷書也要有草書筆意。孫過庭還列舉了張芝、鍾繇各自擅長的字體：

至如鍾繇 “隸奇”，張芝 “草圣”，此乃專精一體，以致絕倫。伯英不真，而點畫狼藉；元常不草，使轉縱橫。[17]

孫過庭指出，張芝、鍾繇分別以草書、楷書著名，他們專精一體，達到無與倫比的境界，張芝雖然不擅長楷書，但是他的草書卻有楷書筆畫的縱橫交錯；雖然鍾繇不擅長草書，但是他的楷書包含有草書的轉折呼應。由此可見，孫過庭的字體論還是走中庸道路，各種風格特征相互融合，以致絕倫。

五、技法論之中庸

書法理論家如馮班、梁巘、劉熙載等人，他們根據有唐一代在書法史上的時代特點，總結為 “唐尚法”，尚法主要表現在兩個方面：一是楷書藝術的成熟，定為官方正體，法度明確，沿用至今；二是書法理論開始出現具體的技法論述，關于執筆、用筆、用墨、結字、分間布白都有明確的方法論。 《書譜》就有關技法的論述：

至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非夫心閑手敏，難以兼通者焉。[18]

這里強調行筆速度快慢的對立統一，勁速和遲留會產生兩種審美效果。勁速是高妙飄逸的關鍵；遲留則會有賞心會意的情致，在兩者之間取得平衡，將會達到匯集眾美的地步。只有內心嫻熟、運筆靈活，才會兼通快慢二者之美，遲速得宜，是為中庸的運筆論。

在孫過庭中庸的運筆論之后，還有姜夔也提出了中庸用筆的方法， 《續書譜》云： “用筆不欲太肥，肥則形濁。又不欲太瘦，瘦則形枯。不欲多露鋒芒，露則意不持重。不欲深藏圭角，藏則體不精神。”[19]肥瘦相間、藏露結合，這是中庸的觀點。又云： “遲以取妍，速以取勁。先必能速，然后為遲。若素不能速而專事遲，則無神氣；若專務速，又多失勢。”姜夔認為，行筆快慢產生遒勁和妍美的區別，首先要學會快，然后再能緩慢，不可偏執一端。總的來說，孫過庭和姜夔在主觀上更傾向于快速，熟練后自然能快速運筆，但又不是一味地強調速度快，快慢結合才會達到精美絕倫的藝術效果。

創作時，從筆畫、單字結構到章法，孫過庭總結出：

至若數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲獻而無失，違鍾張而尚工。[20]

點畫排列在一起要形態各異、體貌各不相同，第一筆和第一個字在整個字和整篇起到引領作用。如何處理這些差異和變化，孫過庭提出了 “違而不犯、和而不同”的原則，筆畫與筆畫、字與字之間存在差異但互不干涉，和諧而不雷同。孔子曰： “君子和而不同，小人同而不和。”雖然各抒己見，但是要和衷共濟，創造和諧的局面。

關于運筆的速度、用墨的燥潤、筆鋒的行藏，孫過庭仍是中庸的觀點，雖有淹留卻不總是遲緩，快速送筆而不是一味的迅速；枯筆中含有潤澤的成分，濃墨的筆畫又包含枯勁；筆鋒行藏相間，方圓曲直了然于心，變化中又有統一；符合作者的性情格調，心手相暢，不為規則所束；做到這樣以后，背離鍾、張、羲、獻四賢也能達到絕妙。孫過庭的書法觀并不厚古薄今，他主張師古而不泥古，要到達化境，中庸之法是行筆用墨、安排結構、分間布白的行為準則。

六、風格論之中庸

風格是書法作品反映的整體效果和格調特色， 《書譜》云：

假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與云日而相暉。如其骨力偏多，遒麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若遒麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蕊，空照灼而無依；蘭沼漂萍，徒青翠而奚托。是知偏工易就，盡善難求。[21]

孫過庭強調書法的內在品格，如果要使書法的各種美妙齊備，首先要追求骨氣，即剛健雄強之氣。既有骨氣，那么就要使筆法剛勁飽滿，就如枝干繁茂的樹木，歷經霜雪的侵襲而更加勁挺；鮮艷茂盛的花葉與云日交相輝映，這是剛強與柔美的結合之美。如果書法的骨力偏多，就像老樹的枯枝凌空，巨石阻擋道路，雖然缺少妍潤秀媚，但是雄強的體格氣質尚存。如果沒有骨力，就像明艷的鮮花沒有依托，池沼上飄蕩的浮萍，沒有根基，空有青翠的外表。所以說做好一方面很容易達到，而盡善盡美就很難做到了。

骨力和妍潤是相對的概念，近乎于陽剛和陰柔的對立。書法史上很早就有關于這對概念的討論，傳衛夫人 《筆陣圖》云： “善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病。”[22]筋骨形容字體骨架和格局，肉則形容字體飽滿肥厚，超凡卓越的書法作品骨肉搭配適宜，這是書法所推崇的最高境界。