《車爾尼鋼琴初步教程》（作品599）的教學新思路—以音樂形象分類

文/ 王 艷

在琳瑯滿目的鋼琴教材中選擇《車爾尼鋼琴初步教程》（作品599，以下簡稱“599”）作為研究對象，一是由于基礎階段在整個鋼琴教學中的重要性；二是因為該教材在鋼琴初級教學中應用普遍。

車爾尼在鋼琴教學領域取得了引人矚目的成就，形成一套完整的技術訓練體系。他創(chuàng)作的一系列鋼琴練習曲（包括作品599、849、740、139、821和718等多部教材）技術難度跨度廣泛，可在教學各階段實現(xiàn)銜接。其中某些編號的教材還具有針對性訓練意義，比如注重表情的練習曲（作品613）、針對手較小的人的練習曲（作品748和749）、針對左手訓練的練習曲（作品718），等等。

練習曲給人一貫的印象是技術性強，甚至有點兒千篇一律。關于這一點，車爾尼對練習曲這一體裁的專注反而引來了一些不公正的評價，似乎他只擅長創(chuàng)作“枯燥乏味”的練習曲。其實無論從演奏還是從教學角度來看，把“技巧”和“音樂”過分割裂甚至對立起來是十分不明智的，技巧訓練的目的是表現(xiàn)音樂，而音樂表達終歸離不開技巧的支撐，兩者相互依存。如果僅抱著“訓練技巧”的目的去學習或演奏練習曲的話，它們的確有點兒索然無味，但就以“599”而言，只要用心琢磨就不難發(fā)現(xiàn)，其中的每一首都是短小精妙的音樂，它們表現(xiàn)了豐富且鮮明的音樂形象。根據(jù)這些練習曲的不同音樂形象將其做分類研究，可以從一個新的角度去探索“599”的教學價值。

從目錄來看，“599”分為認識音符、手指固定位置、大指轉位、升降號、調號、特定節(jié)奏型和手指靈敏度等16個專題，編排基本遵循著從易到難、循序漸進的原則。如果按作品表現(xiàn)的音樂形象為依據(jù)，大致可分為四大類：以歌唱性旋律為主的作品、輕快活潑的舞曲、節(jié)奏感強烈的作品、慢速的抒情曲。此種分類方式具有三層意義：

第一，令人更易于理解作品的音樂性和趣味性，特別是給作品添加標題時能起一定參考作用。有經(jīng)驗的鋼琴教師會發(fā)現(xiàn)，帶標題的樂曲往往比無標題作品更能引起學生的興趣。與其抱怨練習曲“缺乏音樂性”，還不如在特定的織體和旋律中充分激發(fā)學生的想象力，鼓勵和幫助他們演奏出美妙的音樂。給練習曲添加標題的做法讓學生對音樂的聯(lián)想有了依據(jù)，為他們進一步理解作品帶來導向性作用。但要注意，標題的意境必須與作品所表現(xiàn)的音樂形象相符。例如“599”的第30條，曲風清新明媚，讓人有如沐春風之感，第三拍十六分音符的高音旋律似乎生動地模仿著鳥兒的鳴叫，為該曲冠名為“森林的早晨”就十分符合它的音樂形象。結合此標題再加以簡單描述，一幅春日森林中沐浴著明媚晨光的畫面便清晰地展現(xiàn)在學生眼前。通過此舉能有效地激發(fā)學生的想象力，幫助他們在練習曲中找到音樂表達的方向。

第二，為技術訓練賦予了音樂內容，幫助學生建立技巧與音樂之間的聯(lián)系。沒有良好的技術，演奏就沒有質量，而沒有明確的音樂內容，技術訓練就沒有方向。①鋼琴練習曲其實具有雙重功能，一是提升彈奏技巧，這一點毋庸置疑。二是從中掌握技術與音樂之間的關系，但后者往往未得到足夠的重視。

教育心理學認為，學習的動機與效果之間有著密切聯(lián)系，帶著目標導向去學習，會提升訓練過程的專注度，使人對技能的接受程度更高。所以在教學過程中除了告訴學生怎么做，還要告訴他們?yōu)槭裁匆@樣做，以及將會導致怎樣的結果。比如，用自然放松的手腕動作來完成旋律中的分句是為了表現(xiàn)像說話一樣流暢的呼吸效果，用慢而深沉的方式觸鍵是為了表現(xiàn)輕柔哀怨的音色，等等。

