主體間性下的贛南客家民歌傳播研究*

黃苗 黃玉英

（江西科技師范大學，江西 南昌 330022）

“主體間性”是基于傳統哲學發展起來的現代哲學方法論。它強調主體間關系的規定性，即主體之間的“互識”和“共識”。“互識”指主體之間的互理解和相互認識，“共識”指不同主體對同一事物所達成的相互理解所形成的主體間的相融性和相通性。主體間性打破了傳統哲學“主—客”對立的二元論，關注“自我主體”與“對象主體”的關系，并強調兩者的相關性、統一性，是自我主體與對象主體間的對話、交往，是主體間的共在，將孤立的個體性主體變為交互主體。這一方法論為厘清贛南客家民歌傳播過程中“田野與舞臺”、“傳者與受者”、“單一與多元”這三對關系提供了重要的哲學基礎。

一、“田野”、“舞臺”——孰優孰劣？

贛南客家民歌植根于客家人民的田間勞作、歲時節慶以及日常生活之中，既有體現客家人生活情感、風土人情的山歌，如《吹開蒙霧看嬌蓮》、《老妹不離郎身邊》、《打只山歌過橫排》等，也有逢年過節舉辦燈彩活動時演唱的燈子歌，如《斑鳩調》、《送郎調》、《牡丹調》等；既有相對固定曲調與唱詞的小調，如《送郎當紅軍》、《竹片歌》、《丟打丟》等，也有自由豪放的號子，如《船工號子》、《木排號子》、《修橋號子》等。贛南客家人民開心時歌唱、悲傷時歌唱，勞作時歌唱、節慶時歌唱，在原生性生態環境中表達著“我口唱我心”的真情實感。在生活大舞臺上率性自由歌唱的民歌，具有強烈的屬地特征，不僅是藝術，更是生活！因此，鄉間田野是贛南客家民歌賴以生存的“主體”場域，正如喬建中所言：“民歌是農耕文化的經典，本質是即興性……原生態民歌演唱猶如鳥在天上飛、魚在水中游，舞臺就在鄉間田野，如果為了比賽而一味包裝，弄得四不像，就失去了率真。”

而另一場域——“舞臺”在贛南客家民歌傳播中發揮著怎樣的作用？它是否與“田野”構成對立的二元場域？有學者從“主體性”原則出發，始終堅持：民歌從生活中來，應該回到生活中去。任何舞臺化的民歌都是矯揉造作，失去靈魂的。舞臺化民歌“娛他性”、“程式化”的表演有別于原生態民歌“自娛性”、“即興性”的演唱，它“削弱原生態的區域性特征，漸而使原生態民歌失去其獨特的演唱風格、獨有的美學內涵，以及它獨具的藝術魅力。”因此，鄉間田野是所有民歌的唯一“主體”場域。

但是，當我們用“主體間性”看待這兩者時，卻會得到另一個結論。隨著時代的變遷，民歌走出鄉村田野，走向城市舞臺已然是常態。在《民歌.中國》、《中國民歌大會》搭建的舞臺上，贛南客家民歌手的演唱讓更多的人認識、了解了贛南客家民歌以及客家人的生活，此舉對贛南客家民歌的推廣有著積極而深遠的意義。盡管舞臺不是鄉村的田間地頭，沒有泥土的芬芳，但“舞臺化民歌通過舞美設計，藝術地再現某一歷史階段的原生狀態，讓過去的原生態民歌‘復活’在世人面前，同時它在表現張力強、結構嚴謹等方面對原生態民歌具有借鑒意義。”因此，“舞臺”這一場域在贛南客家民歌的傳播中有著重要地位。事實上，“田野”與“舞臺”并非對立的關系，兩者對贛南客家民歌產生的作用是不同的。“田野”給民歌提供了得以生存的生態環境，為贛南客家民歌文化的縱向傳承。“舞臺”給民歌提供了積極的文化推廣平臺，為贛南客家民歌文化的橫向傳播。藝術來源生活，藝術反哺生活，田野與舞臺互相依存，互相促進，舞臺離不開田野的原始質樸，田野離不開舞臺的精品加工。

二、“傳者”、“受者”——誰為主體？

傳受關系就是傳播主體和受傳主體在傳播結構中的關系，是傳播中最重要的一對關系。鄭興東認為，傳受關系就是傳播者和受眾互動的產物。傳受關系主要包含兩個方面，一個是傳受之間的角色關系，另一個是傳受之間的信息關系，傳受關系實質是對傳受雙方之間需要的滿足。那么，在贛南客家民歌傳播中，“傳者”與“受者”是怎樣的關系？他們是之間是如何作用與產生影響的？

