學科反思與人文思考（下）
——《中國聲樂文獻導讀·總論篇》研究報告

林 林

（接上期）

三、聲部建設與中國傳統音樂觀念

聲部建設問題是一道民族聲樂發展中難以跨越的屏障。一些反對當代民族聲樂這種稱謂的人也經常以此為由對民族聲樂的合理性、科學性進行質疑。一些從事民族聲樂、熱愛民族聲樂的人士則想法設法來健全自己的聲部建設，一方面是為了駁回反對者的抨擊，另一方面在他們內心深處也確實認為民族聲樂不能完善聲部建設是一個無法解釋的詬病。所以，當與一些民族聲樂教育家提到當前民族聲樂沒有中低音聲部時，他們都會舉出馬玉濤、關牧村、德德瑪、劉秉義等一些中低聲部的演員來進行回擊。但這些演員在眾多音樂專家和群眾的心目中他們真的屬于民族聲樂領域嗎？答案肯定是不一致的。

完善聲部建設在民族聲樂從業者看來這是中國聲樂事業發展的必由之路，而暫時的聲部殘缺也是因為民族聲樂正處在不斷壯大和發展的過程中。因此，眾多的民族聲樂研究者開始了“艱苦卓絕”的研究挖掘工作。筆者從來都認為音樂與科學無涉，但對于那些制造音樂的工具，諸如樂器制造、嗓音鑒定、發聲方法等問題，我恰恰認為這是與科學直接相關的。聲樂藝術的聲部問題與人的嗓音條件直接相關，盡管不排除例外，但是總體上而言，讓具有高音聲部條件的人去演唱低音聲部不是科學的做法。對于這個問題，許多學者不僅給予深度思考也開展了大量實質性工作。郭淑珍《聲部確定及其訓練的科學》[1]郭淑珍.聲部確定及其訓練的科學[J].中央音樂學院學報，1998，1.、韓麗艷《聲樂聲部的劃分與藝術嗓音醫學》[2]韓麗艷.碩士學位論文.刊載“中國知網”，1989.、《如何鑒定人聲的樂器》[3]韓麗艷.如何鑒定人聲的樂器[J].中央音樂學院學報，1999，4.、王冬梅《論聲部劃分的依據》[4]王冬梅.論聲部劃分的依據[J].才智，2011，10.、楊比德《關于確定男低音聲部的幾個問題》[5]楊比德.關于確定男低音聲部的幾個問題[J].解放軍藝術學院學報，2000，2.、馬子興《中低音聲部在民族聲樂中的定位與發展》[6]馬子興.中低音聲部在民族聲樂中的定位與發展[J].樂府新聲，1998，3.、趙德山《對中國民族聲樂聲部建設問題的思考》[7]趙德山.對中國民族聲樂聲部建設問題的思考[J].樂府新聲，2007，2.等等。文章數量眾多，闡述問題、分析問題的角度紛雜，這些文章的共同之處在于它們多采用了“科學”作為論證的武器。

郭淑珍教授的文章應該說是在五十年教學經驗積累的基礎上總結出的寶貴經驗。她從聲部確定的重要性入手，說明了對人聲自然條件的判斷是聲樂人才培養的重要一步。韓麗艷作為一名藝術嗓音醫學專業的碩士研究生，她的研究更多聚焦于聲帶大小厚薄、聲道長短粗細等生理特征對聲部的決定性作用。郭文與韓文盡管采用的手段不同，運用的工具也不同，但它們都以歌唱條件為依據，以科學自然發聲為出發點。應該說，這種探索對于聲樂教學、聲樂實踐不僅必要而且是至關重要的。