在進行鋼琴演奏活動時，人體就像是一部設計精密的電腦，負責演奏的身體各部件好似傳感器，大腦則擔負著儲存器的功能。演奏者在對各種演奏技術進行反復練習的過程中，肢體動作與音樂效果之間的聯(lián)系得以慢慢建立起來，并儲存在大腦里，當日后需要在演奏中再現(xiàn)某種音樂效果時，身體會自然而然地做出與之相匹配的運轉機制。這個訓練過程的目的就是為了實現(xiàn)技巧服務于音樂的原則。

第三，為教學選曲提供參考，滿足針對性教學需要。對某些習琴者而言，比如能力較強的學生或大齡初學者（如高校非鋼琴專業(yè)學生、業(yè)余成人初學者等群體），在“599”的教學安排上并不需要逐首學習，跳躍式選曲反而更符合他們的實際情況。以音樂形象為依據(jù)的分類方式提供了一些可參考的選曲角度?？稍诓煌魳奉愋偷那恐蟹謩e選擇部分進行練習；或可挑選與當前學習的樂曲有著相似音樂形象的練習曲進行輔助訓練；還可選擇針對學生表現(xiàn)較薄弱的音樂類型之曲目進行加強訓練?？傊瑧η笤诒M量短的時間內實現(xiàn)練習曲的最大訓練價值。

一、歌唱性旋律為主的作品

演奏歌唱性的旋律是鋼琴教學中一項重要的訓練內容，因為它廣泛存在于各種風格的作品中。然而，鋼琴的發(fā)聲原理更接近打擊樂器，利用琴槌的杠桿作用敲擊琴弦發(fā)出聲音，這就決定了要彈好歌唱性旋律十分不易。在“599”的四大音樂類型中，以歌唱性旋律為主的作品所占比重最大，第1至7、9、11、12、15、17至19、23、28、30、36、39、41、47、50、55、58、60、63、65、66、70、72、76、79、80、86、91、92、98、100條都屬于這一類，它們具有自然流暢、優(yōu)雅如歌的特點。除此之外，還有一些以音階、分解和弦、琶音構成等織體構成的練習曲，也需要適當運用歌唱性連奏的彈奏手法，如第33、59、61、69、84、93、99條。

在這類作品的教學中，首先應關注旋律和樂句的處理。旋律由若干樂句組成，樂句由樂節(jié)、樂匯構成，而最小的單位就是單音。因此旋律中的每個音都不是獨立存在的，應該始終把它們放在樂句中去理解，如有些音處于樂句的低潮、有些音處于旋律的發(fā)展中、有些音則在最高點。那么如何才能把旋律線條生動地勾勒出來，賦予它真正的歌唱性呢？

以“599”第41條為例，該樂段由兩個八小節(jié)的樂句組成，首個旋律音d1 應緩慢輕柔地下鍵，隨后通過指尖力量的積累和傳遞讓音色逐漸明亮起來，連線分句之間的呼吸要從容、自然，音樂情緒在螺旋式上升的旋律中慢慢發(fā)展起來，直至第6小節(jié)的d2 和第7小節(jié)的c2 兩音時，到達了整個樂句的最高點，隨后音量迅速收回。彈奏時若能跟著歌唱，會更易于體會樂句中的這些起、承、轉、合。

在上述演奏動作中，手腕發(fā)揮著重要的作用，它必須始終處于放松、靈活、柔韌的狀態(tài)中。在音與音之間連接時，腕關節(jié)承擔著紐帶的功能，幫助指尖力量從一個音圓滑自然地帶到下一個音上。在第7小節(jié)的c2音下鍵前，手腕要做一個較明顯的呼吸，帶動手臂力量自然流向指尖，下鍵時腕關節(jié)還需要完成一個往前方緩慢“推送”的動作，這樣可獲得明亮卻不失溫潤的音色。

除了對旋律的精雕細琢外，伴奏也應該得到足夠的重視。伴奏部分需要演奏者具備良好的音色分辨力和手指對鍵盤的控制力，除了注意音量上的“輕”，還要保持均勻性和穩(wěn)定性。有些學生雖然也能把伴奏彈得很弱，但缺乏扎實、穩(wěn)定的根基，指尖如同“漂浮”在琴鍵上，在這樣的觸鍵狀態(tài)下音色容易忽明忽暗，難以保持均勻穩(wěn)定。伴奏的音色應該是弱而不虛的，彈奏時要想象鍵盤底部對指尖有一股“吸附”的力，這個力是持續(xù)且均衡的，可以把音色始終穩(wěn)定在較深沉的位置上。

