民間的視角與立場：錢南揚先生戲曲研究的特色*

朱恒夫

錢南揚先生曾對自己的戲曲研究工作做了這樣的總結：“首先，我覺得過去對戲文輯佚的工作，有總結一下的必要，于是在1956年，出版了《宋元戲文輯佚》；接著，把五種保持真面目的戲文加以校注，在1965年，出版了《元本琵琶記校注》，今年完成了《永樂大典戲文三種校注》，只有成化本《白兔記》尚在編寫中；而這部《戲文概論》。則企圖將戲文作一個比較全面的說明。”①錢南揚：《戲文概論》“前言”。寫于1979年7月22日。上海：上海古籍出版社，1981年。扼要地說，有三個方面：一是搜輯整理南戲的殘本和存目；二是對留存至今的重要的南戲劇本進行校注；三是探討南戲的發展歷史、內容特色與藝術形態。

對于錢先生的貢獻，學界有這樣的評價：他“是中國近代南戲專業研究的開拓者與奠基人之一。他的南戲研究成果為中國近代南戲研究打下了堅實的基礎，為發展中國南戲學作出了‘篳路藍縷，以啟山林’的杰出貢獻。”②孫崇濤：《篳路藍縷以啟山林——從戲文輯佚看錢南揚先生的治學精神與學術貢獻》，《文化藝術研究》，2009年第6期。他的輯佚、校注與論著“奠定了南戲研究這一戲曲史分支學科的基礎，代表了20世紀南戲研究的最高學術成就。”③苗懷明：《20世紀中國古代戲曲輯佚的回顧與反思》，《文學遺產》，2004年第6期。

那么，錢先生研究南戲的方法是什么呢，最后所形成的特色又是什么呢？我以為，是民間的視角與民間的立場。

一

錢先生早在北京大學讀預科時，就接受了新文化運動領導者關于民間文藝的進步觀念，“一九二〇年左右，當時我在北大讀書，正值五四運動提倡新文化運動之際，校長蔡元培先生也在校內大力提倡通俗文學，號召同學搜集民歌民謠，校刊副刊還專門辟有一塊園地，發表同學們搜集的民歌民謠。在這樣的風氣熏陶下，我便開始對民間文學發生了興趣，就謎史作了一些探討，編成了《謎史》一書的初稿。”①錢南揚：《謎史》“再版前言”，上海：上海文藝出版社，1986，第3頁。猜謎，是中國民間極為普遍的文藝形式，但之前沒有人用科學的方法探索它的起源與發展歷程。是錢先生搜檢了難以計數的書籍，勾稽出數千條的珍貴資料，又對它們細加研討，不僅描述了謎語的歷史，還弄清楚了謎語的種類、猜謎的方式、謎語的制造方法等等。由于該書表現出了錢先生在民間文藝方面的深厚造詣，故而得到了顧頡剛先生的高度贊揚：“我敢說，今日研究古代民眾藝術的，南揚先生是第一人，他是一個開辟這條道路的人。”②顧頡剛：《謎史?序》，見錢南揚《戲文概論謎史》，北京：中華書局，2009年，第247頁。

謎語僅是錢先生所探討的民間文藝的一個方面的內容，對于其它的民間文藝、民俗，甚至只要是民間的東西，他亦有著濃厚的興趣。顧頡剛做孟姜女故事研究時，他積極地搜集該故事的傳說、曲藝、戲曲等，并無私地提供給顧頡剛先生，以致顧頡剛先生感動地說：“自三月二十八日至四月二十日，承錢南揚先生連給我四封信，搜集的材料非常多，真是感激極了！”③錢南揚：《〈南曲譜〉及民眾藝術中之孟姜女》“顧頡剛按語”，《漢上宧文存續編》，北京：中華書局，2009年，第284頁。又說：錢先生的信，“材料的廣博、論斷的精確，用不到我贊揚，我非常的快樂，竟得到這一位注意民間文藝的朋友。”④錢南揚：《〈南曲譜〉及民眾藝術中之孟姜女》“顧頡剛按語”，《漢上宧文存續編》，北京：中華書局，2009年，第290頁。