馬子興和趙德山的文章則一方面從人聲自然條件入手，另一方面從中國傳統歌唱文化進行分析。馬文從音樂美學層面分析了中國民族聲樂中低音聲部缺失的原因，也對未來民族聲樂中低音聲部建設提出從認定到訓練的具體建議。趙文的寫作源自2005年由中國音樂學院、上海音樂學院和沈陽音樂學院聯合主辦的全國民族聲樂論壇。盡管聲部建設是一個老生常談的問題，但廖昌永作為一個焦點問題在論壇這種非常正式的場合提出就不能不引起民族聲樂界的廣泛關注。廖昌永說“民族聲樂只有男高音和女高音，作品只為男高音、女高音寫是不夠的。在民族聲樂中思考和解決聲部問題是不可避免的[8]同上.”因為專業原因，廖昌永提出這樣的問題是非常自然的，與西洋美聲做同類相比，只有高音聲部的民族聲樂確實是不健全、不合理的。鑒于此，趙德山教授從完善聲部建設的必要性入手，列舉了兩條完善聲部種類的原因：中國民族聲樂聲部的單一化難以滿足人們日益增長的審美需求；民族聲樂藝術本身的不斷發展壯大要求自身的聲部建設需要完善。與前面幾篇從科學性出發去分析聲部建設的文章相比，作者的難得之處是將這個問題納入人文視野。在后文中，趙德山教授以京劇行當劃分作為“內部條件傳承的可行性”進行關照，用美聲唱法眾多聲部的設立作為“外部因素借鑒的可行性”作為參照，最后的結論是完善民族聲樂聲部建設是切實可行的。但是，在建設過程中應該注意到中國的審美、語言、風俗習慣等具體特點來分析，不能一概而論，盲目照搬。可貴的是，作者將嗓音類型與聲帶長度、口咽管長度、共振峰位置、音色、歌唱特點等多種因素相關聯，這種做法足以說明民族聲樂完善聲部是具有必要的可行條件的。

應該說，在民族聲樂界關注聲部建設問題由來已久，即便從2005年廖昌永在第二屆全國民族聲樂論壇上提出質疑開始算起也有十二年的歷史了。對于發展歷程并不算長僅有不足百年歷史的當代民族聲樂，對聲部建設問題關注的歷史可謂相當“漫長”了。但是，當我們審視問題的改觀時才會發現，聲部建設一方面沒有納入教學改革的必須要求，另一方面,在民族聲樂極度活躍的文化市場上也確實沒有出現能夠得到專家和群眾普遍認可的中低音聲部歌唱家。按照趙德山教授采用各類人聲條件指標，中國適合演唱中低音聲部的人應該不是鳳毛麟角，我們民族聲樂的教學方法又在很多人看來已經成熟到足以建立民族聲樂學派。這是什么原因導致的呢？針對這個問題雖然沒有人撰寫專文進行論證，但依然有不少學者進行了一定思考。喬新建在《對民族聲樂風格的哲學思考》中這樣談到：“戲曲風格的演唱不要求嚴格的聲部劃分，也不強調混聲共鳴，而要求行腔連貫、流暢，用不同的發聲部位塑造不同的角色，形成某一行當的特有的聲音色彩[1]喬新建.對民族聲樂風格的哲學思考[J]，中國音樂，2002，3.”。對中國傳統歌唱藝術做出這樣的風格提煉足以說明作者對傳統文化的深刻領悟。遺憾的是，作者并沒有就此問題進行更加深入的展開，如果他能夠像趙德山一樣針對這一問題列出能夠反映問題本質的系列數據和表格，他的這一觀點必然可以引起更加廣泛的思考。類似的觀點存在于不少文章之中，郭克儉的《傳統聲樂文化特質及其當下意義——兼及近年來民族聲樂教學理論與實踐之問題檢討》[2]郭克儉.傳統聲樂文化特質及其當下意義——兼及近年來民族聲樂教學理論與實踐之問題檢討[J].音樂研究，2004，4.就是例證之一。文章中，作者把唱法問題創造性地劃分為技法諸元和文化諸元，并且認為在這兩個對立統一的概念中，文化諸元是第一位的，它決定著技法諸元的選擇。這種觀點不僅給演唱方法科學論的持有者迎頭一棒，也在很大程度上為后來觀點闡述做了很好的鋪墊——“中國傳統戲曲以音色區分角色，西洋歌劇則以聲部安排人物。因此，中國戲曲舞臺產生生、旦、凈、丑諸行當，西洋歌劇舞臺便有女高音、男高音、女中音、男低音等聲部”。可能在作者看來，行文至此已經把問題交代的很清楚了，所以文章也沒有針對這個問題做進一步分析。