從“主體間性”視角出發，贛南客家民歌傳播中的“傳者”與“受者”皆為主體，兩者之間以主體間的方式存在，構成“主體—主體”的關系。首先，兩個主體互相區別、同時存在。廣義上的贛南客家民歌傳播中的“傳者”，不僅包含土生土長的“原生態”歌手，也包含演唱客家民歌的“學院派”歌手，此外，還包括從事該領域研究的研究機構及學者。而“受者”則是接受這些信息的人民群眾。在主體間性視閾下，傳播者與普通民眾以主體間的生存方式共同存在于贛南客家民歌的傳播過程中。但兩者的“主體性”有所不同，傳者的主體性體現在能夠自主選擇演唱的曲目、能夠自主進行即興創編等，因而具有主動性、主導性及創造性特征，而受者的主體性體現在能夠自由選擇是否接受贛南客家民歌及接受程度，因而具有需求主體性與權力主體性特征。其次，兩個主體互相作用、互相影響。贛南客家民歌的“傳者”與“受者”是一種雙向的交互過程。傳者在認識層面正確對待受者的需要，從態度層面對受者擁有平等的態度，從位置層面與受者進行位置互換，在行動層面讓受者合理參與，從精神層面培養受者正確的視聽態度。而受者的審美取向與個體需求影響著傳者選擇進行贛南客家民歌傳播的路徑與內容。隨著信息時代的高速發展，傳統單一的民歌傳播路徑已然無法順應時代的要求，無法滿足受眾者的需求，為實現有效傳播，傳者必然需要做出改變。同時，隨著受眾體審美趣味的改變，傳者演唱的歌曲及演唱形式也隨之需要進行調整。因此，在主體間性視角下，兩者都是贛南客家民歌傳播的主體，他們之間的關系是平等的，只有雙方達成主體間的認同一致與相互理解，才能更好地促進贛南客家民歌的有效傳播。

三、“單一”、“多元”——誰主浮沉？

贛南客家民歌生于客家、長于客家，在與之相適應的“生態環境”與生態需求”未遭受破壞之前，一直以當地民眾音樂生活固有的原生態傳承機制進行著樸素的口耳相傳，單一的、原生性的傳承方式保留了贛南傳統客家民歌的質樸與純真。

然而，在信息化與全球化的巨大沖擊下，在“媒介即是訊息”的語境中，贛南客家民歌的傳承、傳播方式發生了很大變化。傳統口耳相傳的單一傳播模式逐漸被打破，多元傳播媒介紛紛出現，使得贛南客家民歌的傳承、傳播方式變得形式多樣。在傳統贛南客家民歌更廣、更大范圍傳播的同時，也逐漸使傳統民歌失去了純樸、粗狂、充滿原滋味的生命力和藝術魅力。那么，贛南客家民歌需要傳承、需要發展，是繼續保持“單一”傳播方式以保留其本來面目？還是借助“多元”傳播方式以求得一方生存之地？

賴廣昌曾指出：“原生態民歌在具備文化的基本特點之外，還具有以下五特性：一是自然性，未經人為加工；二是自發性，沒有外部力量的干涉；三是民間性，產生于民間、生存于民間；四是獨特性，具有鮮明的地域性色彩；五是穩定傳承性，盡管時代變遷，但其主要特征基本保持不變。”贛南客家民歌要符合上述特性，必須首先保證其生存的“生態環境”。然而，事實情況又是怎樣呢？贛南客家民歌的形成及其特征具有典型的地理印記，從內容到音樂形式，其生成和演化都離不開當地的地理生態環境，地域為民歌的生成提供了條件、背景和可能，而民歌也與地理生態融為一體成為地域文化的一部分。“無山不客、無客不山”，由于客家人多居住于山區，因而客家山歌的演唱高亢嘹亮、粗獷豪放。同樣由于這一地域特征，贛南客家民歌中常見多種與木材相關的勞動號子，如伐木號子、木排號子、船工號子等。但，隨著城鎮化進程，客家人的生產生活方式發生了巨大的變化，居住在山區里的人們紛紛走出大山，“生態環境”的改變，影響著客家人對客家民歌的“生態需求”。離開了大山的人們不再需要用山歌為他們壯膽，用山歌進行山間的交流，用山歌抒發個體情感；同時，木材砍伐、運送等勞作也由機械所替代，勞動號子也隨之漸漸消亡。而存在于贛南客家民俗活動中的小調與燈子歌等，由于部分民俗活動被很好的留存下來，與之相依存的民歌便也隨之得到傳承。但，在多元化的文化沖擊下，傳統客家民俗還能走多遠？

很明顯，“單一”的傳播方式雖能最大限度地保持贛南客家民歌的原汁原味，但一味強調其空間的“封閉性”也不利于它的發展，因為民歌作為一種文化，如果停滯不前，就必然會被歷史所淘汰，瀕臨消亡。民歌傳承需要傳唱！因此，這就需要在盡量保證民歌的“原生態”的同時，利用傳統媒介及現代媒介等多種手段來擴大贛南客家民歌的傳播范圍和影響力，實現“多元化”傳播。“在傳統的遺產表述中，口語傳播本身呈現出開放性和一定的隨意性的特征。這一點在后來的文字、電子媒介時代中被取消——文化遺產的表述被加上了封閉性的烙印，無論是在傳統紙媒還是在電影、攝影，這種表述是被置入到一個相對封閉的時空之內、按照一定理性進行的”，繼承贛南客家民歌一傳統文化，除了運用傳統的傳播方式進行文化藝術傳承外，更應該運用網絡媒介來突破贛南客家民歌的封閉性以此增強影響力，對贛南客家民歌起到良好的傳播作用。當然，“多元化”的傳播方式意在傳播，不在傳承，因而“被移植”、“被表演”不應該成為傳播與傳承中的主流。正如麥克盧漢所言，“今天，我們想在自己的文化中認清方向，而且有必要與某一種技術形式所產生的偏頗和壓力保持距離”。民歌的傳承與發展需要置身于民歌生存的土壤中，需要“單一”與“多元”傳播方式的共存。

總之，贛南客家民歌如同我國其他原生態民歌一樣，處于如何不失本色流傳下去的兩難境地。而從“主體間性”的視角出發，將“田野”與“舞臺”并重，“傳者”與“受者”同處中心，同時兼顧“單一”與“多元”的傳播方式，能最大限度地對贛南客家民歌的傳承與傳播起到積極推動作用。