單三部曲式結構分析

韓 雪

（哈爾濱師范大學，黑龍江 哈爾濱 150080）

單三部曲式可以看作是由有再現(xiàn)的單二部曲式變化而來。當有再現(xiàn)的單二部曲式的中間部分；擴展為樂段規(guī)模，再現(xiàn)樂句也擴展為樂段規(guī)模的時候，曲式結構就演變?yōu)閱稳壳健?/p>

一、單三部曲式的第一部分

第一部分為呈示段，其性質(zhì)與單二部曲式的第一部分相仿，也是由單一調(diào)性的樂段或轉(zhuǎn)調(diào)樂段組成，很多樂段既可以作單二部曲式的呈示段，又可以作單三部曲式的呈示段，相對而言，單三部曲式的呈示段在曲調(diào)進行髙度上及強弱不平衡上更為突出，以此為契機，曲式及主題材料展開的空間更大。

如柴可夫斯基《四季》之《十月一一之歌》。本曲選自柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》中的第十首，單三部曲式，第一部分及再現(xiàn)時均變奏一次。作品沒有直接模仿深秋的風聲、雨聲等自然音響，而是描繪了對深秋寒意的內(nèi)心感受，音調(diào)悲涼、飄逸。第一部分（1～16）：A樂段為4+4的方整性結構，兩個對比性樂句。前樂句又可以分為兩個樂節(jié)，第二個樂節(jié)的音樂材料含有了對第一個樂節(jié)模進、倒影，兩個樂節(jié)的和聲終止式以下屬與屬的關系相呼應。后樂句和聲功能連續(xù)進行，一氣呵成，旋律可以分為兩個句讀，形成兩個對應的樂節(jié)。前樂節(jié)由兩個平行的樂匯組成，旋律小調(diào)級進式上升，引入三連音因素；后樂節(jié)以旋律的波浪式下行為主要特征，收束于主調(diào)的完滿終止。

二、發(fā)展中都（引申型）

單三部曲式的中部可能是第一部分主題的發(fā)展，也可能是新的主題。第一部分主題發(fā)展形成的中部叫“發(fā)展中部”，所構成的單三部曲式歸類為“單主題單三部曲式”。顧名思義，作為第：一部分主題的延續(xù)與展開，發(fā)展中部又叫“展開性中部”、“引申性中部”。這時，中部與第一部分的對比可能體現(xiàn)在和聲與調(diào)性布局上，也可能體現(xiàn)在樂思的陳述方法上。

三、對比中部（并置型）

對比中部主要見于獨立的曲式結構或聲樂體裁的作品，它以新的主題為基礎，與兩端在卞題形象上形成更強的對比性，但在素材、技術處理或音樂美學的判斷上和呈示部分、再現(xiàn)部仍有某種統(tǒng)一性。需要強調(diào)的是：正因為需要進行新的主題呈示，所以，對比中部一般是呈示性寫法。

四、再現(xiàn)部（簡單再現(xiàn)）

有再現(xiàn)的單三部曲式的再現(xiàn)部可能會出現(xiàn)三種不同情況：原樣再現(xiàn)、簡單再現(xiàn)與動力化再現(xiàn)。所謂再現(xiàn)，實際上是音樂經(jīng)過了不同內(nèi)容的間隔之后再次重復呈示的內(nèi)容，這一點需要和重復的定義區(qū)分清楚。就單三部曲式而言，發(fā)展中部或?qū)Ρ戎胁烤褪瞧溟g隔的中間部分。

原樣再現(xiàn)是在再現(xiàn)部位置原樣重復曲式的第一部分，在音樂作品中，常常通過反復記號來標記，也可能將樂譜原樣記錄一遍。

簡單再現(xiàn)則是將呈示段稍加變化地加以重復，是有獨立性和相當發(fā)展的部分，是這里討論的重點。簡單再現(xiàn)最常見的是通過裝飾性變奏的寫法，不改變主題的基本骨架。

五、動力化再現(xiàn)

動力化再現(xiàn)是指再現(xiàn)第一部分時音樂要素作了劇烈改變，引入了新的樂思。動力化再現(xiàn)與原樣再現(xiàn)相對立，屬于變化重復。再現(xiàn)時，一般是主題材料與調(diào)性同時再現(xiàn)，但也會遇到主題先于調(diào)性再現(xiàn)等情況。動力化強度視變化因素與各因素的變化程度而定。除裝飾性變奏之外，很多因素的變化可以改變第一部分音樂的基本形象和音樂性格，可以大大加強音樂緊張度，加強再現(xiàn)部的動力。

六、假再現(xiàn)部

呈示部開始的音樂片段首先在從屬調(diào)上再現(xiàn)，然后再于主凋完整再現(xiàn)，則在從屬調(diào)上再現(xiàn)的部分叫做“假再現(xiàn)部”，或簡稱“假再現(xiàn)”。隨后在主調(diào)上再現(xiàn)的部分形成真正意義上的再現(xiàn)部。需要指出兩點：其一是假再現(xiàn)屬于單三部曲式的一級曲式結構，分析圖式應標明在相應位置；其二是假再現(xiàn)之后的部分仍應稱為“再現(xiàn)部”，不能稱作“真再現(xiàn)部”，否則會與曲式各部分命名相抵觸，是不準確的。

七、單三部曲式的引子、尾聲、反復

單三部曲式的引子類似于單二部曲式的引子，但比單二部曲式的引子應用得更為普遍，其長度可能是樂節(jié)、樂句規(guī)模，也可能達到樂段規(guī)模。尾聲具有對全曲總結、概括的作用，有時又能起到曲式結構平衡的效果，甚至可能形成新的高潮點。尾聲材料的選擇有多種可能性，可以選用前面任何部分的材料或織體等因素。反復可能出現(xiàn)在單三部曲式的不同位置。

八、邊緣曲式

隨著音樂的個性化發(fā)展，音樂的嚴格規(guī)范性模式早已經(jīng)被打破。當我們對音樂作品的接觸和認識逐步深化的時候，曲式結構的不規(guī)范性就越來越明顯的顯示出來。正如楊儒懷先生在《音樂的分析與創(chuàng)作》一書中指出的那樣：在進行復雜曲式結構辨析時，常常會遇到非規(guī)范化曲式結構。在非規(guī)范曲式結構中，我們通常可以觀察到：前后曲式部分進行調(diào)性附和；主題材料有所變換；曲式功能進行了轉(zhuǎn)換；曲式部分有所增刪，以及出現(xiàn)以上某幾方面同時的綜合情況。

九、結語

盡管在音樂作品中，作曲家并不一定嚴格按照一定比例去進行創(chuàng)作，常常會對曲式結構的某些部分通過重復、變奏、分裂、復調(diào)化等手法進行展開，可能會有一個比一部曲式或單二部曲式大得多的尾聲，但ABA的有再現(xiàn)三部性原則是不變的。