王志信民族聲樂作品的風(fēng)格及演唱技法研究

王 燕

自上世紀八九十年代起，王志信創(chuàng)作了多首民族聲樂作品，而且很多作品取得了極高的藝術(shù)成就，并在不同級別的民族聲樂比賽中有著非常廣泛的傳唱度，同時還有很多作品被收錄在高校民族聲樂教學(xué)的曲庫中。王志信對民族聲樂的創(chuàng)作熱情、靈感來源都離不開其對國家、民族、社會以及現(xiàn)實生活的熱愛、觀察、思考以及責(zé)任感，在這樣的創(chuàng)作背景下，使得王志信的民族聲樂作品中表現(xiàn)出了非常鮮明突出的時代性和民族風(fēng)格的地域性，并得到了人們廣泛的傳唱和喜愛。另外，王志信的民族聲樂作品中，匯集貫通了我國的原生態(tài)民歌、戲曲曲調(diào)以及西方優(yōu)秀音樂藝術(shù)技法等，這種巧妙的融合，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承與發(fā)揚，同時也對我國傳統(tǒng)藝術(shù)進行了開拓創(chuàng)新的發(fā)展。

一、王志信及其創(chuàng)作概述

王志信是我國著名的指揮家、作曲家，1942年出生于河北，從小就熱愛音樂，并逐漸對音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，這就為其以后的民族聲樂作品的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。王志信創(chuàng)作了大量高水準且被廣泛傳唱的優(yōu)秀民族聲樂作品，其內(nèi)容非常豐富多彩，而且旋律十分動聽悅耳，作品所傳達的意蘊和意境也尤為深遠。王志信聲樂作品之所以產(chǎn)生深遠的影響力，主要是因為作品中獨特的音樂風(fēng)格和豐富多元化的創(chuàng)作素材。在他的眾多民族聲樂作品中，他把傳統(tǒng)音樂所具有的特色與現(xiàn)代先進創(chuàng)作手法進行了融會貫通，將各種豐富多樣的音樂風(fēng)格融合在一起，呈現(xiàn)出了獨具一格的風(fēng)格。在王志信進行民族聲樂作品的創(chuàng)作過程中，他重視對音樂作品形式上的創(chuàng)新變化，始終把傳統(tǒng)音樂文化作為整個民族聲樂作品創(chuàng)作的根基與核心，并通過作品更加有力地呈現(xiàn)出民族聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)精髓。所以，在王志信的民族聲樂作品中，其創(chuàng)作的基本理念是在民族聲樂作品中充分融合傳統(tǒng)音樂與美德，并對作品的呈現(xiàn)形式進行創(chuàng)新。因此在王志信的眾多作品中，其創(chuàng)作題材較多的是以民間故事為主的聲樂作品，這也正是一種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的融合與碰撞，讓作品更具思想性、民族性和藝術(shù)性。

二、王志信民族聲樂作品創(chuàng)作的源泉

（一）民族聲樂的內(nèi)涵

傳統(tǒng)民歌是廣大勞動人民在集體的作用下以及特定的生活環(huán)境下，在生產(chǎn)勞動的實踐過程中創(chuàng)作出來的，再經(jīng)過人與人之間的相互傳唱發(fā)展，經(jīng)過整理、加工之后形成了可以表達情感、情緒的音樂。而現(xiàn)代民族聲樂相較于傳統(tǒng)民歌，在概念上開始有一定的差異性，其是在傳統(tǒng)民歌發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，融合美聲唱法以及增加了一些頭腔與胸腔共鳴，使用真假聲混合的方法進行發(fā)聲演唱。當前民族聲樂主流最具代表性的即是學(xué)院派，是當前非?，F(xiàn)代化的民族聲樂演唱風(fēng)格，這種發(fā)展趨勢有力地繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)民歌，使其風(fēng)格更具特色和創(chuàng)新，作品的選擇、類型、范圍變得更加寬廣，實現(xiàn)了民族聲樂作品的創(chuàng)新性發(fā)展，使其更具時代和科學(xué)的創(chuàng)新精神。