我們不妨跳出聲樂圈外來審視這個問題。中國傳統的民族器樂，如江南絲竹、廣東音樂、鼓吹樂、吹打樂、弦索樂等諸樂種也同樣存在中低音聲部缺失問題，即便從出土的編鐘、編磬等古代樂器來看，低音也不是剛性需要。直到近代以來民族管弦樂隊的創建，人們才開始處心積慮地發明革胡、抱笙等一系列低音樂器來模仿西洋管弦樂隊“完善”聲部。近年來，這種違背發聲規律創研的革胡無法勝任低音聲部才出現民樂系有大提琴、貝司專業的奇特現象。那么，我們在盡心完善的聲樂中低音聲部是不是也會達到民族管弦樂隊這樣的“景觀”呢？從戲曲、曲藝、民歌、民族器樂的例證中我們已經可以得到答案，作為一個對低音聲部沒有硬性審美需求的民族，強迫自己去增加中低音聲部其實際依然是對西洋美聲唱法的模仿，這個問題會讓我們不由得回到對中國民族聲樂學派建設的思考上。

四、演唱方法的科學性與民族性

關于演唱方法科學性問題的討論直到近代才出現在聲樂領域。并不是古代歌者不懂科學、不講究科學，他們只是在聲樂發展歷史進程中默默總結規律，將一些能夠展現美好聲音的方式方法傳承下來、記述下來。這些保留在古代文獻中有關演唱方法的記載常常被很多有思想、有見地的聲樂業內人士所稱道。他們常常在自己的文章中以自豪的口吻，把這些先輩們總結的歌唱經驗與當代西方歌唱方法進行對照：兩千年前的中國歌唱方法并不落后于當下的美聲唱法。這類學者很多，其中一個重要的代表是劉輝教授。他在細致研讀了諸如《樂記》、《樂府雜錄》、《唱論》等中國古代文獻中對有關歌唱方法的描繪后，在《關于民族聲樂的文化定位問題》一文中分析道：“古人的這些論述，今天看來是十分精辟和科學的，是和當今被稱為最科學的唱法之一的‘貝爾康托’唱法的很多要求是相一致的，我國傳統這些對于歌唱的科學總結早于‘貝爾康托’二千年左右”[1]劉輝.關于民族聲樂的文化定位問題[J].中國音樂，1998，1.。筆者認為，這種總結和論斷是十分到位的，也是極為合理的。然而，在當代很多民族聲樂文論中，演唱方法的科學性問題似乎又是一個爭論的焦點。

有關這個問題的爭論肇始于西洋美聲唱法傳入和早期民族唱法的產生。19世紀末20世紀初，西方音樂便通過宗教、軍樂和學堂樂歌三個途徑傳入中國。西方音樂在中國的傳播力度、廣度及其影響力一直在呈上升趨勢發展。西洋的美聲唱法也基本是在這個時期傳入中國的，但傳入之初只局限于很小的傳播范圍，也沒有對中國文化發展產生很大影響。美聲唱法真正被國人廣泛認知則開端于1927年上海國立音樂院的成立。國立音專為中國培養了一批美聲唱法的專業人才，當他們涌向社會后逐漸形成一定的影響范圍。但是，在當時的中國，從一般群眾到音樂專業工作者對這種美聲唱法都難以接受。由于在中國剛剛起步，更多的美聲唱法學習者還只能算是學得一點皮毛，其藝術表現力可想而知。站在對立面上的人為美聲唱法總結出四大罪狀：“打擺子”、“吐字不清”、“做牛叫”、“口里含著一個橄欖”。面對這種譏諷，處于地位逐漸上升的強勢音樂文化（西方音樂）自然不能甘受這樣屈辱，美聲唱法從業者們開始拿起當時最為時髦的武器，以科學的名義進行有力反擊。他們認為中國傳統唱法不科學，缺乏科學系統的訓練體系。由此，在聲樂領域拉開了曠日持久的“土洋之爭”。

