走下“神壇”的羅西尼
——試析羅西尼對聲樂藝術的貢獻及創作局限性

孫兆潤

焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼（Gioachino Antonio Rossini，1792——1868）是世界音樂史上著名的意大利歌劇作曲家，他與多尼采蒂、貝里尼并稱為19世紀上半葉“意大利浪漫主義歌劇三杰”。在這三位杰出的作曲家中，羅西尼作為意大利歌劇復興者的地位不可撼動；作為歌劇藝術發展史上的革新者，他在音樂史上的地位是崇高的。

一、豐碩的聲樂藝術成果

1.歌劇作品

從1806年14歲時創作歌劇處女作《德密特里奧與波利比奧》（Demetrio e Poliobio）到1829年的“天鵝之歌”——歌劇《威廉·退爾》創作完成的23年間，羅西尼共創作了39部歌劇作品，創作數量之豐和速度之快，讓他贏得了“多產的快筆作曲家”的稱號。據說，《塞維利亞理發師》僅用了兩周的時間就煞尾。羅西尼快速創作的風格反映出當時整個意大利歌劇界浮華的寫作風尚。眾所周知，之后的多尼采蒂也是個寫作快手，曾以兩周完成《愛之甘醇》的傳說聞名樂壇。羅西尼的歌劇創作涉獵意大利正歌劇、喜歌劇、法國大歌劇等風格體裁。其中，正歌劇《坦克雷迪》（Tancredi，1813），喜歌劇《塞維利亞理發師》（Il barbiere di Siviglia，1816），法國大歌劇《威廉·退爾》（Guillaume Tell，1829）是代表其歌劇創作藝術成就的巔峰之作。作于1813年的《坦克雷迪》和喜歌劇《意大利女郎在阿爾及爾》因體現愛國主義和民族主義精神，受到民族獨立意識日漸覺醒的意大利人民的歡迎，使得年輕的羅西尼成為意大利家喻戶曉的、最受人崇敬的歌劇作曲家。前者是羅西尼第一部英雄主義題材的歌劇，被譽為“意大利第一部富于戰斗性的歌劇”。在整整23年間，羅西尼保持著旺盛的創作生命力，他攜創作游歷歐洲，獲得了崇高的藝術地位，尤其是在意大利，仿佛“民族英雄”般的存在。

2.室內樂聲樂作品

羅西尼一生共創作室內樂聲樂作品32首。1810至1829年間，羅西尼創作了《如果希望米勒》（Se il Vuol la Molinara，1801）、《輕柔的微風吹過》（Dolce Aurette che Spirate，1810）、《我已經失去了我的和平》（La Mia Pace io Già Perdei，1812），《什么聲音，當歸說明》（Qual Voce, Quai Note，1813），《榮耀之聲》（Alla Voce Della Gloria，1813），《游吟詩人》（Il Trovatore，1818），《伊斯帕尼奧拉島之歌》（Canzonetta Spagnuola，1821），《殘酷的美麗》（Beltà Crudele，1821），《牧羊姑娘》（La Pastorella，1821），《威尼斯狂歡節》（Il Carnevale di Venezia，1821），《告別維也納》（Addio ai Viennesi，1822）等藝術歌曲。1830至1835年間，羅西尼創作的8首獨唱和4首重唱歌曲收錄在歌曲集《音樂晚會》（Soirées Musicales）中，被認為是其最具代表性的藝術歌曲成果。1836至1861年間，羅西尼創作了《兩首夜曲》（Deux Nocturnes，1835），《分離》（La Separazione，1857），《兩首新作》（Deux Nouvelles Compositions，1861）等歌曲。從1857年開始創作的《老朽的罪過》（Péchés de Vieillesse）由14集聲樂和器樂曲組成，該作品在1954年由羅西尼基金會出版發行。其中，《意大利歌曲集》（Album Italiano）、《法國歌曲集》（Album Fran?ais）、《克制的歌曲集》（Morceaux Réservés）、《7首聲樂作品》（Miscellanée de Musique Vocale）、《鎮痛音樂》（Musique Anodine）、《其他小曲集》（Altri Péchés de Vieillesse）是為聲樂和鋼琴而作的佳作。

羅西尼的藝術歌曲大多以短小體裁及各種舞曲風格寫成，曲式簡樸，旋律優美流暢，節奏富于動態性，伴奏織體簡潔明快，極具“羅西尼式”華麗流暢的可歌性和青春律動的感染力，是值得專業院校聲樂專業的學生選唱教材。此外，羅西尼還創作了29首康塔塔與頌歌，以及一批彌撒等宗教合唱作品，比如作于1819年的《莊嚴彌撒》等。