（二）王志信民族聲樂作品創(chuàng)作的源泉

王志信在進行民族聲樂作品創(chuàng)作時，非常重視從生活中去找尋靈感和素材，因為他始終認為創(chuàng)作來源于生活，與生活有著密切的關(guān)聯(lián)性。所以王志信深入到現(xiàn)實生活，積累和沉淀了非常多樣化的音樂素材，創(chuàng)作了多種與生活相關(guān)的民族聲樂作品，并給整個音樂藝術(shù)的發(fā)展帶來了非常深遠的影響力。王志信在對民族聲樂作品進行創(chuàng)作時，其立意上的選擇范圍非常寬廣，甚至延伸到國內(nèi)外，處于這樣的大環(huán)境之中，王志信在創(chuàng)作中充分利用了對這些時政新聞的洞察、發(fā)現(xiàn)，或借物喻人，或借古諷今，在作品中表現(xiàn)出了作曲家的愛國熱情、民族責(zé)任感和使命感。例如，王志信在2000年創(chuàng)作的《可可西里的故事》這首作品，其背景是當時我國的三江源自然保護區(qū)剛剛成立，與此同時羌塘自然保護區(qū)也被定為國家級保護區(qū)，國家通過這樣的方式來進一步加強對藏羚羊面臨滅絕狀況的保護。王志信在歌曲中通過對藏羚羊處境的描述，再現(xiàn)了人類為了謀取經(jīng)濟利益而殘忍地殺害珍貴的藏羚羊并破壞其生存棲息地，整首歌曲呼吁社會應(yīng)愛護我們的自然環(huán)境，重視對動物的保護，建設(shè)人類與自然之間的和諧家園。通過這首作品的表達，可以從歌曲中深切地感受到作曲家對自然以及整個時代的責(zé)任與使命，并表達出了作曲家強烈的民族意識和對音樂藝術(shù)表達的真切與執(zhí)著。這種題材的民族聲樂作品，可激發(fā)民眾產(chǎn)生情感與思想上的共鳴，并真正喚醒整個社會對保護自然生態(tài)平衡的意識。所以，王志信的民族聲樂作品，其創(chuàng)作的過程也即是洞察思索社會、追求人生理想的過程，也正是因為有了這樣的民族責(zé)任心和崇高的人生理想，才使得他的作品創(chuàng)作中充滿了社會與時代的精神和氣息。

三、王志信民族聲樂作品演唱的風(fēng)格分析

（一）充滿特色且豐富的地域性方言

方言是指地域不同的人們，其語言逐漸形成的語言變體，這種方言的形成是一個地區(qū)人們長期交流而形成的地方性語言，方言主要是在發(fā)音習(xí)慣、疊詞方面的使用上。我國吳方言歌曲最突出的特點即是細膩、柔軟、溫婉，最具代表性的歌曲如《太湖美》、《拔根蘆柴花》等。其中，在《拔根蘆柴花》這首吳方言歌曲中，整首歌曲都是使用方言進行演唱。演唱中，應(yīng)把“拔根蘆柴花”唱成“bia gen lou cai hua”，而且在吳方言《太湖美》歌曲中的歌詞“太湖美呀”的“太”字，也不可唱成“tai”，而要唱成“tei”；在傳唱度極高的閩南歌曲中，最具代表性的《愛拼才會贏》，其演唱都是閩南語，所以“愛拼才會贏”應(yīng)唱成“ai biang jia ai yang”。而在王志信的很多民族聲樂作品中也會經(jīng)常用到地方性語言，例如在陜北民歌《蘭花花》中的“青線線的那個藍線線……”，其中的“線”字應(yīng)唱出“兒”化音，唱成“青線兒線兒”。而且“生下一個蘭花花”的“下”應(yīng)唱成“ha”而不是“xia”，歌詞中的“蘭花花”的“花”也同樣應(yīng)該在演唱中帶著“兒”化音。所以在民族聲樂中，如若少了方言的存在，那么就無法體現(xiàn)出其民族性特點，而且這也與民族聲樂的生存根基不相一致，就如同與民族聲樂發(fā)展的源頭切斷或者斷開了這種民族聲樂的歷史傳承一樣。另外在民族聲樂中還有很多疊詞的應(yīng)用，它也屬于一種方言形式，疊詞形式主要是AABB 式、ABB 式、ABAC 式、ABCC 式，使用最為普遍的是ABB式。在陜北的一些民族聲樂作品中，方言疊詞的使用最具特色，可讓歌曲的表達更具活力和感染力。例如在《蘭花花》中的“青線線，藍線線，藍圪英英的彩，蘭花花……”，直觀性地讓聽眾感受到陜北民歌中非常具有地域性特色的方言演唱，表達出了濃情的地方性特色，帶給聽眾親切感，通過這些地域性方言的使用，可以讓民族聲樂作品更具藝術(shù)風(fēng)韻和感染力。

