論中國近現代藝術歌曲的歌唱語言

劉麗艷

藝術歌曲，這一名詞的藝術概念與藝術形式最早源于歐洲。是一種由文學詩詞、音樂及人聲三位一體，完美結合而形成的一種具有極強規范性與藝術審美個性特質的音樂藝術體裁。19世紀初，偉大的奧地利浪漫主義音樂大師舒伯特通過自己天才式的藝術歌曲形式創新及大量具有極高音樂水準與藝術內涵藝術歌曲的創作為這一音樂體裁奠定了堅實的基礎，同時也確立了藝術歌曲這一藝術形式在音樂舞臺上的藝術地位與藝術價值。并對于此后的世界音樂藝術發展及聲樂藝術產生了極為重要的影響。

藝術歌曲之所以能夠由此和以往的所有歌曲形式區分開來，其根本原因就在與其自身高規格的、規范的、系統的、科學的藝術理念與藝術審美標準。首先，藝術歌曲的歌詞的甄選有著極高的文學內涵與價值要求。舒伯特藝術歌曲，以及后來的舒曼及勃拉姆斯，他們在創作藝術歌曲時所選用的歌詞均出自諸多偉大的文學大師之手。如穆勒、海涅、莎士比亞等等。第二，藝術歌曲在音樂創作上也具有更高的專業性與規范性。與以往的民歌不同，藝術歌曲的音樂，無論是旋律還是伴奏，都具有極高的音樂專業性與規范性，無論是從曲式、和聲、復調，等等方面。就鋼琴伴奏而言，其在藝術歌曲中的功能、作用與地位已經極大的提升，基本與人聲歌唱處于同樣重要的位置，對于音樂的表現及藝術氛圍的營造有著至關重要的作用、價值和意義。第三、更高的音樂水準與藝術內涵對于人聲歌唱有著更高的要求。歌唱語言上的文學性與人文性，音樂上的專業性與規范性，都對人聲演唱提出了更高的要求。因此，藝術歌曲在人聲演唱的發聲技術及藝術表現方面也已經極大的超越了以往任何的歌曲表現形式。而這三點也成為藝術歌曲的核心藝術特質、藝術內涵與藝術價值之所在。從這一角度來說，我們當前所探討和研究的藝術歌曲并不是廣義上上的歌曲藝術，而是一種狹義上的“純藝術歌曲”概念，而基于此，本次我們對于中國藝術歌曲的研究也將限定與這一藝術范疇。

中國的藝術歌曲事業是從上個世紀初開始的，在百余年的發展歷程之中，中國的藝術歌曲不斷的成熟和完善。在遵循藝術歌曲基本核心藝術規范與特質的同時，也基于自身的民族文化與民族氣質形成了自身鮮明藝術特色與藝術魅力，其中最突出的便是在藝術歌曲的歌唱語言方面表現的尤為突出，使得中國的近現代藝術歌曲表現出一種鮮明的藝術個性與藝術魅力，而從某種程度上來說，這也更加凸顯出了中國藝術歌曲的藝術價值與藝術地位，值得我們對其進行進一步的深入探討和研究。

一、中國近現代藝術歌曲不同發展時期的歌唱語言特征與特色。

1.20世紀上半葉是中國原創民族藝術歌曲發展的第一個黃金時期。

20世紀初，伴隨著中國最后一個封建政府的完結和中華民國的建立，古老的中國再一次打開沉重的國門，東西方文明在神州大地上開始了又一次全面的交流與融合。在這一背景之下，20世紀20年代，新文化運動在中國蓬勃興起，藝術歌曲這一典型的歐洲古典音樂藝術形式在中國開始蓬勃的發展。當時，中國很多的學者、藝術家、音樂家們都對于藝術歌曲這一藝術形式產生了濃厚的興趣，并投入了極大的熱情，如音樂家龍七、黎錦輝、端木蕻良、黃自、青主、聶耳、冼星海、賀綠汀，等等，文學家如田漢、劉半農、李叔同、趙元任，等等。他們通過自身學貫中西的，淵博的知識，以及權權愛國之心創作出了一大批優秀的原創民族藝術歌曲，為中國藝術歌曲發展奠定了良好的、堅實的基礎。如《大江東去》、《我住長江頭》、《花非花》《教我如何不想她》、《玫瑰三愿》、《問》、《夜半歌聲》、《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》，等等。

