金鐵霖聲樂教學體系之“味”解讀

“味”是指聲樂作品的演唱風格和韻味。培養民族聲樂的學生，只做到“情聲并茂”“腔圓字正”還不夠，還應當用掌握的科學演唱技巧和表現方法，唱出聲樂作品所特有的風格和韻味，才能更加完美、準確地表達聲樂作品的內容。

——金鐵霖

“味”屬于味覺范疇，據史料記載來看，“味”被正式納入美學范疇始于《老子》中提出的“淡乎其無味”“味無味”的命題，指的是一種審美感受。南朝劉勰的《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中分別提到了“味”和“滋味”的說法，晚唐司空圖《二十四詩品》中提出“味外之旨”……“味”多次被納入古典文學的評價范疇。直至今日，“味”作為美學評價范疇已經涉及文學、音樂、繪畫、建筑等諸多領域，甚至在生活中我們都能常常聽到評價某君有“男人味”或者某女有“女人味”，用以形容他們身上說不清的某種吸引人的氣質和魅力。

“味”在戲曲、曲藝界常被視為演唱的靈魂，被視為評價藝術家表演水平高低的重要標準。比如，在一些戲曲、曲藝演出場所，老戲迷們一邊閉目聽曲一邊搖頭晃腦地哼唱，沉浸之中，其實就是在品“味兒”。中國聲樂藝術與傳統戲曲、曲藝一脈相承，金鐵霖教授將“味”納入聲樂演唱的美學標準，并指出“味”是體現中國聲樂民族性的關鍵，是基于對中國傳統審美特質的觀察和思考的結果。

一、“味”的含義

金鐵霖教授提出的“味”，主要是指聲樂作品的演唱風格和韻味。什么是風格？王朝聞在《美學概論》中曾給予這樣的定義：“藝術風格作為一種表現形式，有如人的風度一樣，它是由獨特的內容與形式相統一，藝術家的主觀方面的特點和題材的客觀特征相統一所造成的一種難于說明卻不難感覺的獨特面貌。”①由此可見，聲樂演唱風格就是指演唱者在二度創作時，通過音色、語言、行腔、表演等多個方面綜合呈現出的具有代表性的獨特風貌。比如，郭蘭英的演唱質樸、真實、余味雋永；于淑珍的演唱甜美、清新、秀麗；李谷一的演唱柔婉、細膩、清純等，這都是對藝術家演唱風格的概括。風格發展到一定階段就會形成藝術流派。比如京韻大鼓的老前輩們，劉寶全的唱腔英姿颯爽、高亢挺拔；白云鵬的唱腔平實、娓娓道來、引人入勝；駱玉笙善唱低腔、音樂性強。他們發揮各自的嗓音特點，選擇各自擅長的作品，在演唱上均自成一格，最終形成了京韻大鼓的三大流派。

“韻味”與風格相比，是屬于更深層次的，主要指蘊含在演唱中的一種既微妙又耐人尋味的美感。“韻味”訴諸作品本身，卻又體現于作品之外，是一種超越聽覺、視覺享受，讓觀眾持久回味的感受，這種感受往往是只能神領而不易言傳，可謂“言語道斷，心傳心”。《論語·述而》記載：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。”筆者相信《韶》中定是有著“馀味無窮”的意境和韻味，才能帶給孔子至美而持久的精神感受。

二、“味”的要求

金鐵霖教授對“味”的要求是首先要做到“唱什么像什么”。即不論是特色鮮明的民歌，還是古樸典雅的古曲，抑或是情節跌宕起伏的歌劇，作品不同，音色、行腔、咬字、表演的形式就要有所變化，做到演唱形式與內容的高度統一。比如，同是甜美的音色，有圓潤的甜美、剔透的甜美、夢幻的甜美、明亮的甜美、清脆的甜美，等等。如果唱《再別康橋》中林徽因的唱段《一首桃花》，就適合用剔透晶瑩的甜美音色；如果是《小二黑結婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，就適合用明亮、清脆的甜美音色；如果是《費加羅婚禮》中蘇珊娜的詠嘆調《美妙的時刻即將來臨》，就適合用圓潤而甜美的音色。同樣是咬字，有的作品要求咬得既清晰又輕柔，有的作品要求咬得既清晰又有力度。如果演唱《圣母頌》（Ave Maria，卡契尼曲），就要求咬字既清晰又輕柔；如果演唱《白毛女》中喜兒的唱段《恨似高山愁似海》，就要求咬字既清晰又有力度。這就是“唱什么像什么”的一種體現，演唱者要在萬變不離其宗的基礎上體現出“活學活用”，既要“活”又要有“度”，這是聲樂演唱者要做到的第一步。