在鋼琴音樂中，旋律和伴奏就好像水墨畫中色彩的濃與淡，只有兩者配合默契才能達到最佳的整體效果。但對初級學生來說，常常出現(xiàn)的問題是伴奏部分喧賓奪主，音量過大甚至蓋過了旋律。心理學研究認為，人在同時執(zhí)行兩項任務時，注意力分配的難度與兩項任務的相似度有關。②比如邊開車邊聊天較容易完成，但邊看書邊聊天就較困難，因為看書和聊天都需要動用大腦中處理語言的心理資源。用不同的力度、觸鍵方式同時演奏旋律和伴奏，就是左右手在同時完成兩項相似度極高的任務。在這種情況下要實現(xiàn)心理資源（注意力）的均勻分配，須具備一個前提條件，那就是兩項任務都具有較高的熟練程度。如果在學生對樂譜尚不熟練時，就勉強要求把旋律和伴奏的音色區(qū)分開來，很可能收效甚微，甚至會適得其反，引起不必要的緊張。

在明確旋律和伴奏各自擔當?shù)慕巧螅赏ㄟ^一些訓練方法在演奏中表現(xiàn)出來。比如針對第41條，可以先單獨練習左手伴奏部分，用上文介紹的方法奏出輕柔、穩(wěn)定的音色。再單獨彈奏旋律部分，旋律要與伴奏形成明顯對比，音色更突出、明亮。在彈奏第4至6小節(jié)旋律后，趁著剛剛練習的伴奏的觸鍵手感和音色還留存在記憶中時，加入左手進入雙手演奏，此訓練方法還可以把兩只手的順序進行互換。

二、強調節(jié)奏感的作品

作為合格的鋼琴演奏者，必須具備多方面的能力，而發(fā)自內心的良好節(jié)奏感是其中最重要的方面之一。在“599”中，有一類作品節(jié)奏規(guī)整穩(wěn)定，有著與進行曲相近的氣質，如第8、10、25、27、32、35、43、44、48、49、51、57、64、94、97條，這些作品由于節(jié)奏和織體上的特點，使人更易于感受節(jié)拍中的強弱規(guī)律，是初級階段培養(yǎng)節(jié)奏感的絕佳素材。

首先要明確，“彈對節(jié)奏”并不代表“節(jié)奏感好”，后者對演奏者提出了更高的要求。如“599”的第44條，可以借助打拍唱譜、跟節(jié)拍器等各種方法達到“彈對節(jié)奏”的目的，但即便做到了，卻仍可能無法把作品內在的律動感詮釋出來，僅僅是呈現(xiàn)出刻板生硬的音樂。演奏的下一步要構建出節(jié)拍中的強弱關系（此曲是四拍子的強—弱—次強—弱），在穩(wěn)定的強弱交替中慢慢深化內心對音樂律動的感知，再結合下文將提到的演奏方法，才有可能賦予作品鮮活的生命力，從而塑造出張弛有度、收放自如的音樂形象。

從演奏法來看，這類作品通常會大面積出現(xiàn)和弦、單音等各種形式的跳奏，如“599”第44條，大部分都適合用手腕跳奏的方法來彈奏：首先手指貼著琴鍵放置在所彈音的位置上，然后把集聚于指尖的力量快速注入琴鍵，在發(fā)力的瞬間配合手腕反彈?？偨Y歸納起來，這種彈奏方式有三個關鍵字：第一是“快”，在手指貼鍵時，身體和精神都處于積極待命的狀態(tài)，力量從手臂快速流向指尖，形成一股爆發(fā)力并瞬間釋放到琴鍵上，整個過程不能有絲毫猶豫。第二是“聚”，手指與琴鍵幾乎呈90度直角，兩者接觸面積要盡量小，力量聚焦在指尖時有類似抓取的感覺，力求獲得極具穿透力的音色。第三是“彈”，快而聚的觸鍵方法可奏出扎實干脆的跳奏，但仍可能缺乏彈性，讓音樂聽起來顯得干澀刻板，解決這個問題需要配合手腕的反彈動作，“反彈”暗示著手腕的“被動”狀態(tài)，演奏者不應該積極主動地去提起手腕，而是指尖對琴鍵向下施力這個動作令鍵盤對手腕產(chǎn)生了一股反彈力，兩者之間有著微妙且密切的聯(lián)系。