二、對歌劇藝術發展的貢獻

19世紀初，意大利正處在奧地利統治時期，處在國民意識覺醒、有識之士力爭國家統一和獨立的民族復興運動風起云涌時；就藝術發展背景而言，正是浪漫主義思潮席卷歐洲，意大利古典歌劇的舊傳統走向沒落，閹人歌手逐漸退出歷史舞臺，而德國、法國歌劇的發展卻呈現欣欣向榮之態。新的時代需要新的藝術形式，作為意大利的國寶級藝術門類，歌劇需要深刻的變革。

羅西尼正是高揚著浪漫主義歌劇的變革旗幟，出現在意大利歌劇舞臺上的。他擺脫了傳統歌劇中以神話、宗教、王室等為主要創作題材的束縛，將視覺的焦點平民化、國民化，采用浪漫主義和較現實主義的創作思維，在歌劇中植入愛國主義和民族主義意識，在創作中采用民族音樂的素材，重視重唱和合唱的地位。這些創作特點分別體現在《塞維利亞理發師》《坦克雷迪》《意大利女郎在阿爾及爾》和《威廉·退爾》等歌劇中。特別是《威廉·退爾》是一幅弘揚民族主義和英雄主義的史詩般的宏偉畫卷，是羅西尼的收筆之作，更是他歌劇藝術的集大成之作。

羅西尼是意大利喜歌劇的復興者，這種從意大利正歌劇的幕間曲獨立出來的劇種，從17世紀60年代開始盛行，到18世紀末走向衰落。羅西尼的創作為這種體裁帶來了“第二春”——喜歌劇再次以飽滿的姿態占領了歌劇院的票房。羅西尼的《塞維利亞理發師》比肩莫扎特的《費加羅婚禮》，是喜歌劇作品中兩座不可超越的高峰。羅西尼自詡“為喜劇而生”，貝多芬也認可他的喜歌劇創作才能，叮囑他“不要創作喜歌劇之外的體裁”。

羅西尼擯棄意大利歌劇舊傳統中“靜態化妝音樂會”般只重視“美聲”（Bel canto）技術而輕視戲劇表演的陳規陋習，提升了演唱者的表演和劇本戲劇發展脈絡的重要性。他賦予歌劇人物鮮明的性格，從《英國女王伊麗莎白》（Elisabetta，Regina d’Inghilterra，1815）開始，為歌手的唱段譜寫上所有需要的裝飾音和花腔走句，不允許他們任意改動，不能像從前那樣即興加花式地炫技演唱。而且，所有寫就的裝飾音和花腔走句都是為人物性格的刻畫服務的。羅西尼利用自己的聲望和地位迫使歌唱家們不得違背他的創作意圖，從而改變了意大利歌劇以歌手為中心、作曲家為附庸的歌劇創作與表演格局。音樂與戲劇性結合的創作理念初次在《坦克雷迪》的創作中得以嘗試，從而邁出了意大利歌劇戲劇化的革新步伐。

羅西尼提升了管弦樂隊在歌劇中的地位，不僅在宣敘調的伴奏中采用，在人物舞臺行為和心理描摹中，都有管弦樂成功的音樂烘托。羅西尼是管弦樂配器的行家里手，“他的管弦樂寫得靈活、響亮、富于色彩，符合古典主義原則……就連柏遼茲那樣的大評論家和對手都贊揚他的《威廉·退爾》中的英武雄壯、喧鬧震耳的管弦樂效果。”①羅西尼歌劇的交響性大大提升了其歌劇作品的藝術表現力和戲劇性，其崇尚交響樂的“鋪張”也是為其戲劇思想服務的。

羅西尼并未放棄意大利歌劇崇尚華麗音樂語言的特性，他是個旋律大師，無論管弦樂部分還是人聲演唱部分，其歌劇處處閃耀著機智和靈感的火花，流淌著愉悅人感官的動人旋律。“在羅西尼的作品中，人們可以識別出一種根據貴族式的文質彬彬的特點發展而成的自由而歡快的風格。雖然這些作品有時不免輕率和即興，但是它們給我們提供了健康的、生動活潑的、開闊爽朗的感官感受，同時又具有鮮明的、果斷的精神。”②樂隊演奏和歌手演唱那讓人血脈僨張的“羅西尼式漸強”，更是一次次地將觀眾引領到情緒體驗的巔峰。

“羅西尼旋風”在法、德、英等歐洲國家蔓延，使得叔本華和黑格爾等德國哲學家亦為之側目，以致“冷靜的德國完全失掉理智的常態”③。直至19世紀30年代，這股旋風才風頭漸落。