但是，在筆者看來，“土洋之爭”隨著時間的推移，爭論的核心內容是處在一種游移狀態的。早期中國民間唱法（或叫土唱法）被認為不科學更多是聚焦在訓練體系和培養模式上。多數學者都認為，西洋唱法（或叫洋唱法）在長期的發展歷史中已經形成一套系統、嚴謹、有效的培養體系和訓練方法，而土唱法依然是以師徒之間的口傳心授為主，沒有科學系統的一整套程序?？赡苁怯捎诘讱獠蛔悖蟪▽ν脸ǖ闹肛熁静簧婕把莩椒ū旧怼?949年6月，歐陽予倩在中華全國文學藝術工作者代表大會會刊上發表名為《略談唱工》的文章，文章核心內容是強調新歌劇演唱中普遍存在的問題，即演員因為演出場所、演唱技巧等問題常常出現破壞嗓音等問題。而在文章中更多的是提出科學練聲方法與民族風格結合問題。作者在文中談到：“中國從來沒有一種練嗓子的方法（對著墻去喊，到野外去喊，拿胡琴硬吊，都不是很好的方法）[2]歐陽予倩.略談唱工[N].文藝報,1949，5.”。時隔一年，歐陽予倩又撰文表明相近的觀點：“我在戲班里混了二十年，登臺演唱十五年，學過皮黃、昆曲、湘戲、桂戲，我至今還沒發現練嗓子有一種能稱為‘方法’的東西。在許多所謂方法之中，只有就著胡琴用一段一段戲去吊嗓子比較自然一點，其余都是瞎說[3]歐陽予倩.再談唱工[N].文藝報，1950.”。這種表述不僅在“洋嗓子”學派中存在，即便是在“土嗓子”陣營中也會發出類似的聲音——“有時，冬天伏在冰上練聲，冬天刮大風也得張大了嘴，對著風喊。身體不舒服，有病，也還是要練。早上四點到八點練完聲后，接著還要練兩個鐘點武功……這種摧殘健康，不知保護聲帶的訓練方法，是絕對不可取的[4]郭蘭英.從山西梆子看傳統的中國唱法[N].文藝報，1950，3.”。從兩個陣營的人員表述來看，他們集中的觀點是在演唱方法訓練方面，而不是演唱方法本身。從一個角度來看，盡管訓練過程不夠科學但并不說明訓練結果是不科學的。誠然，與西方循序漸進的訓練體系相比，中國戲曲、曲藝等歌唱藝術的訓練似乎確實有些“簡陋”?？梢姡缙谟嘘P“土洋之爭”的矛盾核心還是在訓練方法上而不是在歌唱方法上。畢竟在這個時期郭蘭英、王昆等歌唱家是掌握主流話語權的，而“洋嗓子”陣營在這場辯論中更多是“防守”方。此后，歷經各種小范圍的討論和1956年全國音樂周、1957年全國聲樂教學會議的集中討論，最終也確立了正確的發展思維導向，這才出現了東北音專和上海音樂學院民間演唱專業以及中國音樂學院的民族聲樂演唱專業。從丁雅賢《沈陽音樂學院民族聲樂專業創建50周年回眸》[1]丁雅賢.沈陽音樂學院民族聲樂專業創建50周年回眸[N].音樂周報，2006年8月18日第006版、8月25日006版.、管林《民族聲樂發展的回顧與展望》[2]管林.民族聲樂發展的回顧與展望.聲樂藝術的民族風格[M].文化藝術出版社，1984.、廖昌永《關于民族聲樂事業發展的幾點思考》[3]廖昌永.關于民族聲樂事業發展的幾點思考[J].樂府新聲，2011，4.、許講真《民族聲樂 50年的輝煌歷程》[4]許講真.民族聲樂 50年的輝煌歷程[J].中國音樂，2000，2.這些文章中，我們都可看到當時三個音樂專業院校民族聲樂專業的辦學情況。實踐證明，當時的這種培養目標、辦學模式、培養方法都是正確的。

聲樂領域究竟在哪個具體的節點上將科學性問題由訓練過程轉移到歌唱方法本身可能很難找到明確的答案，因為這原本就是一個漸變的過程。早期雖然沒有將“不科學”完全擱置到演唱方法上，但一方面也會一定程度論及這個問題，另一方面訓練過程不科學其結果又能好到哪去呢。這種將詰問和責難慢慢鎖定在演唱方法本身的比重越來越大，時至今日談到不科學問題，人們幾乎直接想到的就是演唱方法。因為，我們的訓練過程已經借鑒了外來的一套程式，培養結果依然與美聲唱法不同，這自然就是方法本身的問題了。當下，對于中國民族聲樂歌唱方法科學性的認知大致存在三種類型：

第一，對于當代中國民族聲樂的演唱用“新”來概括，對于演唱方法的描述也采用十分中庸的詞匯，基本不使用先進與落后這樣敏感的詞匯。持有這類觀點的學者多認為，當代中國民族聲樂是為了適應中國社會新形勢而產生的一種新型藝術，無論在審美、音樂構成和音樂載體上都是中西音樂文化碰撞的結果。石惟正曾經總結過：“中國近代以來的聲樂和古代聲樂一個最大的區別就是出于近代中國人生活的內在要求不滿足僅有戲曲、曲藝的傳統形式而從西方引進了創作、演唱歌曲的新形式，又有了以學習西方聲樂為基礎和以唱戲曲、曲藝、民歌為基礎的兩路不同‘出身’的歌手[5]石惟正.是分道揚鑣，還是殊途同歸？——論中國民族聲樂的發展道路[J].人民音樂，2003，9?！?。在談到早期民族聲樂成功的歌手時他又總結到：“他們在不同程度上吸取了歐洲傳統歌唱形式和方法的優長，在不同程度上學習、繼承了民族歌唱的優秀傳統，贏得了廣大聽眾的歡迎”。

