談歌唱藝術中的幾對關系
——寫在“第一屆中國藝術歌曲國際聲樂比賽”之后

孫嘉藝

“第一屆中國藝術歌曲國際聲樂比賽”于2018年11月10日晚10點在上海音樂學院賀綠汀音樂廳落下帷幕。此次比賽由上海音樂學院主辦，賀綠汀中國音樂高等研究院中國聲樂藝術中心、上海航新文化發展中心承辦，參賽選手不限國籍，意在吸納世界各國歌唱家將中國藝術歌曲呈現在廣闊的國際音樂舞臺上，以推動中國藝術歌曲的世界性交流和傳播。據音悅藝道網絡平臺統計，在激烈的復賽角逐中，全國約有75萬人同時在線觀看了現場直播，連同因此產生的熱議，凸顯出整個聲樂界對中國本土音樂文化，特別是對中國藝術歌曲的高度關注和深切熱愛。緊鑼密鼓的三場演唱盛況，也引發了筆者對此次比賽的相關思考，以下集中談談選手的曲目儲備、演唱狀況、藝術指導和鋼琴伴奏、歌唱本身等幾方面內容。

一、技術精進與曲目儲備

隨著近些年在外歌唱家回國從教和出國深造人數的增多，國內聲樂教學整體水平大幅提高，特別體現在選手音色干凈，無明顯的擠、卡、壓、堵等以往的技術障礙，個體聲音相對統一?！安鑹乩镏箫溩印薄昂韲道锶伺咳钡缺扔髅缆暢ǔ磺宄袊柙~的現象明顯減少，選手們的演唱體現出他們對作品風格努力詮釋和對更好的歌唱技術的不懈追求。因此，技術精進成為本屆參賽選手的顯著亮點，獲得第一名的孫卓漢在復賽時所演唱的《釵頭鳳》，就是運用了各種男高音必備的歌唱技術，特別是比較難的近似于半聲的唱法，使作品煥發出多層次的音樂色彩，展現出豐富變化的情感游移和攀升，優異的樂感和音樂的流暢性給人留下深刻印象。男高音選手亞倫·斯格伯里（Aaron Scarberry）在演唱其決賽曲目《天路》時，以嫻熟的漢字歸韻能力和對中國民歌潤腔風格的正確把握摘取優秀獎。從“他是在西藏長大的嗎”這一觀眾的笑問中，亦可感受到這位美國選手在演唱中國歌曲時所傳達出的精準的作品風格。

頒獎儀式

然而，一些選手不謀而合地選擇了相同的曲目參賽，則體現出他們在日常學習和演唱實踐中確實存在作品儲備不足的實際狀況，“同唱一首歌”在某種程度上限制著歌者發揮藝術個性、拓展歌唱技術，相反也會使能力不足者陷入拔苗助長的窘境。原因是基于首唱者的示范影響和后繼者的廣泛模仿。

本次比賽復賽選手各聲部人數如下：女高音（26）、女中音（3）、男高音（12）、男中音（13）、低男中音（1）、男低音（1），比例上符合自然規律，聲部相對完備。同一作品被重復演唱次數如下：《那就是我》（5）、《我愛這土地》（5）、《大江東去》（5）；《教我如何不想他》（3）、《玫瑰三愿》（3）、《釵頭鳳》（3）、《想親娘》（3）、《家》（3）；《科學的春天來到了》（2）、《我像雪花天上來》（2）、《我住長江頭》（2）、《楓橋夜泊》（2）、《望鄉詞》（2）、《幽蘭操》（2）、《兩地曲》（2）、《飛天》（2）、《關雎》（2）、《橋》（2）。復賽和決賽的總曲目量為78首，帶有重復性質的曲目量為50首，其余28首則是聲樂界耳熟能詳的、專業院校教學和考試中的必唱曲目。此種情況既印證了經典作品的傳唱價值，又暴露出選手儲備作品不足和中國藝術歌曲創作乏力。