（二）對民間音調(diào)的借鑒、吸納與運用

民歌的創(chuàng)作，源于勞動人民集體的力量和作用，凝聚了人們在勞動的過程中各種情感、情緒和感受，并承載了勞動人民的生產(chǎn)生活經(jīng)驗和智慧。因此民歌是在人們勞動的過程中形成并不斷發(fā)展起來的，并逐漸使得民歌成為當前我國人民群眾對情感表達和寄托、文化傳承與發(fā)揚的一種重要形式之一。在王志信的民族聲樂創(chuàng)作中也融入了很多民族特征的元素，呈現(xiàn)出了非常中國化、民族化的特點，具體是通過在作品中使用很多民族民間的音樂素材，并在這種音樂素材的選擇過程中更加側(cè)重于對那些優(yōu)秀原生態(tài)民歌音調(diào)的優(yōu)先選擇，然后對其進行重新加工、改編，不僅傳承并保留了傳統(tǒng)民歌的特色和風(fēng)韻，更是對這些傳統(tǒng)民歌的再創(chuàng)造。在王志信改編的民歌作品中，最有代表性的作品包括《蘭花花》、《孟姜女》，這兩個作品主要是把歷史故事、民間傳說作為選題素材而創(chuàng)作出來的，并在改編創(chuàng)作中非常注重對地方特色、民族風(fēng)格等這種原生特點的保留，然后從調(diào)式、節(jié)奏以及曲式上進行了創(chuàng)新性改編，所以他的這類作品表現(xiàn)出了很強的民族性和時代性，這也是王志信民族聲樂作品的創(chuàng)作中最為鮮明突出的一大特點。其中，最為著名的陜北民歌《蘭花花》，其歌曲的體裁屬于陜北民歌中的信天游，其原來本身的民歌上下句結(jié)構(gòu)只有八小節(jié)，并整首歌曲是敘事性的歌詞，有著非常鮮明突出的地域特色。這首作品主要是渴望自由生活的一種情感表達。在王志信的全新改編創(chuàng)作中，《蘭花花》的開頭和結(jié)尾都保留了原民歌所具有的旋律特點，從原曲的第三段起則從旋律、節(jié)奏以及調(diào)式有了非常創(chuàng)新化的改編，同樣以敘事的方式讓故事情節(jié)得到延續(xù)和發(fā)展，并使得情節(jié)有了更多的對比性，在其中融入了《山丹丹花開紅艷艷》的音調(diào)，節(jié)拍由2/4拍改成了4/4拍，沿用了原民歌中的兩段歌詞，然后圍繞整個歌曲所表達的情感主線，通過使用戲曲唱腔中緊打慢唱等音樂形式，不僅拉長了整個作品篇幅，同時也從情感上有了更大起伏變化，讓歌曲所具有的藝術(shù)性、戲劇性效果更加強烈。