其次，在“唱什么像什么”的基礎上還要表現出作品的風格和韻味。按照金鐵霖教授提出“七字標準”的先后順序，“味”排在第四位。但是通過筆者多年來對金鐵霖教授聲樂教學思想的研習，如果用一個圖來排列“七字標準”的話，“聲”“字”“表”“像”應置于基礎層，屬于“形式”“物質”的范疇；“情”“味”“養”應置于高一層，是表達的結果，屬于“內容”“精神”的范疇，是上層建筑。即使同屬于“精神”范疇，“味”與“情”“養”相比，也是一種更宏觀、深在、細化的要求。比如唱得“好聽”不等于唱得“耐聽”，聲音好聽卻“寡淡無味”者不乏其數；語言唱得清晰準確也不等于有“韻味”；而唱得很有激情也不見得就是“余味悠長，回味無窮”。可以說，“味”是演唱者更高境界的一種追求。

三、如何體現作品的風格和韻味

風格和韻味的奧妙全在“不言中”，是含蓄的、抽象的，很難用具體的語言來描述，但卻可借助“形式”來表現，也就是通過“聲”“字”“表”等方面展現出來。

1.選對作品，同氣相求

“唱什么像什么”的關鍵在于選擇合適的作品。選對作品是演唱者做到“同氣相求”的關鍵。一位演唱者選擇了一首不適合自己的作品，就好比一位長跑運動員穿了一雙蹩腳的鞋，再怎么努力也發揮不出自己的實際水平。我們在很多比賽中都能看到一些落選的選手，往往并不是敗在聲音技術、情感表現等方面，而是敗在了最初的選擇作品環節。明明是一個小號輕型抒情女高音，卻選擇了適合大號抒情女高音演唱的深沉、厚重的作品；明明是一個大號抒情女高音，卻非要去選擇典型的花腔作品；明明低音區技術欠佳，卻選擇了一首低音旋律比重很大的作品。這都是對自我認識、對作品認識不清楚所致。選擇適合自己、能發揮自己所長的作品才是明智之舉，這是一個老生常談的話題，這里不再贅述。

2.掌握作品原有“風貌”

作品內涵，是演唱者選擇相應表現手段的主要依據。因此，“唱什么像什么”的首要問題就是要先弄清楚自己唱的“是什么”。面對作品，演唱者首先要有掌握作品原有“風貌”的意識，不論是譜面上還是曲譜外的內容，對作品的內容理解得越透徹，在選擇表現手段時就越明確、具體，我們的演唱才越能接近作品本來的面貌。

第一，掌握好譜面上已標注的、能看到的內容。比如歌曲本身的結構、調式特點、旋律特點、歌詞內涵、描繪的情景等。要尊重譜面要求，思考、分析作曲家的意圖，關注詞曲作家的創作風格特點和喜歡用的表達方式。比如，同是巴洛克時期的作曲家，維瓦爾第的作品熱情、率直，富有詩意和個性化，聲樂作品與器樂作品風格接近；亨德爾的作品樸實、莊嚴、宏偉、有氣魄，旋律富有表現力；巴赫的作品則莊重、虔誠，多數作品中有很強的宗教色彩或“神性”。

第二，要掌握蘊含在譜面內，卻又藏于譜面外的內涵。丹納曾說：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”②所以，當我們拿到一首新的作品，除了譜面上的內容外，還要了解作品產生的社會環境、歷史背景等，并將其放到作品產生的背景中去理解。

比如，歌劇《傷逝》中的女一號子君，我們在演唱她的唱段時，不僅要考慮到她的年齡、性格及當時的內心活動、情緒，還要考慮到她是在怎樣的家庭環境下成長，有著怎樣的思想和家教、氣質。再比如，歌劇《原野》中的金子，雖然非常熱情、潑辣、敢愛敢恨，但在當時的社會背景、家庭環境下，卻也應有她樸實、善良的一面。但是，如果把熱情、潑辣表現過頭了，甚至呈現給觀眾的是一個風騷女人的形象，那就違背了相應社會背景下角色的形象。