這一時期中國的藝術歌曲創作在音樂層面上嚴格的遵循了西方古典音樂的藝術理念與音樂創作技術手法與規范，具有極高的音樂水準與專業性，同時，由于當時中國的學者與音樂家們普遍具有較強的民族意識與愛國之情，因此，在他們的藝術歌曲創作中，在歐洲古典音樂的音樂框架之內，很多時候都或有意，或無意的融入了很多中國的民族音樂元素與音樂氣質。但綜合來看，在這一時期，中國的藝術歌曲在整體的藝術理念與形式上還是屬于歐洲古典音樂式的，其中蘊含的民族內涵與特色更多的是依靠音樂細節上的音樂元素應用。

從歌唱語言層面上來講，當時中國藝術歌曲的歌唱語言運用及個性特征，主要是基于當時中國的普通話的。由于當時正處于新文化運動的浪潮之中，因此，在歌詞選用上更多的是中國當時新創作的新式文學詩歌作品，而當時中國的新式詩歌首先在自身的發音層面上是統一的“官音白話”，也就是民國時期的普通話，而這時中國官方通行，并在中國藝術歌曲中作為歌唱語言得以大量應用的普通話，與中國當前的普通話比較來說，既有一定的相同點，同時因為時代及歷史的原因而有著自身獨特的特性與特征。

事實上，普通話的概念從中國的清末便開始了。1902年，當時的一代大儒，文學家、教育家，吳汝綸東渡扶桑，去日本考察，得到當時日本學者與官員的建議，認為中國也應該像當時的日本一樣，更加大力的推行統一的國語教育，以此更加統一全國的語言溝通，并首次提出了普通話一詞，而這一詞匯也像近現代諸多的日本漢語詞匯一樣傳入中國。而中國的普通話，及普通話教育也隨之取得了進一步的發展。尤其是自中華民國建立以后，雖然當時的國民政府定都于南京，但當時官方文化機構與部門從全國的實際情況角度出發，在普通話的界定和推廣上依然研習了清末，以北京話為基準的普通話標準，并加以更大力度的教育與普及。同時，也正是由于當時都城定于南京，這一特殊的地緣歷史政治背景，當時的普通話又不可避免的帶有了一定的中國南方口音與發聲習慣，這從很多當時的影音資料中都可以得到佐證。這就使中國當時的普通話在很大程度上兼顧了中國南北方的語言特色與氣質，而這種語言發聲方式、習慣與特質也不可避免的對中國藝術歌曲的歌唱發聲方式與審美標準產生直接的影響。簡而言之，當時的中國藝術歌曲在歌唱語言方面就是以普通話為主、為準，同時又兼帶有南北方的語言特色與魅力。

因此，這一時期，中國藝術歌曲在歌唱語言上，既具有北京普通話的北方特色，也就是帶有一定的拉丁化的傾向，同時又帶有一定的中國傳統上對于韻味與潤腔上的特質。但從整體上來講，當時中國原創藝術歌曲的歌唱語言在藝術風格與發聲咬字方式，以及審美標準上是較為統一的，也可以說，當時中國的藝術歌曲歌唱語言共同具有一種統一的風格。

2.20世紀50年代至80年代末是中國藝術歌曲發展的第二階段。

1949年，中華人民共和國成立以后，直至20世紀70年代末，“文革”結束，可以視作中國藝術歌曲的第二個歷史發展時期。在這一時期，中國的藝術歌曲取得了進一步的發展。這種發展并非體現在音樂技術，而更多是體現在音樂理念層面上。因為從客觀現實的角度來講，縱觀這一時期與之前民國時期所創作的諸多藝術歌曲作品，相比較來說，我們便不難發現，民國時期的藝術歌曲在音樂技術層面上已經相當的完善，并達到了一個極高的水準，所以，在音樂技術層面，甚至是整體的藝術水準層面上留給之后這一階段的余地并不多。尤其是在20世紀50年代至70年代末，由于特殊的歷史及社會背景原因，中國的社會較為動蕩，各項文化藝術事業都受到了很大的影響，因此，也就自然的影響了發展成績的取得。