這類觀點更多不是從技術層面來分析問題，他們的觀點更具哲理性。筆者在很大程度上十分贊成這種觀點。西方音樂對中國音樂文化的影響不言而喻，中國音樂形成斷代式發展也成為不爭之事實。但是，如何看待目前中國音樂的現狀卻是一個極有意義的事情。在我看來，中國音樂當前的境況是處在歷史轉型時期的一個階段，最終既不會回歸傳統老路，更不會越發向西方音樂靠攏。蔡遠鴻在《當代中國聲樂學派的研究視域》[6]蔡遠鴻.當代中國聲樂學派的研究視域[J].人民音樂，2007，8.中提出“趨同”和“離異”兩個歸納文化發展規律的概念非常精辟，盡管筆者并不十分贊成他有關“照著唱”和“接著唱”的論述。由于交流與融合的存在，文化在發展中確實不可避免地始終會交織在趨同和離異兩個不同的發展方向之中。朝鮮、日本受中國唐宋音樂文化的影響可以說是覆蓋式的，但今天看來三個國家的音樂風格依然迥異。從南北朝至唐代，中國宮廷燕樂一度籠罩在西域文化之中，但我們今天在中國音樂中似乎又很難找到西域文化的身影。筆者雖然常常為中國傳統音樂文化的缺失扼腕嘆息，但從不為中國音樂文化未來發展擔憂。西方音樂思維觀念占領文化市場只是暫時的，文化自覺和文化自信最終會使發展方向逆轉。

第二，從發聲方法的科學性方面十分肯定地認為西方美聲唱法是科學的，是值得借鑒的。持有此類觀點的人主要是民族聲樂業內人士，按照常理，他們是民族聲樂的實踐者，用實踐出真知的原理他們是最有發言權的，也是最有可能掌握真理的人。他們從不否認中國傳統音樂的價值和意義，甚至十分珍惜向傳統音樂學習，而且在他們演唱、教學等實踐活動中時刻注意吸納傳統聲樂藝術的優長。但是，他們又十分鮮明地表達自己的看法：繼承中國傳統音樂文化的風格，采用外國聲樂的科學唱法和藝術表現手段。這種表述在筆者看來是忽視了唱法和手段與風格之間的內在聯系。此類觀點隨處可見，在此不再列舉具體文獻。

第三，這種觀點與第一種有類似之處，但出發點又不完全相同。他們多認為方法的科學性是相對的，科學與否在于我們把什么樣的聲音追求定格為科學。這種觀點在民族聲樂發展的早期就存在，近年來持有此種觀點的人在不斷增加。湯雪耕在其《民族聲樂的發展和提高》[1]湯雪耕.民族聲樂的發展和提高[J].人民音樂，1963，2.一文中就多次提到這樣的觀點，盡管還沒有形成完整系統的體系，但他的主張是清晰的。“有人認為科學的發聲只能發出一種特定的色彩是不對的”；“優秀的戲曲歌唱家的發聲，實際上是科學的”等，這些只言片語都能夠映射出他的歌唱觀。直白地講，方法科學與不科學還要看我們追求什么樣的聲音，什么樣的風格。朱崇懋作為一個美聲出身的歌手在談到自己的歌唱成長過程時就表達了這樣的觀點——“于是像我這樣基本上屬于學習歐洲唱法的歌手，在演出的實踐中就越來越感到與群眾的需要不能完全適應。越是群眾喜愛的作品，越是民族風格鮮明的作品，越使我在感情上的探索上、在唱法和技巧上、基本功的要求上，感到存在著歐洲唱法所缺少和無法代替的因素，和需要調整的矛盾[2]朱崇懋.向民族聲樂傳統學習的幾點體會[J].人民音樂,1963，Z1.”。