模仿從來不是藝術的根本，創造才是藝術發展的原動力。筆者認為歌曲創作與歌唱表演之間理應始終保持相互促進、共同發展的關系。回顧歷史，中國京劇四大名旦“梅、尚、程、荀”就以其獨特唱腔和高超演技，推動了京劇藝術走向巔峰，而梅蘭芳個人創建的“時裝新戲”和“古裝新戲”又推動了中國戲曲發展的現代化進程。意大利歌劇創作黃金時期的三位杰出代表羅西尼、貝里尼、多尼采蒂，在他們的作品中設置的眾多音樂原則，毋庸置疑地推進了美聲唱法的高度發展；而瓦格納創作的以《尼伯龍根指環》為代表的大量“樂劇”，則強烈地激勵著歌唱家們去探索和嘗試那些與意大利美聲唱法截然不同的風格技巧和表達方式。由此可知，中國藝術歌曲創作的數量和質量，也必將與中國聲樂藝術發展之路互為表里、緊密相連。

二、精神緊張與難入佳境

復賽和決賽分段進行，共計三場，筆者明顯感覺同一選手在決賽中的綜合表現不及復賽，主要體現為氣息普遍上提、情感處理略顯生硬、不自如，女高音聲部最為明顯，個別選手在反復段和結尾處只能奮力堅持。這一問題是因精神緊張與難入佳境的對立性造成的，這種對立性在音樂、體育等各類賽事中普遍存在。而對于具有藝術性質的歌唱比賽，放下得獎的功利心，全身心地投入到音樂作品中，以漸入佳境代替難入佳境，將是疏解對立性的唯一辦法。所謂“境”，一是指在技術支撐下的個人演唱境況，二是指音樂作品本身飽含的獨特意境。唐代段安節《樂府雜錄》中講“善歌者必先調其氣”，強調了“氣”是歌唱技術層面的關鍵，心浮氣躁則無法順暢地歌唱。沒有良好的氣息支持，呼吸不勻、不穩、不深，會直接影響到歌唱時的語音速度和音色剛柔，甚至音量大小。氣息在歌唱中的作用，就像血液在身體中的作用一樣重要，它統領著歌唱的各個環節，它決定歌者如何開始、以怎樣的過程交待音樂、結束時是否游刃有余。當參賽選手全身處于緊張狀態，特別是決賽階段的得失心較重時，其身體反應速度與音樂速度容易形成誤差，進而引起氣息速度、語音速度、氣口速度的混亂。精神緊張不僅會導致身體反應慢、靈敏度差、吸氣速度慢，最終使“音樂”滯后；還會迫使歌者體能下降，協調力和控制力減弱，呼吸量淺，速度不勻，“音樂”不流暢，甚至出現沒有氣息支持的喊唱和高音區的聲嘶力竭，以及音色失真、音準偏差。

緊張心理和功利心態，不僅會影響到參賽選手的技術水平和演唱境況，還限制了他們準確表達音樂作品風格，使其難入佳境。而熟練把控情感支配下的“移情速度”，在歌唱中，特別是在準確表達音樂風格時，具有顯著意義。音樂風格是一首歌曲的總體特征，由自身飽含的獨特意境構成，它看似是審美問題，其實也是技術問題。因為語言特點和發音習慣更直接地決定著音樂情感表達的狀態和程度，后者是隱性式相關（筆者將另外撰文論述），前者是顯性式相關?！耙魄椤迸c人們日常所說的“入戲”有一定關聯，“移情”可以看作是歌者將自己在現實生活中的情感體驗與作品傳達出來的情感相對應后，再選擇性地把自己的感悟移植到作品中，把作品內涵移植到自己內心，最后向觀眾呈現出一種個人風格與音樂風格合二為一的藝術詮釋，即西方歷史釋義學家提出的“視界融合”。移情速度越快，越能幫助歌者盡早入戲，其后呈現的音樂速度，也不完全是樂譜上的固定節奏節拍，而是歌者心里產生的內在情感的速度，完全是二度創作。這與歌者所理解的歌曲含義、情感態度、音樂邏輯相吻合，是歌者貼切演繹歌曲的結果，也是創造個人完善的演唱境況和展現歌曲獨特意境的必要環節。