但從中國藝術歌曲發展的角度來說，也并非乏善可陳，一無是處。這一時期，最突出的成績便是在中國原創民族藝術歌曲的概念與風格上都取得了一定的拓展與突破。這一時期，當時中國對于藝術歌曲創作與界定相較之前更加寬泛，無論是在創作還是演唱上都融入了更多的民族特色與地域特色。除了與民國時期一樣的標準化藝術歌曲創作以外，還產生了其他不同的藝術歌曲創作方式，一是由地方民歌所改編創作而來的藝術歌曲，二是根據少數民族旋律所創作的藝術歌曲，以及根據中國傳統民族音樂所創作的藝術歌曲。如根據東北民歌曲調所改編創作的《烏蘇里船歌》、《新貨郎》，根據蒙古族民歌所創作的《嘎達梅林》、《嘎哦麗泰》、《牧笛》、以及王洛賓根據新疆民歌所創作的大量藝術歌曲，如《掀起你的蓋頭來》、《阿拉木汗》、《在那遙遠的地方》等等，以及根據中國傳統古典民族音樂所創作的《杏花天影》、《清平調》、《望江南》、《春江花月夜》、《夕陽簫鼓》等等。這使得中國的藝術歌曲風格與形式更加多樣和多元化，同時在歌唱語言的選用、表現與審美特質上也就更加豐富，具有了更高的要求，同時也表現出了更大的魅力與特色。這主要表現在以下兩個方面：

首先，中國藝術歌曲的歌唱語言從種類、風格的層面上得到了極大的豐富。除了基本的主流普通話以外還包括了地方方言、民族語言，以及傳統戲曲曲藝的元素。如在中國著名的老一輩歌唱家郭頌，他的演唱從一開始便以演唱東北特色的藝術歌曲而見長。其在歌唱語言上風格上表現的十分突出和鮮明，那就是具有濃郁的東北方言特色，聽他的演唱讓人感覺十分親近和自然。還有以演唱內蒙風格藝術歌曲而聞名的著名民族歌唱家胡天華，他的演唱充滿了鮮明的內蒙古特色。這就使得由此開始，中國的藝術歌曲在歌唱語言上已經不再僅限于普通話，而有了進一步的豐富和拓展。

第二、中國藝術歌曲歌唱語言的豐富和拓展帶動了中國聲樂藝術事業的發展。

在這一時期，隨著中國藝術歌曲歌唱語言風格與種類上的豐富與拓展，中國的音樂家，尤其是聲樂演唱者們開始對于自身的民族聲樂藝術產生了新的思考。中華人民共和國成立以后，隨著中國原創藝術歌曲的不斷發展和完善，也自然的對我們的歌曲演唱提出了更高的要求。而隨之而來的是中國藝術界與聲樂界對于自身聲樂藝術事業發展的思考、研究與探索。從這一角度來說，中國聲樂藝術事業與中國的藝術歌曲事業發展是相伴相生，相輔相成，共同發展的。因為這時中國的藝術歌曲歌唱語言已經不僅僅局限于一種統一的標準和模式，因此也就自然的帶動了聲樂演唱風格與方式上的探索。在當時，有人的提出，聲樂演唱應該有統一的標準，不應隨意的變換表現風格與發聲方式；而另一些人則認為，作為一個具有悠久文化傳統與民族個性氣質的國家，我們的聲樂藝術，尤其是在歌唱語言上應該更加的具有本土特色，應該多向民族風格與地域特色借鑒和靠攏，更有極端者認為中國的聲樂藝術應該更加徹底的民族化，要完全摒棄統一化的聲樂歌唱語言，完全回歸于純民族的演唱風格與方式。這也就上個世紀中國聲樂界著名的，同時也影響深遠的“土洋之爭”。從一定程度上來說，這場爭論的由來，正是由于當時中國藝術歌曲歌唱語言的豐富和發展而產生的。雖然這場爭論最終也沒有取得一致的意見，和任何統一的結果，但這樣的學術爭論與探索對于中國的藝術歌曲創作，以及我們的聲樂藝術事業發展卻起到了十分積極的作用、價值和意義。使得中國藝術歌曲創作更加多元化，歌唱語言更加多元化，同時也使得聲樂演唱更加多元化。從而促進了中國藝術歌曲以及聲樂藝術民族理念與風格的確立與表現。