通常情況下，譜面上標注的內容是有限的，而曲譜之外的內容卻是無止境的，特別是一些早期的作品，比如有的古曲需要演唱者花大量時間追本溯源，推敲處理手法、演唱方式、表演體態是否合理，等等。要通過作品時代的“味”、詞曲創作者的“味”，把握好作品的“味”。遺憾的是，聲樂學習者中能夠把作品內涵掌握得非常透徹的人并不多。尤其是，對于譜面之外的背景、歷史、詞曲作家意圖等內容的鉆研往往浮皮潦草，知道個“大概其”就萬事大吉，很多人甚至會從譜面內容環節直接跳進到個性化處理環節。所以說，唱得好聽的、有個性的人不少，但是真正能夠做到“唱什么像什么”的演唱者卻不多，因為在推敲作品的環節很多人就已經“掉隊”了。

3.樹立“作品風格決定唱法”的意識

小伊（化名）是一名女高音，唱云南民歌《小河淌水》的時候聲音還是好好的，一唱貝利尼的《游移的月亮》就會在下頜上做一個勁兒，出來的聲音聽著很別扭。

“為什么突然把聲音‘做’成這樣？”我問。

“因為這是外國作品，我想把聲音唱得粗一點兒。”她回答。

“你是覺得唱外國作品的聲音應該是粗的，唱中國作品的聲音就應該是細的？”我問。

“不是這樣嗎？”她疑問。

于是我給她播放了一首瑪多·羅賓演唱的歌劇《霍夫曼的故事》的選段《木偶之歌》和一首中國歌劇《江姐》的選段《五洲人民齊歡笑》。“哪個聲線粗？哪個聲線細？”我問她。

她回答：“好像中國歌的聲線更寬一些。”

我又連續播放了幾首其他作品，包括黃自、施光南、亨德爾、維瓦爾第、貝利尼、普契尼、威爾第等不同作曲家的作品，秀麗與厚重兼而有之。她懵了，不知道該怎么辦了。

“西洋歌劇中也有很多作品需要用細的聲線來表現，如很多花腔作品，包括巴洛克時期亨德爾、維瓦爾第的很多作品聲線都是很清秀的，但是普契尼、威爾第、瓦格納的作品則多數是比較厚重的。中國作品也有需要用寬的聲線來表現的，比如《我為共產主義把青春貢獻》《飄動的篝火》《斷橋遺夢》等。”我進一步解釋。

上面這個問題涉及的是作品風格與唱法之間到底誰起決定性作用。音色是由作品風格決定的，比如現代風格的作品與巴洛克時期的作品不同，普契尼與貝利尼的風格也是很不一樣的。用唱普契尼《蝴蝶夫人》中的詠嘆調《晴朗的一天》的感覺來唱莫扎特《費加羅婚禮》中蘇珊娜的詠嘆調或者《白毛女》選段肯定是行不通的，反之亦然。所以，筆者認為，作品風格決定唱法和音色，我們要根據作品風格的需要來調整音色，而不是用一種既定的唱法或音色去“套”作品。

4.根據作品內容調整音色

音色是演唱者在演唱作品時首先要面對的問題。音色的調整屬于技術范疇，喉嚨打開的程度及通道形狀、焦點位置、氣息運用、共鳴區域的不同等，都會對音色產生影響。在演唱時，想要做到“唱什么像什么”，就要在這些方面做調整來獲得我們想要的聲音效果。

第一，以通道形狀的改變來調整音色。此前在聲音技術解讀的篇章里，已經講解了金鐵霖教授提出的“三種口形”對應“三種通道”的理論。該理論實際上就是通過調整通道形狀來調整音色，以滿足不同風格的作品對音色類型的需要。通常，在起音狀態、氣息狀態穩定的情況下，喉嚨縱向打開得越深、越長，越容易獲得深沉、圓潤、飽滿、貫通的音色。

比如歌劇《傷逝》，子君在演唱《欣喜地等待》時，適合用微笑口形唱，即“短前”通道，讓音色比較柔潤、甜美，以表達子君獲得自由愛情后開始新生活，充滿了期待、憧憬的心情。演唱《風蕭瑟》時，為表達與秋風落葉對話，子君內心的苦澀、迷茫，可以用“中松”通道或者“長寬”通道的音色來表達一種比較凄涼、苦悶的心境。演唱《不幸的人生》時，子君哀嘆自己不幸的人生，表達悲傷、悔恨、絕望、恐懼，適合用“長寬”通道的音色、比較深沉的聲音來表現“死”“靜”“冰”“冷”等身處絕境的感受。