要注意，上述演奏方法中提到的“爆發(fā)力”并不總是等同于“強奏”，切忌混淆兩者的概念。能夠善用爆發(fā)力奏出弱奏也是一項值得訓練的技能，此曲旋律和伴奏中的跳奏都需要一種并不嘈雜而略帶緊張感的音色，因此在彈奏時切不可讓爆發(fā)力肆無忌憚地釋放出去，而應該保持必要的控制。從整體音樂效果來看，充滿著內在能量的弱奏比喧嘩的強奏更能抓住人心，更容易把聽眾帶入一種警覺的、對接下來的演奏充滿期待的心理狀態(tài)中。

三、輕快活潑的作品

在“599”中，有一類像舞曲一樣輕快活潑的作品，其中有使用二拍子（或四拍子）的：如第13、14、16、20、22、40、45、53、81、82、85、89、90條。也有使用三拍子（或六拍子）的：如第21、24、26、29、31、34、37、38、56、62、67、68、83、87、88、95、96條。

彈奏這類作品時，首先要確定一個適宜的速度范圍。速度是音樂的脈搏，決定著音樂情緒的同時也奠定了音樂的性格。這類作品的“快”并不是激動人心的“快”，速度過快反而會令人感覺急躁，從而失去了舞曲本該有的輕松愉悅感。以“599”第38條為例，這是一首具有圓舞曲氣質的作品，用=160—180的速度是令人感覺舒適的范圍。除了速度的適度，還要注意音量的適度，舞曲是一種娛樂性和親切感較強的體裁，情緒輕松平和，音色以清脆透明為佳，雖然也有局部高潮，但通常不會出現(xiàn)大段的強奏。

這類作品有一大特點，就是大量跳音的運用，尤其是在伴奏中。這個特點雖與前一類作品相似，但兩者卻呈現(xiàn)出截然不同的音樂形象，前一類作品中的跳奏強調“果斷”，這里的跳奏則突出“輕盈”。

以第38條伴奏部分為例，要結合節(jié)拍強弱規(guī)律來深入剖析這些跳奏的演奏方法。此曲具有節(jié)拍典型的強弱規(guī)律（強、弱、弱，次強、弱、弱），演奏時若能保持規(guī)律性的強弱拍交替行進，可營造出舞曲獨有的從容感，但這需要配合不同的演奏方法來實現(xiàn)。第一、四拍是重拍，使用反彈式跳奏；第二、三、五、六是弱拍，使用下彈式跳奏，雖然兩者都屬于手腕跳奏，但彈奏方法卻完全不同。

先來分析重拍（第一、四拍）的反彈式跳奏，這種跳奏與前一類作品中介紹的跳奏方法很相似，卻在細節(jié)上有所不同，比如觸鍵速度和反彈方向。雖然兩種跳奏的起始點都是手指放置在貼鍵位置上，指尖向琴鍵發(fā)力時手腕被反彈起來，但是與前一類作品的跳奏強調“快”速爆發(fā)力觸鍵相比，此處的反彈式跳奏更需要從容不迫地觸鍵，以迎合作品輕松愉悅的音樂形象。還要注意手腕反彈的方向問題，第38條伴奏的第一拍跳音奏下后，彈起的手腕不應停留在此音的上方，而應該往第二拍音的方向彈過去，此過程中手腕在空中完成了一個類似拋物線的動作，拋物線的大小由音與音之間的距離決定。而前一類作品的跳奏在手腕彈起后需要迅速回到起始點，和此處的跳奏相比多了一份果斷，少了一份從容。

弱拍（第二、三、五、六拍）的下彈式跳奏是一種從上往下彈奏的跳音，讓手腕和前臂都處于穩(wěn)定的狀態(tài)，以手腕為軸心，手掌輕微上抬離鍵，再利用手部重力在腕關節(jié)的控制下迅速彈向琴鍵，奏響琴鍵后迅速彈回空中進入下一個音的彈奏。

