乘著天使之翼一般翱翔的歌聲
——女高音克拉斯米拉·斯托雅諾娃2017維也納獨唱音樂會觀后感

如果說，當(dāng)今樂壇有一位女高音，既可以登上斯卡拉的舞臺，將意大利人最引以為豪的歌劇大師威爾第筆下的女主角呈現(xiàn)得淋漓盡致，又能登上維也納國家歌劇院的舞臺，將德奧人摯愛的“浪漫派”晚期大師理查·施特勞斯的歌劇女主角演繹得浪漫深刻，還能把舒伯特藝術(shù)歌曲詮釋得別致典雅，那她一定是當(dāng)今國際歌劇舞臺最具實力的天后（Diva）——保加利亞女高音克拉斯米拉·斯托雅諾娃（Krassimira Stoyanova）。

第一次聽斯托雅諾娃的現(xiàn)場演唱是在2013年“薩爾斯堡音樂節(jié)”上她獻唱的威爾第的《安魂曲》，穆蒂指揮的維也納愛樂樂團，龐大厚重的管弦樂沖擊波，加上百人合唱的巨大聲響，如同洶涌的潮水一般沖向觀眾席，那種整卷史詩盡在眼前的震撼程度，足可以讓身體的每一根毛細(xì)血管都燃燒起來。作為女高音領(lǐng)唱，斯托雅諾娃的聲音不僅沒有被淹沒，還如同一縷光撥開厚重的烏云，明亮又犀利地跳脫出來，凌駕于樂團與合唱之上。其中，既有花腔女高音鋒芒顯露的穿透感，又具女中音一般醇厚的色彩包裹，讓整個《安魂曲》在悲壯的基調(diào)上增添了些許溫潤的光華，讓人過耳不忘，這也許就是抒情戲劇女高音最完美的呈現(xiàn)。

從那時起，我便成為斯托雅諾娃的忠實聽眾，只要能追到的演出，必定到場。尤其是她演唱的理查·施特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》中的馬莎琳、德沃夏克的歌劇《水仙女》中的盧莎卡和威爾第的歌劇《阿依達》《唐·卡洛》中的伊莎貝拉等，幾乎成為近些年歐洲歌劇舞臺上不可超越的尖峰時刻。讓人意外的是，這樣一位奔波在世界各大殿堂級歌劇院、演唱諸多威爾第歌劇重量級主角的戲劇女高音，居然甘愿在2017年末的個人獨唱音樂會上放棄詠嘆調(diào)，只唱小巧玲瓏的藝術(shù)歌曲。

2017年11月17日晚，在燈火輝煌的維也納國家歌劇院里坐滿了觀眾，而一向熱鬧的樂池里、舞臺上，卻不見樂隊和道具的蹤影，只有一架三角鋼琴，顯得些許寂寞。我坐在劇院里正對舞臺卻距離舞臺最遠(yuǎn)的一排座位之中，因為自己也是歌劇演員，熟知劇院里最靠近屋頂，也就是最高回廊區(qū)域的座位，所聽到的聲樂音響效果最好，而且最能聽清楚歌者的聲音質(zhì)量和技巧，所以提前預(yù)訂了這個位置。曾經(jīng)，在這個座位上，我懷著膜拜的真心，聆聽了格魯貝洛娃、里奧·努奇、多明戈、何塞·庫拉等老一輩歌劇大師們的精湛演唱。

音樂會開場的第一組歌曲是舒伯特的四首經(jīng)典之作。第一首，《秘密》（Geheimes）創(chuàng)作于1821年3月，歌詞源于歌德的《西東詩集》（West-?stlicher Divan）。1814年，在閱讀了東方學(xué)者罕默（Hammer）所翻譯的波斯詩人哈菲茲的《詩集》（Divan）后，歌德從中得到靈感，仿照它的風(fēng)格, 撰寫了這部詩集，其中富含東西方思想與情感的融合與對話，舒伯特則用簡單靈動的音樂動機，勾畫出詩文中富有新鮮感和神秘感的音樂色彩。第二首，《干枯的花》（Trockne Blumen）出自舒伯特第一個歌曲集，創(chuàng)作于1823至1824年間的《美麗的磨坊女》，葬禮進行曲式的作曲手法，將悲劇的色彩填滿了這首八段體的長詩。對于大部分專業(yè)的歌劇演員來說，唱幾首舒伯特的藝術(shù)歌曲并不難，難的是唱得精致、細(xì)膩，風(fēng)格和語言都要把握得嚴(yán)謹(jǐn)無誤，尤其是維也納觀眾對于舒伯特音樂的摯愛和熟悉程度，以及對于歌德詩詞的深刻理解，使得外國歌者想要通過自己演唱的舒伯特藝術(shù)歌曲來徹底征服這些觀眾的心，絕非易事。