第二，利用起音時焦點力度不同來調整音色。起音時，聲音焦點上力量的不同決定了音色的柔潤度，并對混聲比例產生影響。相同條件下，聲音焦點上的力量越小，音色越柔和，混聲中假聲占比更大，反之，則音色越明亮，真聲占比更大。

比如歌劇《白毛女》中喜兒的唱段就可分為三個階段，第一幕的《北風吹》的音色就是甜美、清脆的，起音的焦點要清晰、集中，力量要適中，表現是活潑、善良、樸實的小姑娘形象。第二幕的《我要活》刻畫的是喜兒被黃世仁污辱后悲痛欲絕、滿懷仇恨的剛強女性形象。這一段的音色就有了變化，聲音焦點的力量和語言噴口的力量都要加強，以增加演唱的力度。到第四幕演唱《恨似高山愁似海》時，情緒激動、悲憤，聲音焦點和咬字的力度、氣息的壓強都處于很強烈的狀態，音色憤懣、凄厲，體現內心的仇恨，控訴黃世仁的罪惡。

第三，利用共鳴區域不同調整音色明暗和聲線寬窄。頭腔共鳴區域不同，音色也是不一樣的。通常情況下，面罩共鳴多的聲音相對華麗、圓潤、明亮，聲線相對秀麗；而咽腔共鳴多的聲音相對典雅、圓潤，音色偏暗一些。

比如唱《故園戀》需要柔和、深沉、飽滿的音色，所以打開喉嚨以后，在演唱者能夠駕馭的范圍內可以“灌滿”了唱。起音時，聲音焦點是集中、柔和的，聲音要圓潤、“遮蓋”得更多一些，共鳴區域起振范圍比較大（面罩和大咽腔都要起振），聲線比較寬，偏向于“柱狀”的聲線。而唱《蘆花》時需要柔潤、剔透、明亮的音色，起音時聲音焦點要集中，以面罩共鳴為主，偏向“線狀”的聲音效果。

當然，音色的調整本身就是一種綜合的調整，需要氣息、咬字、身體等多方面的配合，筆者在此將其量化，“以點帶面”舉例說明，只是為大家起到一個拋磚引玉的作用。

5.方言是地域風格、民族韻味表達的重要手段

語言的共性問題已經在前一篇文章中講過，在此我們來談一談方言的問題。

多年前，筆者曾看過學生們用中文排演一部莫扎特歌劇的片段，雖然已經記不清是哪部歌劇了，但是當時的場景卻記憶猶新。一位來自東北的學生飾演伯爵，在挽留心儀的姑娘時，或許是因為緊張，說：“你別（去聲）走啊！”臺下學生立刻哄堂大笑，打趣地說：“這位伯爵是東北來的。”雖然只是一個字的聲調變化，卻使得這個片段的風格南轅北轍。

好的作品其實都是在語言（歌詞）韻律的基礎上夸張而成。語言不一樣，風格必然不同。

前幾年上映了一部喜劇電影《夏洛特煩惱》，其中插入了電視劇《鄉村愛情》的片頭曲《咱們屯里的人》，所不同的是電影中使用了重新填詞的粵語版。同一首歌，旋律沒變，語言一變，風格反差非常大，其效果是既別扭又搞笑，“調侃”的意味很強，當然這可能正是電影導演有意追求的效果。

很多地方韻味濃郁的曲藝、戲曲、民歌等，都是因為使用方言才讓作品具有了別具一格的特色，比如蘇州評彈、河南豫劇、河北梆子。粵曲《荔枝頌》、溫州方言的《對鳥》、湖南方言的《洗菜心》、東北方言的《看秧歌》、蒙古族的長調等，如果完全用普通話來唱，風格、韻味就會黯然失色。所以，如果要唱地域性、民族風格強的歌曲，對方言和少數民族語言的學習是必不可少的。