三、藝術指導與鋼琴伴奏

在此次比賽中，涌現出一批優秀的年輕的藝術指導，他們的演奏著實為選手的表現錦上添花，但也有個別人存在一定問題。比如，由于未能深入探究作品內涵，呈現出聲不達意的音響效果；由于未能真正與選手實現合作，造成各行其是的局面；或者干脆就把自己當作鋼琴獨奏家，迫使歌者疲于追逐，全力跟唱。因此，筆者想借機就藝術指導與聲樂演唱之間的關系做一討論。

首先，聲樂藝術指導和聲樂鋼琴伴奏兩個不同的概念，在中國聲樂學界并不十分明晰，也未被重視，還經?；煊?。鋼琴伴奏存在于聲樂、器樂、舞蹈等眾多表演類型中，它的特性集中體現在鋼琴彈奏技術層面；藝術指導也存在于眾多表演類型中，它的特性則是幫助獨唱、獨奏、室內樂、甚至大型樂隊等表演形式理解作品本意，把握音樂風格，并以相關手段（如樂器、指揮棒、普通的語言傳達）指導演員的表演，使得演出趨于完善。因此，藝術指導可以是臺前的，亦可以在幕后。藝術指導可以是鋼琴家，通過鋼琴與演員的合作過程，完成指導；也可以是指揮家，通過指揮來實現指導思想。無論使用何種手段，即使只是近似口述的方式，藝術指導一定要熟知他所面對的對象的特性，這里的對象包括音樂作品和表演者。由于鋼琴在古典音樂領域的特殊地位和普遍性，使其逐漸成為大眾最易接受的載體，它也常以彈奏管弦樂隊縮譜的方式為歌劇排練，但這時候鋼琴伴奏并不一定具備藝術指導功能，大多情況僅被用于伴奏，偶爾才是伴奏與指導的工作融于一身。

鋼琴伴奏在藝術歌曲中的分量，遠比它在其余音樂體裁中更重，可以說鋼琴伴奏僅僅是被稱作了“伴奏”，事實上它和歌者共同成為作品的主角，擔負著共同呈現作品的重任。因此藝術歌曲這種音樂形式對鋼琴伴奏的要求最為高級，而這些重要性只是基于作曲家的意圖和演奏技術而言。對于歌唱本身，鋼琴伴奏水平的優劣，幾乎決定了演唱是否完善，這其中就隱含著藝術歌曲中的鋼琴伴奏者和純粹的藝術指導具有同樣重要的地位。中國藝術歌曲沿襲了西方浪漫主義時期德奧藝術歌曲的規范模式，采用鋼琴伴奏和歌唱旋律并重的寫作手法，并將鋼琴伴奏內容和聲樂演唱部分置于同等重要地位。

筆者要強調的是，在藝術歌曲的表演中，當鋼琴伴奏者自然而然地擔當起聲樂藝術指導的重任時，他就要必須如同一位指揮家式的藝術指導那樣，學習并掌握與作品相關的一切知識，包括作曲家的創作意圖和創作手法、作品背景和音樂風格，特別是歌詞的韻律和字音特點，因為音樂的隱性節奏往往藏匿其中。擔當聲樂藝術指導的鋼琴伴奏者，甚至應該學習過聲樂專業，只有熟知了歌唱的奧秘，才能幫助和引導歌者在作品中跨越障礙、征服難點，進而順暢自如、精準到位地完成演唱。只有做到恰到好處地把握伴奏內容，將力度、速度、音樂起伏、彈性節奏等要素控制在適度的比例范圍內，才能與歌者營造出相互補充、相得益彰的藝術效果。

除此之外，藝術指導（通常就是那位長期與歌者合作的鋼琴伴奏）還必須關注到在敏感的聲樂藝術中，鋼琴伴奏對歌者氣息具有激發和平復作用，伴奏者觸鍵所散發的聲音質感，有時幾乎與歌者音色如出一轍。這就是心理學領域的“通感”作用，它甚至能誘發出藝術歌曲獨具的“詩性”美感，使歌者與伴奏之間彼此呼應、聲樂和鳴。

四、大腦支配與身體力行

上文提及“技術精進成為本屆參賽選手的顯著亮點”“選手們的演唱體現出他們對作品風格的努力詮釋和對更高級別歌唱技術的不懈追求”，這兩點評價其實就牽扯到大腦支配與身體力行的協調性在歌唱藝術中的核心意義。