（三）對戲曲、曲藝音樂的吸收與運用

戲曲的發(fā)展是以民族聲樂為基礎(chǔ)的，當前我國的戲曲劇種有三百多個，屬于世界多劇種國家之一。因此，可以說民歌推動戲曲產(chǎn)生并發(fā)展起來，但與此同時，戲曲也在潛移默化地推動傳統(tǒng)民歌不斷向前發(fā)展。王志信的民族聲樂作品的創(chuàng)作中存在很多戲劇性因素，其首要因素表現(xiàn)在選擇什么樣的故事原型和題材類型的問題上，因戲劇性因素集中表現(xiàn)在敘事性的藝術(shù)歌曲中，例如最具戲劇性特點的作品《木蘭從軍》、《孟姜女》等。其次是利用戲曲的表現(xiàn)手法來感染和影響觀眾。在這個過程中，不僅讓戲曲的曲調(diào)和韻味得到了保留，同時也使得戲曲藝術(shù)繼承了民族聲樂藝術(shù)，并將民族聲樂藝術(shù)進行了創(chuàng)新發(fā)展，讓音樂藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出來的效果更加突出和有特色。王志信的民族聲樂作品創(chuàng)作主要是對一些曲藝元素、傳統(tǒng)戲曲中的板式唱腔的借鑒融合，才實現(xiàn)了其作品所具有的獨特風(fēng)格，充滿了濃郁的民族特性和時代特色，讓音樂更具感染力和沖擊力。

（四）有著鮮明而突出的時代特征

藝術(shù)作品的創(chuàng)作本身即是對時代和社會發(fā)展的詮釋與體現(xiàn)。每一首聲樂作品的音樂藝術(shù)價值及魅力，在于作品與時代之間的密切聯(lián)系，帶給人們時代的聲音、情感和共鳴。所以民族聲樂作品在創(chuàng)作過程中，應(yīng)善于融入一些具有時代性質(zhì)的審美特征，而王志信的大部分民族聲樂作品中就具有非常鮮明突出的時代特征。在他眾多作品中，不僅突出了新時代的氣息和精神，同時也展望了未來，表達了對未來的向往。在他的作品中，《中國的春天》、《我的珠穆朗瑪》、《可可西里的故事》等都是融合了時代特征的聲樂代表作，并通過這些作品引起社會及人們的共鳴，傳遞一種積極的正能量。

四、對王志信民族聲樂作品演唱技法的分析

（一）咬字吐字的技巧

聲樂藝術(shù)的根本是通過對語言的運用來實現(xiàn)藝術(shù)性的表達。所以語音與最終聲樂表達出來的效果有著密不可分的聯(lián)系，這也就決定了當前聲樂演唱者對語音中的咬字吐字非常重視，在聲樂演唱中必須做到字正腔圓，對語言的規(guī)律進行準確的把握。在聲樂演唱中，最根本的要求主要是咬字吐字的規(guī)范性問題。若一個演唱者在歌曲的演唱中沒有清晰的吐字，那么歌曲呈現(xiàn)出來的效果也會不盡如人意，無法讓觀眾找到情感的共鳴。所以在演唱聲樂作品時，必須有非常清晰、準確的咬字吐字，只有在此基礎(chǔ)上才能確切表達歌曲的情感和內(nèi)涵。民族聲樂作品的演唱中，其咬字特點是“橫咬字、寬前咬字、靠前咬字”，共鳴特點是高頻泛音較多，聲音位置應(yīng)靠前且高昂明亮。