近年來，學者們的這種觀點逐漸更加體系化和完整化。楊曙光認為：“不同語系（語族）語種乃至方言土語群，都有不同的發音方式，或習慣使用不同的發音部位發音，這就必然造成不同語言（語音）人群發聲習慣，及對人聲評價標準的不同。這些不同當然會對音樂演唱方式和評價標準產生影響[3]楊曙光.中國少數民族聲樂藝術的定位與發展[J].音樂研究,2001，3.”。在同篇文章中作者繼續深入這個問題時談到了蒙古長調的“諾古拉”唱法，“諾古拉”所產生的聲音效果能夠體現蒙古人民的音樂風格，能夠滿足蒙古人民的審美需求，采用“諾古拉”能夠產生這種效果而美聲唱法就無能為力。那么，“諾古拉”的科學與否取決于聲音效果科學與否。應該說，作者的觀點是中肯的，也是以理服人的。所以，他認為：“這個唱法所涵蓋的種類形態、功能和價值，不僅多樣并存，而且不可互代，它們各有其‘美的’‘科學的’、‘有用的’獨特評價標準與存在理由，因而彼此間并不存在原始與現代、先進與落后、高級與低級、科學與非科學等進化差距”。這種觀點無疑是對聲樂文化抱有寬闊胸懷的宣言，既拋開狹隘的民族主義又不拘泥于自己所掌握的技術體系，這才是音樂文化領域“百家爭鳴、百花齊放”真正應倡導的。郭克儉在《傳統聲樂文化特征及其當下意義——兼及近年來民族聲樂教學理論與實踐之問題檢討》也表達過同樣的看法。觸類旁通，如果我們認為《百鳥朝鳳》是好聽的，那它就是“科學的”，就得用嗩吶去吹，小號不行，這個時候從科學發聲原理來看，嗩吶是科學的，小號則是不科學的。同理，對于喜歡京劇花旦演唱的人們來說，四大名旦的那種韻味就是科學的，當代所謂科學的民族聲樂演唱方法對它是無能為力的也就是不科學的。

五、對中國聲樂三類分法的詰問

中國聲樂三類分法不僅在業內約定俗成，在群眾中也得到普遍接受。不管大家是否同意這樣的分類方法，它在事實上已經存在。這種分類方式之所以能夠得到廣泛認可恐怕只能歸因于中央電視臺組織的“青年歌手大獎賽”。盡管在央視組織這個比賽之前三種唱法的分類已經存在，但之前它的影響僅局限于音樂圈內甚至只是聲樂領域的部分范圍。郭克儉在《新中國聲樂學術熱點問題的追溯與反思》[1]郭克儉.新中國聲樂學術熱點問題的追溯與反思[J].音樂研究，2010，3.中用了全文近三分之一的篇幅論述了這個問題。作者從呂驥對中國聲樂的四分法入手進行分析，引出1983年上海人民廣播電臺舉辦“青年演員獨唱比賽”征求周小燕意見，最終由于“誤解”導致當今聲樂三類分法的現實。當下，除了部分聲樂專業人士外，這種分類方式在音樂圈甚至在全國群眾中并沒有感覺有什么不妥?；蛘呤怯捎诟嗟娜藳]有去從文化深度去分析這種做法所能產生的影響，也或許這種分類方式確實有它的合理性。

從1983年至今已經有三十多年，這種在各類媒體、各種比賽、各種會演以及各種專家點評中使用的分類方法自然很少能夠引起爭議。但實際上在三類分法剛剛開始使用時就有人對此提出質疑。1986年廈門大學吳培文教授在《聲樂比賽中美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的提法問題》[2]吳培文.聲樂比賽中美聲唱法、民族唱法、通俗唱法的提法問題[N].北京音樂報，1986，3.中就認為這種分類方法是不科學的，在比賽中應該按照作品性質進行劃分。1999年，作者又以《關于三種唱法的思考》[3]吳培文.關于三種唱法的思考[J].音樂研究，1999，1.為題，提出三種唱法劃分將對我們聲樂的健康發展造成極大傷害。受這些言論的影響，在聲樂領域對三種唱法質疑的人逐漸增多起來。此后，陸續有不少學者針對這一問題提出自己的看法，他們多認為三類分法是一種錯誤的行為。但也有不少學者認為盡管三種唱法的分類不算無懈可擊，但從整體而言它關照到各個方面的因素，從文化源流、演唱方法到思維導向等都能在三種唱法的名稱上有所體現。爭論雙發各持己見，僵持不下。2000年《音樂周報》周國安召集顧春雨、糜若如、蔣大為、王秉銳、徐沛東等音樂家一起討論三種唱法問題，結果大家眾口一詞都對這種分類方式提出反對意見。這樣的組合不可謂不壯大，但并沒有在業內產生多大的影響，群眾自然對這種反對呼聲更是一無所知。直到今日，仍舊有很多學者在執著地對此問題進行呼吁，其中最著名的代表當屬石惟正教授了。在本文列舉的石惟正的所有文章中，作者或多或少都會論及這個問題。