四、慢速的抒情作品

慢速的抒情作品與帶歌唱性旋律的作品有某些相似之處，本文中之所以把它們單獨歸為一類，是由于其慢速（中板、慢板、柔板或行板）和抒情性的特質，給演奏帶來了特別的要求。“599”的第42、52、54、71、73、74、75、77、78條就是屬于這種類型。加強對這個類型練習曲的訓練可為將來學習奏鳴曲慢板樂章、浪漫時期某些體裁的作品（比如夜曲、船歌）等打下一定基礎。

慢速作品需要處理得更具感染力，這對音色的細致度和豐富性要求是十分高的。關于音色的研究總是具有一定的復雜性，因為它受到了諸多因素的影響，比如觸鍵的速度、深度、手指離鍵幅度、手指與琴鍵的角度，等等。約瑟夫·霍夫曼（Joseph Hoffmann）介紹了一種觸鍵方法，在慢速抒情作品中很常用：“想象隔著一只熟透的草莓觸鍵，你要把手指力量穿過草莓到達琴鍵底部。”③這句話描述了如何通過慢而優(yōu)雅的方式把力量揉入琴鍵，去獲得柔美迷人的音色。

在一些訓練手指獨立及靈活性的練習曲中，每個手指在奏響琴鍵后要立即進入放松狀態(tài)，這樣才能維持手指清晰的跑動，但這種方式在慢速抒情練習曲中卻并不適用。在彈奏這類作品時，反而需要在一個音完成之后，指尖力量不能完全松掉，要留下部分“余力”交給下一個音，仿佛在音與音之間搭起過渡的橋梁。音色的明亮度則可以通過手指離鍵幅度以及手指與琴鍵的角度來調節(jié)，如“599”第75條一開始，音色輕柔低沉，適合用貼鍵或微抬指配合手指與琴鍵較小的觸鍵角度來演奏，從第17小節(jié)開始音樂進入高潮，音色變得明亮起來，這時要讓掌關節(jié)帶動手指抬起一定的高度再緩慢落下，手指與鍵盤的角度也隨之增大，這樣更有利于把指尖力量推送至鍵盤底部。

在慢速抒情作品中時常會出現(xiàn)變化多端的節(jié)奏型，因為它們可以賦予音樂更多的流動性和自由感。如“599”第75條，這首練習曲出現(xiàn)了前后倚音、雙附點、長顫音及三連音等多種復雜的節(jié)奏。除了要讓學生把節(jié)奏彈準確，還要讓他們了解節(jié)奏與音樂情緒之間的關系，啟發(fā)他們在不同的織體結構中找到音樂的“密碼”。比如在第75條，第25至26小節(jié)的三連音旋律是對第1至2小節(jié)的擴展，作曲家特意利用略為復雜的節(jié)奏型把簡單樸素的旋律延伸開來，令音樂聽起來更為舒展，也為情感起伏提供了更廣闊的發(fā)揮余地。

結 語

在以上對“599”作品進行分類時，考慮的是每首作品中最典型的音樂特征。但顯然大多數(shù)作品所表現(xiàn)的音樂元素都不是單一的，在以歌唱性旋律為主的作品中可能會出現(xiàn)一些輕快活潑的樂句；在輕快的作品中也可能出現(xiàn)局部節(jié)奏感強烈的高潮，等等。這就要求在教學中根據(jù)實際情況對各種彈奏方法加以靈活運用。并且，一種方法也不僅局限于在某一類型作品中適用，比如區(qū)別旋律和伴奏音色的問題其實廣泛適用于各類作品；慢而抒情的觸鍵方法也可視情況需要運用在彈奏歌唱性旋律中。

寫作本文的目的一是希望拋磚引玉，讓更多鋼琴演奏者或教育者在枯燥的練習曲中用心探索豐富的音樂內容；二是用音樂形象分類方法構建“599”曲目新的邏輯關系，為教學提供另一種思路。

注 釋：

① 凌遠文，《音樂與技術在鋼琴教學中的結合》，載于董道錦、孫明珠編選《鋼琴教學與演奏藝術》，人民音樂出版社，2003年出版，第183頁。

② 微陽編著，《圖解心理學》，中國華僑出版社，2014年出版，第68頁。

③ Boris Berman，Notes From The Pianist’s Bench，Yale University Press，2000，p.5.