17世紀下半葉和整個18世紀，閹伶獨領歌劇風騷的時期被稱為“美聲唱法的黃金時代”。18世紀末，閹伶作為腐朽事物趨于沒落，19世紀初走向消亡。閹伶的消亡促使著男高音、女高音、次女高音等聲部在演唱技術上的逐步提升，而浪漫主義歌劇的表演風格更需要上述角色快速走向成熟。羅西尼開始以男高音作為舞臺中心進行創作，他為男高音寫就的優美、流暢、富于裝飾性的花腔走句、音區極高的高難度唱段，促生出一個嶄新的男高音聲種——“羅西尼式男高音”。羅西尼并沒有剝奪聲樂部分在歌劇中的主導地位，他保留了“意式”歌劇重視唱腔的傳統。他的歌劇中各個聲部、各個角色均有高難度的優美而成功的唱段。這種聲樂創作難度上的均衡性客觀上促進了“美聲學派”的發展，進而開辟了“美聲學派的新紀元”。當代，羅西尼歌劇的頻繁上演促使這個聲部人才輩出，涌現出胡安·迭戈·弗洛雷茲（Juan Diego Flórez）、羅伯特·薩卡（Roberto Sacca）、約翰·阿萊爾（John Aler）、弗朗西斯科·阿萊査（Francisco Araiza）、勞爾·基梅內茨（Raul Gimenez）、石倚潔等優秀的“羅西尼式男高音”歌唱家，使這個輕型男高音聲種的“繁衍生息”和訓練技術呈良性發展。

三、創作的局限性

受歷史和自身因素的局限，羅西尼的歌劇改革并不徹底。當時，意大利喜歌劇和正歌劇的發展趨于沒落，民眾對歌劇的改革愿望只是一種喜好的迎合，并沒有真正上升到精神層面和理論認知的高度，舊的審美趣味依舊根深蒂固。雖然羅西尼限定歌唱家舞臺上即興炫技發揮，但是在一些“小詠嘆調”（Cabaletta）中仍允許他們自由發揮來迎合意大利觀眾的審美期許。雖然羅西尼為刻畫歌劇人物譜寫了性格化的音樂和唱段，但是卻停留在“臉譜化”的層面，并未在戲劇性的拓展上做出更深入的探索和革新，直到威爾第的創作中才開始奉行“僅有人物性格是不夠的，他要勾畫出每個人的戲劇活動”④的創作思想。羅西尼對歌劇宣敘調伴奏的交響性的改革并不徹底，古鋼琴伴奏的清唱宣敘調（Recitativo da Secco）仍占有重要地位。他還時常采用自己或者別人舊作中的音樂素材投入新歌劇的創作中，甚至不惜以改編一整部歌劇的代價來快速迎合法國觀眾的趣味；雖然這在當時是一種為觀眾所接受的風尚，但是這種創作習性帶有強烈的投機性和功利色彩，飽受不少德、法大作曲家的詬病。

羅西尼歌劇創作中的愛國熱情和政治變革傾向遠沒有威爾第那樣飽脹和明確。威爾第是一個真正的愛國者，他以擺脫奧地利的統治、爭取民族獨立自由為己任，在作品中抒發自己鮮明的政治觀點，為民族獨立運動中喋血的勇士們高奏凱歌。如果說威爾第是一個深刻的思想者和哲學家、是一個虔誠朝拜的獨行者，那么，羅西尼則更像是一個滿嘴華麗辭藻的游說者。

羅西尼“快筆”和“多產”的創作風格必然帶來一些淺薄和粗陋的作品，就連他昔日的老師馬泰神父也寫信譴責。而羅西尼卻回信道：“親愛的老師，請您再忍耐一下，我現在要為了糊口，每年寫個五六出歌劇，有時候稿漬未干就得交給謄寫員抄寫，連看一遍的時間都沒有。等我以后不那么忙時再寫無愧于您的音樂吧！”因此，羅西尼“快筆多產”的原因，一是演出市場所迫，更重要的是滿足自己快速斂財的經濟需求。他的創作動機簡單而實惠——揚名立萬，利用自己的聲名以“快筆多產”的創作方式換取更多的報酬，然后縱情宴飲，享受人生。也許這與其早年顛沛流離、食不果腹的流浪藝人生活經歷有關。筆者想到了拿破侖和柴科夫斯基歌劇《黑桃皇后》中的男主人公蓋爾曼，由此，他們獲得財富都是為了借此實現自己的偉大抱負，他們對縱情享樂者嗤之以鼻⑤。筆者想到了貝多芬手稿上凌亂不堪、難以辨識的反復涂改的筆跡，想到了柴科夫斯基創作《黑桃皇后》為主人公的悲慘結局精神崩潰、痛哭流涕，筆者甚至想到了齊爾品把音樂創作比作忍受十月懷胎和一朝分娩的煎熬與痛苦……比起他們來，談笑間一蹴而就的羅西尼的確是神一樣的存在。但是，羅西尼的“快筆多產”至少證明了其過人的創作天賦、嫻熟的創作技巧和源源不斷的創作靈感。