沒了氣勢恢宏的交響樂隊音響，沒了起伏跌宕的合唱和戲劇表演，只有鋼琴簡單的幾個和弦回蕩在劇院，斯托雅諾娃的聲音既熟悉又陌生，熟悉的是她具有鮮明辨識度的音色，陌生的是整首歌曲完全不見了詠嘆調(diào)式的大收大放，只有細(xì)膩柔和的音色在耳邊回響，猶如空曠原野上淡黃色的小花，清新寧靜、沁入心底。在音量的處理上，斯托雅諾娃對于聲音力度的掌控，讓簡單重復(fù)的樂句變得無限立體——無論是弱音還是強音，都各自有不同的層次，從最弱到極弱再到弱，然后到中弱、中強、最強，等等，她幾乎展示了教科書一般精準(zhǔn)細(xì)膩的變化，讓觀眾用耳朵感受到熟悉旋律中的陌生維度和層次。這也許就是經(jīng)典作品在歌唱大師的二度創(chuàng)作后，被賦予的嶄新面貌。尤其是第三首《紡車旁的瑪格麗特》（Gretchen am Spinnrade）和第四首《圣母頌》（Hymne an dieJungfrau）是被無數(shù)歌者喜愛并傳唱的歌曲，幾乎是每個維也納人都爛熟于心的曲目，而在其中仍然能聽到許多新鮮的元素。年近六十、久經(jīng)歷練的斯托雅諾娃，仍保有十七歲少女般干凈圓潤的嗓音和年輕的心境。她演唱的這四首舒伯特的藝術(shù)歌曲，牢牢抓住了在場觀眾的每一根神經(jīng)，音樂進行時現(xiàn)場如空無一人般安靜，歌聲徹底感染了人們的靈魂，并帶來意想不到的驚喜。音樂結(jié)束的那一刻，全場掌聲沸騰。

音樂會的第二組曲目是德奧人摯愛的“浪漫派”晚期作曲家理查·施特勞斯的五首藝術(shù)歌曲。理查·施特勞斯不僅僅在交響樂、交響詩和歌劇的創(chuàng)作上展露了無限的才華，更在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上為女高音歌唱家們奉獻了大量華麗動聽的優(yōu)秀作品。這些藝術(shù)歌曲在演出的效果和氣勢上，完全不輸交響樂和歌劇所營造的氛圍：鋼琴部分的創(chuàng)作幾乎等同于整個樂隊的張力和色彩；旋律部分的寫作音域跨度大，音高分布起伏跌宕，樂句線條的起承轉(zhuǎn)合華美流暢，甚至比很多歌劇詠嘆調(diào)更能展示女高音的聲線和高音音質(zhì)。所以，但凡是技巧純熟的女高音和花腔女高音都喜愛在音樂會上演唱理查·施特勞斯的藝術(shù)歌曲，以展現(xiàn)自己的聲音魅力。

從斯托雅諾娃的嗓音和技巧來看，理查·施特勞斯的作品仿佛是為她量身打造一般。第一首，《夜》（Die Nacht）創(chuàng)作于1885年，收錄于第十號歌曲集，歌詞出自奧地利詩人海爾曼·吉姆（Hermann Gilm）的詩集《最后的葉片》（Letzte Bl?tter）。雖說理查·施特勞斯的作品是后期“浪漫派”及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的重要組成部分，尤其是后期的作品有調(diào)性瓦解的傾向，并受到瓦格納歌劇的極大影響，但他的早期作品也深受古典主義和浪漫主義音樂的熏陶。比如這首《夜》，織體縝密細(xì)膩，意境深刻復(fù)雜，超長樂句線條，與勃拉姆斯的藝術(shù)歌曲《五月之夜》（Die Mainacht）有異曲同工之妙。這類曲目非常考驗歌者的氣息耐力——斯托雅諾娃的演唱把長句子的“連貫”（legato）發(fā)揮到了極致，氣息猶如一根絲線，把每個音符、每個字母全部串在一起，無論是輔音還是元音，使得整首歌曲都是完整的“l(fā)egato”，聽不到半點兒疲憊和勉強。這種“l(fā)egato”的強大功力在本場最后兩首理查·施特勞斯歌曲中達到了巔峰。《乘著天使之翼一般翱翔》（Ich schwebe wie auf Engelsschwingen）這首歌的歌名和歌詞，就是當(dāng)晚音樂會女主人公歌聲最完美的寫照：

我如同乘著天使之翼一般翱翔在天空，

大地幾乎不能再觸摸我的雙腳，

在我耳畔回蕩著，

猶如愛人臨別時的愛語，

那聲音是多么可愛、溫潤、輕盈，

那話語是多么遲疑、柔和、純潔

這首出自詩人奧托·比爾鮑穆（Otto Julius Bierbaum）和卡爾·亨克爾（Karl Henckell）的詩集的著名詩篇，在理查·施特勞斯的音樂和斯托雅諾娃的歌聲中，又一次翱翔在維也納的夜空。