（二）潤腔技巧

王志信的聲樂作品普遍帶有一種比較特殊化的審美傾向，有著非常濃郁深厚的民族風(fēng)味。在演唱其作品時，應(yīng)側(cè)重于對作品中這種特殊韻味的維護，特別是其中有關(guān)潤腔技巧的運用。從聲樂作品所具有的個性化特點而言，王志信的聲樂作品所具有的這種潤腔技巧，有著其獨特性，使其更加不同于其他民族聲樂作品，民族韻味更加濃厚。所以在演唱他的作品時，應(yīng)準確把握好作品中的這種潤腔技巧。一旦缺失這種極為獨特的潤腔技巧的演唱，也就無法真正表達出王志信作品所特有的音樂藝術(shù)風(fēng)格。最為典型的即是“拖腔”這種原本是戲曲中普遍使用的一種表現(xiàn)手法，而王志信非常靈活而有效地將其融合到民族聲樂作品的創(chuàng)作中。例如，在《黃河壺口》中的“黃河壺口啊一壺老酒啊，盛滿了五千年的歡樂和憂愁”。要唱出這歌詞中的“酒”時，主要是通過拖腔來完成。

（三）對氣息的控制

民族聲樂作品的演唱，對氣息的控制尤為重要。一個演唱者演唱水平的高低與其氣息的拿捏控制有著直接的關(guān)系。對于任何聲樂作品的演唱，不管是悲是喜，或快或慢，都必須有效控制好氣息。如果氣流過快，那么其噪音音質(zhì)較為突出，則會影響整個音樂作品的美感效果；但如果氣息太慢，那么此時則可能發(fā)生氣跟不上或漏氣的狀況。所以，在對王志信民族聲樂作品進行演唱的過程中，必須注重對氣息的合理控制。在氣息運用過程中，應(yīng)達到“聲”與“氣”之間的和諧、平衡。當男聲在唱高音時，應(yīng)往下拉，唱低音時則注意氣應(yīng)往上提。聲音應(yīng)強勁而渾厚，氣息應(yīng)保持平穩(wěn)、均勻。在演唱《黃河壺口》的過程中，不需要像美聲唱法一樣，深深地壓住氣息或過低地拉住支點，而是應(yīng)把后腰肌向下向后沉，使得氣息慢慢往上或往外輸送，這樣的方式控制氣息則可充分呈現(xiàn)出聲音的通透與集中性。

結(jié) 語

王志信的民族聲樂作品創(chuàng)作，其主題主要是曲藝素材、民歌音調(diào)或地方風(fēng)格音調(diào)，并對作品的演唱技法進行了中西結(jié)合的創(chuàng)新發(fā)展，創(chuàng)新了民族聲樂的音樂形象及風(fēng)格，使得民族聲樂的創(chuàng)作范圍及選擇更加寬廣和自由。王志信的民族聲樂作品，不僅傳承發(fā)揚了我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的精髓，同時也積極借鑒和汲取了國外優(yōu)秀的創(chuàng)作演唱技法，逐漸凝聚形成了具有中華民族特色的音樂藝術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)了獨具中國民族特色的藝術(shù)魅力。

[1]翟紅錦.王志信聲樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格及其深遠影響[J].藝海,2015,27(7)：55-57.

[2]朱菁.淺議王志信聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)特征[J].大舞臺,2016,16(11)：19.

[3]盛文峰.淺談王志信聲樂作品的藝術(shù)特色[J].金田 ,2013,26(2)：74.

[4]馮志蓮.民族聲樂作品創(chuàng)作的新收獲——王志信近年作品初探[J].人民音樂,2012,13(4)：17-19.

[5]朱琳.論王志信民族聲樂作品的風(fēng)格特征[J].長江師范學(xué)院學(xué)報,2012,16(9)：75-77.

[6]謝春雨.王志信民族聲樂作品的創(chuàng)作及藝術(shù)特點淺議[J].北方音樂,2014,15(16)：17.

[7]董家永.王志信聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格及演唱技巧[J].黃河之聲,2014,11(15)：102-103.

[8]范險恩.淺談王志信聲樂作品鋼琴伴奏的演繹[J].大眾文藝,2015,23(1)：155.