兒化音也屬于方言的一部分。兒化音多出現在京津冀、東北、西北地區及山東等地的歌曲中，如《蘭花花》（陜北民歌）里“清線線（兒）的那個藍線線（兒）”，《繡荷包》（山東民歌）中“姐（兒）房中啊秀（呀就荷嘚兒）包（兒）啦咿”，等等。兒化音聽起來讓人感覺親切、俏皮且口語化，會對字起到軟化的作用。所以在演唱時要關注兒化音的問題，哪些地方該加兒化音、哪些地方不該加都要注意。如果不該加的地方加了兒化音，會讓觀眾聽起來很別扭；如果該加的地方沒有加，又會覺得不到位。

此外，彈舌音是一種口腔氣流將舌頭帶動而顫動起來的技巧，如山東的《包楞調》、湖南的《洗菜心》、東北的《看秧歌》等都出現了彈舌音，很有特色。但是，如果不會彈舌音，那么在選擇作品的時候就要主動避開這類歌曲。

6.潤腔是“味”表達的關鍵

“潤腔，即加花。民間音樂中使曲調變化的手法。即在基本曲調上加花音，以增加曲調的華彩。”③明代王驥德《曲律》曰：“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”其中的“色澤”就是指行腔中的潤色作用。中國音樂中的潤腔手法與西方的裝飾性花腔不同，它不是炫技的手段，而是表達風格、韻味的必要手段。潤腔在吟誦基礎上不僅對音腔具有裝飾與美化作用，而且對協調詞曲關系、吐字發音的準確、體現地域特色風格等都具有重要作用。

在旋律與歌詞的搭配上，潤腔包括各種形式的裝飾音運用，如倚音、滑音、疊音、帶音，以及擻音、豁音等，這些裝飾性的小音符有時是半音、有時是四分之一音、有時小于四分之一音，有時若有若無，常常游離于旋律之外，甚至無法在譜面上呈現出來。不同民族、不同地域，都有各自的潤腔特點，只是表現形式各不相同。學習、掌握這種唱腔風格、韻味，只有靠演唱者向民間藝人學習，或者是采風、聽優秀的范唱，不斷學習與積累，逐漸掌握。

此外，還要注意作品的句讀、重音、連斷等細節的部分。比如東北民歌講究說著唱，語氣生動，短句比較多。中外作品中的樂句連斷方式也是不同的，外國作品講究一個樂句要非常連貫完整，通常中間不能換氣，一個詞中間更不能換氣；而中國作品則會出現一句之中的聲斷情連、聲斷氣連、聲斷意連等。

7.感性經驗的積累是獲得“味”的主要途徑

風格與韻味的學習不是一蹴而就的。

小羽（化名）是一名女高音，在湖南長大，從小學習花鼓戲，湖南民歌唱得很地道。但是，后來學習演唱巴洛克時期的意大利藝術歌曲時，怎么唱都不像巴洛克風格的作品，音色還是甜、脆、亮，語言上，字與字的銜接不連貫，有時還會帶一些滑音，所以聽起來很別扭。經過一年多時間的學習，通過聽范唱、聽巴洛克時期的音樂、演唱了二十余首巴洛克時期的作品，才逐漸對這一時期的作品有了一定的感性認識。當學生接觸新的作品類型時，不僅需要大量聽覺積累，還需要大量演唱經驗的積累，才能在這個過程中逐漸建立對某種風格的感性認識。

風格與韻味的學習是一個感性認識的建立過程，需要教師的“口傳心授”，更需要環境的熏陶。有的人通過模仿，能唱出個大概，而想唱得到位就必須繼續深入，培養聽覺、音樂上的細微感受。早些年，很多演唱者為了唱好某一個地方的歌曲，都會下鄉采風、體驗生活，創造一個沉浸式的學習環境，達到耳濡目染的目的。只有經過這樣的學習過程，才能把歌唱得相對地道一些。

小 結

“味”是經得起“咀嚼”的審美感受，也是讓人“繞梁三日，不絕于耳”的美之所在。“味”源于聲樂藝術之內，卻又高于聲樂藝術本身，體現的是中華民族超越“形態”審美的藝術品格，是中華民族審美特殊性的體現。優秀的演唱，不僅要做到聲音美、感情真、語言準確、表演合理，還應該唱出作品的“味”和演唱者自己的“味”。演唱時能帶給觀眾回味不盡的意境，才稱得上佳妙。

注 釋

①王朝聞著《美學概論》，人民出版社1981年版，第280頁。

②〔法〕丹納著、傅雷譯《藝術哲學》，人民文學出版社出版，電子書籍。

③中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社2003年版，第186頁。