緊接著，更加美輪美奐的音樂畫面把所有的觀眾帶向了“面朝大海，春暖花開”的意境之中：

明天，陽光將依然燦爛，

和心愛的人一同漫步到海邊，

沐浴在清晨明媚的陽光中，

呼吸著泥土的芬芳，

面對波濤碧藍(lán)的大海，

默默地注視著愛人的目光，

沉浸在這寧靜的幸福當(dāng)中。

這是理查·施特勞斯在婚禮上獻給夫人葆莉妮的四首歌中的第一首《明天》（Morgen）。斯托雅諾娃帶著濃濃的愛意和幸福期望的演唱，使它成為整場音樂會的小高潮，坐在我身邊白發(fā)蒼蒼的老先生，趁著昏暗的燈光悄悄拭去眼角感動的淚水。

除了舒伯特和理查·施特勞斯的作品外，斯托雅諾娃還在音樂會上演唱了美籍奧地利作曲家埃里希·沃爾夫?qū)た贫鞲隊柕拢‥rich Wolfgang Korngold）,俄國作曲家柴科夫斯基（Пё тр ИльичЧайковски й）、喬治·斯維里多夫（ГеоргийВасильевичСвиридов）以及保加利亞作曲家喬治·柴爾金（Georgi Slatew-Tscherkin）的藝術(shù)歌曲。

整場音樂會斯托雅諾娃展現(xiàn)了超一流的藝術(shù)表現(xiàn)力、聲音技巧控制力，她早已經(jīng)脫離了所謂歌唱技巧的束縛，自由地沉浸在藝術(shù)的再創(chuàng)作中。與許多在歌壇名聲大噪，卻還存在著少許音準(zhǔn)問題、技巧困難、嗓音疲勞，甚至出現(xiàn)聲帶健康問題、靠著好本錢唱歌的所謂歌劇明星相比，我認(rèn)為，斯托雅諾娃的演唱魅力才是真正值得人們追捧的——斯托雅諾娃除了專心地準(zhǔn)備每一場演出、每一個角色外，幾乎從不過多地曝光和炒作，從不安排超負(fù)荷的巡演和場次，幾十年如一日地認(rèn)真對待自己的嗓子和歌唱事業(yè)。

如何才能像斯托雅諾娃一樣駕馭如此大量而繁重的女高音角色？如何才能練就自由歌唱的純熟技巧？我在斯托雅諾娃的大師班和采訪實錄中找到了一些答案：“想要感人至深，就要自己去尋找真實，而不是模仿。”很多歐洲資深的藝術(shù)指導(dǎo)和指揮家建議歌手們，在學(xué)習(xí)一首新曲子之前不要聽任何的錄音。他們認(rèn)為，一方面，許多歌手聽了錄音以后就不認(rèn)真閱讀譜面；另一方面，如果先入為主地聽了某一個版本的錄音之后，就容易不自覺地模仿和復(fù)制唱片里的聲音色彩和音樂處理，而失去了自己對于作品最初的理解和想象，抹殺了作為一個藝術(shù)家對作品的“二次創(chuàng)作”的可能性。但是，完全不聽任何錄音也是會受局限的，尤其是對于歌劇和古典音樂領(lǐng)域認(rèn)知很少的初學(xué)者，如果不多聽多看，則更加難以了解歌曲的音樂感覺和作品風(fēng)格應(yīng)該具有的色彩和形象。所以，斯托雅諾娃在采訪中告誡年輕的歌手在拿到一首新歌時，應(yīng)該先認(rèn)真讀譜，把節(jié)奏、音準(zhǔn)、歌詞內(nèi)容和含義了解清楚，自己去探索和領(lǐng)會劇中人物的情感，建立自己的表達方式之后，再去聽錄音。不要為了省時省力，去模仿某一個版本，即便要聽，也要多聽不同的版本，并和原版的譜面進行對照。如果想要唱一首聽了很多遍、幾乎已經(jīng)會唱的歌曲，還是要把這首歌當(dāng)作全新的，認(rèn)真通讀譜面，音準(zhǔn)、節(jié)奏等都不能馬虎，檢查自己聽到的旋律是否和譜子上記錄的真的一致。這樣才能唱出感人至深的音樂。

斯托雅諾娃認(rèn)為，聲樂學(xué)習(xí)的難點在于我們用來歌唱的肌肉和腔體是十分抽象的，看不見摸不著，只能通過想象來練習(xí)和學(xué)習(xí)。所以，首先要打開樂器，“我們的身體是歌唱的樂器，要打開我們的樂器，打開腔體，用身體支撐。”“空間感”（Raum）是她強調(diào)的關(guān)鍵詞，也是指腔體的打開。我們的聲帶周圍并沒有多少肌肉，過度使用脖子附近的力量，必然會讓聲帶快速疲勞。所以要在歌唱過程中保持嗓子和脖子像講話時一般淡定和平靜，絕不能大喊大叫；同時，腹和背部的肌肉要積極工作，做到分工明確。

2018年，除了即將在米蘭斯卡拉歌劇院演唱經(jīng)典劇目《阿依達》之外，斯托雅諾娃還將登上慕尼黑巴伐利亞國家歌劇院，演唱理查·施特勞斯的另一部經(jīng)典之作《阿里阿德涅在拿索斯島》（Ariadne auf Naxos）中的女主角阿里阿德涅，期待這位女高音“Diva”能帶給世界歌劇舞臺更多的絢爛與精彩的綻放。