從整體來看，三種唱法確實無法包容當今中國聲樂的全部內涵。戲曲、曲藝、民歌的演唱，一方面在聲樂領域被視為傳統聲樂藝術，另一方面卻在三種唱法中都找不到它們的容身之處。從名稱內涵而言，它們理應歸入民族唱法，但從媒體導向來看這種可能性是不存在的。那么，事實上等于現在的“民族聲樂”以其狹小的內涵霸占了一個數倍于己的名稱，這就難怪學界總會有人站出來從名稱上去詰問這個在事實上對中國音樂文化產生重大影響的聲樂種類。而在“青歌賽”中將“原生態”從民族唱法中拉出來“單干”，這種做法看似在保護民間唱法和傳統音樂文化，實際上等于把民族聲樂這個名稱拱手送給一個根本無法囊括其內涵的聲樂流派。在筆者看來，三種唱法的分類并不是一無是處，它至少能夠在聲樂的內涵屬性上給出清晰的暗示。如果民族聲樂一味地將戲曲、曲藝等歌唱形式排除在外，或者執意用“傳統聲樂”來界定它們之間的區別，那么，聲樂藝術實際上就是一種外來文化，美聲、通俗、民族三種唱法概莫能外。但反對三種唱法劃分的人也自然有其道理的，試想，李雙江、劉秉義、朱崇懋、蔣大為等一些在群眾中甚至音樂領域內一度被認為是美聲唱法代表人，他們的演唱比現在的學院派民族聲樂究竟誰更接近美聲呢？這種演唱方法隨著歷史的進程會逐漸模糊，這也確實說明三類分法存在的問題。

結 語

近代中國聲樂是伴隨著中國音樂乃至中國近代文化的發展而逐漸形成、發展的，這就表明它在外顯特征、內涵屬性等諸多方面都有著極其復雜的情況。西裝不是我們的民族服裝，但是會議通知讓我們著正裝時大家又不約而同地西裝革履，也不會有人去思考“正裝”究竟是一個怎樣的內涵，我們為什么會把別人的民族服裝作為自己的“正裝”。我們也不會去想，為什么要為聲樂、鋼琴、管弦樂等這些西方音樂的東西必須在中國高等音樂專業院校建立一個系級的教學單位，我們為什么要去傳承他者的文化。在這里筆者無意將問題引向另一個領域，這只是對于中國當代聲樂發展現狀的一種思考。眾所周知，中國民族器樂中存在大量原本不屬于華夏民族的樂器，但隨著歷史的發展，時至今日，面對琵琶、揚琴、嗩吶、箜篌等這些外來品時我們似乎可以忘記它們的外來屬性。因為，它們在中國音樂文化發展進程中只是一種物化的工具，它們毫無例外地要來適應中國音樂文化的特點和規律。這似乎給了我們一種發展中國聲樂的思路，盡管在民族聲樂領域有很多學者都認為我們只是在運用、吸收一些外來的方法去演繹中國歌唱藝術的精神和神韻，但當代中國歌唱藝術走到今天是否達到了這樣一種目的或者說是否在朝著這個方向進發，我想答案應該是智者見智。

在中國近代聲樂文獻中，學者們討論的問題很多。即便是本課題研究中所主要涉及的58篇文章，其內容廣博、理論深刻也不是區區一篇短文所能總結和涵蓋的。本文選擇了五個問題，即五個可以切入中國聲樂學科建設的核心問題作為論證對象，其目的一方面是力圖將最具代表性的觀點呈現給讀者，另一方面也希望能夠通過本文的論述引起大家更多的思考和爭論，從而為中國聲樂的未來發展之路集思廣益。我相信，只要我們能夠真正在文化自信的主導下去思考問題，我國的聲樂藝術必定會走出一條屬于自己的道路，也自然能夠在倡導多元音樂文化的呼聲中唱出中國人自己的聲音。(全文完)