本次比賽中，有個別優秀選手因精神緊張或生病感冒等不利因素，錯失獲獎機會，特別遺憾的是個別選手因一兩個不在旋律最高音上的破音，而使原本近乎完美的演唱大打折扣，任憑其在音色樂感、吐字歸韻、情緒處理、風格把握上優勢多多，終與決賽失之交臂。筆者認為破音就是由于大腦支配神經與身體器官運動沒有達到高度協調統一所致，比如當腦神經高度緊張與身體極度疲勞時就很難發揮出最佳歌唱狀態。更重要的是，當腦神經發出的指令與身體器官的運動狀態不匹配，大腦不能指揮神經系統去觸碰身體器官和肌肉時，將會引起各種歌唱問題，包括氣息、共鳴、咬字、音準等方面的障礙。

完善的歌唱其實是全身心都積極參與歌唱運動的實踐活動，是全身心整體協調、同時工作的活動，每個器官、每塊肌肉都要發揮作用，歌唱是“牽一發動全身”的，并且整個過程又都受制于大腦。就某種角度而言，歌唱水平的高低，取決于大腦支配神經的能力。在歌唱實踐中，身體器官的反應速度、氣息速度、語音速度、氣口速度，能夠同時幫助歌者啟動并支持歌唱活動，一旦歌者可以將清晰的語言置于比例適中的歌唱共鳴中，從而推動音樂連貫進行時，就可以大致呈現出作品的基本樣貌和風格了。此外，只有大腦和神經系統高度配合，才能形成正確的肌肉記憶，產生相對穩定的歌唱狀態。當歌者能夠隨著年齡、環境、作品等一系列相關變化，對大腦和神經的支配關系，做出積極調整，才能促成歌唱狀態的絕對穩定和不斷完善。大腦支配神經，觸碰肌肉進行精準工作，不僅可以避免歌唱技術的紕漏，同時也可以使歌者距離自如表達感情更進一步。

要想處理和解決歌唱技術精進與曲目儲備不足之間的矛盾，不僅需要歌者在學習和表演時積極大膽地嘗試、拓寬曲目量，更需要作曲家群體關注中國藝術歌曲的創作，只有產生更多“活”的當代經典作品，才能推動中國歌唱藝術和音樂文化的再發展。如何消除精神緊張與難入佳境的問題，就要看歌者能否在情感支配下，跨越“臺上忘我”與“演唱真我”之間的鴻溝，熟練把控移情速度，使它被合理運用的同時，又能被合情轉變。因為移情速度早已與歌唱技術并駕齊驅，成為表達情感、詮釋音樂的關鍵。任何參賽選手，只有消除緊張情緒，放棄功利心，才能在堅實的技術支撐之下，運用移情手段，步入佳境。另外，談論藝術歌曲，繞不開鋼琴伴奏這一重要環節，當鋼琴伴奏與藝術指導對聲樂演唱和音樂作品達到深度認知時，必定會推動歌唱水平和歌曲創作的蓬勃發展。最后，當歌者將大腦支配神經并觸碰肌肉的能力嫻熟運用于歌唱實踐中，歌唱中氣息、共鳴、咬字、音準等方面的障礙也許會迎刃而解。

一個月里，來自世界各地的627人報名參賽（實際有效人數588人），選手主體集中在全國各地高校教師、學生、演出團體的專業人員中。評委會專家由歌唱家廖昌永、莫華倫，作曲家趙季平、陸在易，鋼琴家和聲樂藝術指導哈特穆特·赫爾，指揮家和聲樂藝術指導萊茵哈德·林登，共6人組成。初審有60位選手（包括4位外國選手）入圍；兩場復賽，現場參賽56人，其中11人取得決賽資格。最終，孫卓漢獲一等獎；蔣靜雯、劉丹娜獲二等獎；譚城、戴宸、周磊獲三等獎；傅偉林、亞倫·斯格伯里、李佳蔚、方遠、王慧漪獲優秀獎。有11位民族唱法選手進入復賽，3位民族唱法選手進入決賽，這也體現出大賽評委會對藝術和學術秉承的包容精神和開放姿態，同時凸顯出中國藝術歌曲和中國傳統文化蘊含的強大生命力。正所謂，“和而不同、各有千秋；各美其美、美美與共”。