3.20世紀80年代至今，是中國藝術歌曲事業發展的第三個階段。

20世紀80年代，伴隨著“改革開放”的浪潮，中國再次打開封閉的國門，得以與文明世界再一次的繼續交流。中國的社會各項事業也重新的走上正軌，取得快速的復蘇與發展。中國的藝術歌曲事業也同樣如此。從藝術的本質屬性來說，尤其是作為藝術歌曲，這樣一種極具人文性與文化內涵的音樂藝術表現形式對于文化的交流與溝通有著更大的渴求。而隨著中國與國外發達國家交流的愈發廣泛和深入，中國的藝術歌曲也取得了進一步的發展和創新。而這種創新與發展更多的集中在了歌唱語言的層面之上。尤其是在進入了21世紀以后，伴隨著網絡科技的興起與迅猛發展，世界進入了多元文化的時代，中國當然也不可避免的身處與多元文化的浪潮之中。在這一大的背景之下，中國的創作者和歌唱者都在尋求著自身民族藝術屬性的彰顯與民族價值的體現。從藝術歌曲整體的藝術架構而言，國家與民族之間音樂創作技術的藩籬早已被打破，要想更加突出的彰顯自身的民族特色與魅力，歌唱語言的選擇與表現就成為至關重要的關鍵環節。

在歌唱語言的選用反面，中國的藝術歌曲創作更加的多元化，很多創作者甚至在自己的很多作品中都要求用地方方言，或者少數民族語言進行演唱。在這一點上與之前一階段中國藝術歌曲藝術概念與創作方式的拓展有著一脈相承的繼承與發展的關系。同時也可以說，這種發展理念、發展手段和發展方式是符合當前的社會文化發展要求和發展潮流的。而當前中國藝術歌曲歌唱語言的最突出發展與創新在某種程度上來說更多的是體現在歌唱語言的表現層面上。正如之前所說，很多作曲家在創作時便對于方言和少數民族語言的歌唱運用有了相對具體的要求，因此，很多演唱者在演唱中也自然的會對其進行相應的處理和表現。同時，在中國的藝術歌曲演唱中，越來越多的歌者開始探求更加具有鮮明民族風格的歌唱語言處理和表現方式，即使大部分藝術歌曲作品沒有對歌唱語言進行具體的要求，但還是會根據藝術歌曲的地域風格、民族風格等等做出相應的案頭工作，對其歌唱語言的民族風格體現進行一個精心的設計、處理和表現。在2012年的全國青年歌手大獎賽中，就有兩名美聲唱法的男中音選手，選擇用純地方方言來演唱自己的參賽曲目，并取得了不錯的效果。雖然這種歌唱語言的處理方式，從專業的角度看來，多少有一些試驗性的性質，但卻提出了一個很好的借鑒和研究的素材。

二、對中國藝術歌曲歌唱語言未來發展的預期與展望。

從客觀的角度來講，迄今為止，中國藝術歌曲歌唱語言仍沒有形成一個固定的藝術形態與藝術規格，但以往的研究與探索卻能夠帶給我們足夠的借鑒與思考。我們現在可以確定的是，中國藝術歌曲的歌唱語言，無論是在選用還是表現的層面上，民族化都是值得我們繼續秉持的一個基本理念與方向。但同時，在當前全新的文化發展背景與潮流中，從藝術歌曲的創作與表現層面上，民族化絕不代表者生硬的照搬和機械的回歸原始。從歌唱語言的角度來說，我們確實應該向民族和傳統學習和借鑒，但這種學習和借鑒不代表我們應該是完全改用方言或者少數民族語言去演唱我們的藝術歌曲作品，而是要從精神、氣質、韻味、潤腔等等內化的層面上去研究、借鑒、吸收，并將其應用于我們的歌唱語言表現之中，這樣才能真正的融入世界文化潮流，才能真正表現出中國民族歌唱語言的價值與魅力，而不是像非洲舞蹈一樣，只存在于展現原始的形態。

藝術歌曲在中國的聲樂藝術領域具有尤為突出的地位與意義，因此，從某種程度上來說，藝術歌曲是中國聲樂藝術發展的最主要載體和風向標。在當前全新的世界社會文化發展潮流中，每個國家，每個民族的文化藝術要想利于不敗之地，就必須要找到自身的文化定位與更加符合現代文化發展潮流的處理、詮釋與表現方式，因此，要想更加彰顯中國民族文化與藝術的價值與魅力，中國的藝術歌曲，以及中國的聲樂藝術無疑要承擔更多的責任與義務，而作為一種綜合性的人文藝術表現形式，藝術歌曲的歌唱語言研究與表現就成為其中十分重要的核心因素與環節之一，值得我們對其進行進一步的深入探討與研究。

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