四、擱筆之謎

對于放棄歌劇創作的原因，筆者想援引保羅·亨利·朗著述中所摘引的一段說辭：“羅西尼之所以停止活動，其唯一可信的解釋是由于羅西尼根深蒂固的懶惰性。”⑥羅西尼僅在23年間就完成了創作39部歌劇的奇跡，似乎讓這個“出自某本不知名的百科全書”上的說法不攻自破。還有一種說法指向“才華枯竭說”：在羅西尼76歲的人生中，23年的創作熱情如火山噴發，似流星劃過，驚艷了、璀璨了，便能量耗盡、才華枯竭，遂灰飛煙滅、寂寥無聲了。還有材料記述，羅西尼擱筆的原因在于他年輕時患上的淋病，終生未愈，這致使其長期處于抑郁狀態，直接導致他創作欲望的削減，直至才華枯竭。

據一些材料透露出的信息，羅西尼擱筆之后余生40年觥籌交錯，嬉笑縱樂，日子過得怡然自在，雖有染恙，也不至于長期患有抑郁癥，抑或一切只是強顏歡樂的表象？羅西尼是美食家，是個不爭的事實，“羅西尼牛排”（Tournedos Rossini）是他創新的一道世界聞名的西餐菜品，兩個世紀以來一直暢銷不衰，這也是除了音樂之外，他對人類文明的重要貢獻。羅西尼是個典型的實用主義者和享樂主義者，也許是當他意識到自己的財富積累到足夠一生都揮霍不完時，便選擇了不再“出賣”自己的才華，開始專心致志地享受美食、享受余生？還有一種觀點認為羅西尼日漸感受到新的歌劇創作思潮對自己創作風格的巨大壓迫，他明智地選擇了急流勇退、歸隱山林。關于這一點，保羅·亨利·朗認為，在出席了《胡格諾教徒》的首演后，羅西尼被梅耶貝爾大歌劇的巨大成功所沖擊，他開始認識到人民將不再需要他的創作風格，所以才終止歌劇創作，“過著輕浮的、冷嘲熱諷的享樂生活”⑦。羅西尼本人曾表示：“人生何求？我并沒有后代。如果我有孩子，一定會繼續工作。當我嘔心瀝血地在15年⑧中寫出了近40部歌劇之后，發現自己需要靜養，是我搬回了博洛尼亞，在那里過安安靜靜的生活。”

也許我們可以綜合起來得出以下結論：隨著時代變革，適應時代潮流的新的藝術形式受到民眾的喜愛，羅西尼擅長的喜歌劇開始喪失市場。當他傾力、認真、費時地創作完法國大歌劇風格的鴻篇巨制《威廉·退爾》之后，深感自己才華枯竭，而羅西尼“根深蒂固的惰性”讓他不愿再深入學習去適應新形勢下的新的創作方法。其浮華的享樂觀（23年來迅速積累的財富足夠其余生取之不竭），或許再加上健康方面的原因，最終導致羅西尼擱下了曾經驚世駭俗的生花妙筆。由于缺乏有力的史料作證，羅西尼為何擱筆仍然是一個未解之謎。

因為歷史的局限性和自身創作習性的制約，羅西尼的創作帶有鮮明的時代烙印和個性特征，但是作為19世紀意大利歌劇革新的偉大旗手，羅西尼以自己天才的創作正確引領了歌劇發展的方向，為人類留下了豐富的、寶貴的精神文化財富。“羅西尼是他所處時代的一部分，但同時他又超越在那個時代之上”⑨，他的創作直接影響了之后的貝里尼和多尼采蒂的藝術道路。“在羅西尼之后貝里尼、多尼采蒂的歌劇創作，繼續意大利歌劇的優秀傳統，為威爾第的偉大成就作了鋪墊和過渡。”⑩羅西尼的創作客觀上促進了“美聲學派”發展的第二次繁榮，他的歌劇至今仍在世界歌劇舞臺上頻繁上演，其聲樂藝術遺產，尤其是歌劇詠嘆調、藝術歌曲具有極高的藝術價值，至今仍是“美聲”歌者習唱的必選作品。羅西尼是一個巨人，他一只手力挽狂瀾，另一只手勇力把歌劇藝術的方舟推向了正確的航道！

注 釋

①〔美〕保羅·亨利·朗著，顧連理、張洪島等譯《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社2009年版，第514頁。

②同注①。

③同注①，第513頁。

④同注①，第563頁。

⑤孫兆潤《歌劇〈黑桃皇后〉中蓋爾曼人物形象的舞臺詮釋基礎》（下），《歌唱藝術》2018年第6期。

⑥同注③。

⑦同注①。

⑧從1860年羅西尼創作第一部歌劇《德密特里奧與波利比奧》起，他的創作區間準確的是23年。

⑨同注①，第515頁。

⑩于潤洋主編《西方音樂通史（修訂版）》，上海音樂出版社2013年版，第245頁。