稍后，錢先生致力于梁祝傳說的研究，先后發表了《祝英臺故事敘論》《祝英臺唱本敘錄》《詞曲中的祝英臺曲名》《關于祝英臺的戲曲》《寧波梁祝廟墓的現狀》等多篇論文，可謂開了該傳說現代研究的先河。“錢南揚《祝英臺故事敘論》，是現代梁祝研究中最早對梁祝故事的發生、發展及流傳進行比較全面論證的文章。”⑤周靜書:《百年梁祝文化的發展與研究》，《寧波大學學報》（人文社科版），2009年第3期。就是今日的學界，只要研究梁祝故事，無不參考先生的成果。

除了謎語、梁祝傳說外，另一項民間文藝研究的代表性成果則是市語。其《市語匯鈔》被人譽為“抉隱發微的拓荒性成果”，篇幅雖然不大，但是民間語料文獻的價值極高，它是“‘市語’研究開先河之作，漢語史領域之‘市語’研究自此而始也。錢氏《市語匯鈔》幾乎是所有相關‘市語’研究難以忽略的文本與基礎。”⑥曲彥斌：《“謎史”與“市語”：錢南揚別辟蹊徑、獨樹其幟的研究》，《文化學刊》，2017年第6期。

對民間文藝的濃烈興趣，錢先生從來沒有減弱過，以至于到了耄耋之年，還會講述早年采集到的民間故事，⑦趙興勤：《錢南揚先生逸文輯錄》所收的注明是錢先生講述的《梁祝還魂團圓記》，見朱恒夫、聶圣哲主編的《中華藝術論叢》第15輯。上海：復旦大學出版社，2015年，第104頁。提出如何搜集、研究民間文學的意見。⑧王文寶：《民俗學家簡介?錢南揚》：“錢先生對目前我國的民俗學仍很關心，去年，他在一篇題為《民間文學研究經過述略》的短文里，對民間文學作品搜集工作中存在的問題，發表了誠懇的意見。他指出：搜集民間文學一定要忠實，要老老實實地記錄下來，不要憑自己的主見，加以修改潤色，弄得面目全非。另外，遇到難懂的方言，應加注釋……”《榕樹文學叢刊》，1982年第1輯（民間文學專輯?三），福州：福建人民出版社，1982年，第267頁。正因為他在民間文藝上學植深厚，成果豐碩，貢獻巨大，民間文藝理論界從來都是把他看作是本領域的學者，幾乎所有的民間文學、民俗學志書或辭典，在“人物”欄目中都有專門介紹他的詞條，江蘇省民間文藝工作者協會先后委任他“副主席”和“名譽主席”的學術職務。

論述錢先生與民間文藝的關系和在民間文藝理論上的貢獻，是想說明兩個問題：一是他熱愛民間文藝，高度重視民間文藝；二是他的學術研究是從民間文藝起步的。

既然先進入民間文藝的堂奧，又積累了豐富的民間文藝的知識，更重要的是掌握了民間文藝的研究方法，很自然地，再涉獵其它問題時，往往就會用民間文藝的視角去審視、去研究。更何況戲曲本來就是草根文藝，是民間文藝的一種形式。所以，錢先生研究戲曲，是把它當作民間文藝來看待的。尤其是南戲，起始于民間，在相當長時間內，就是民間戲劇。他很贊同徐渭這一判斷：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者。”他在《戲文概論》中引錄之后說：“大致是不錯的。所以戲文的原始面目，應該是純為民歌小曲。”①錢南揚：《戲文概論》“原委第二”，上海：上海古籍出版社，1981年，第22頁。

戲曲，尤其是戲曲的早期形態，實為民間文藝的一種形式，在錢先生的著作中，不時被這樣的論述。“一個劇種的產生，首先是來自群眾的業余戲劇活動，所以職業演員出現以前，在群眾的各行各業中，早已有業余演員的存在。他們繼承了過去的遺產，加以提高，才促進了戲劇的發展。如南宋初期戲文《張協狀元》，就是由業余演員首先演出的。”②錢南揚：《中國戲曲的舞臺藝術》，《漢上宧文存續編》，北京：中華書局，2009年，第131頁。戲曲的要素——曲調，許多原先就是民歌，如【林里雞】【山坡羊】【鵝鴨滿渡船】【山蔴楷】【水車歌】【不漏水車子】【牧犢歌】【采茶歌】【拗芝麻】【打棗兒】【劃鍬兒】【快活年】【倒上橋】【倒拖船】【趙皮鞋】【羊頭靴】【瓦盆兒】【辣姜湯】，等等。

正是出于這樣的認識，錢先生無論是在研究民間傳說、民間俗語、謎語時，還是研究戲曲時，從沒有把它們分開來，而是視為一體的多個方面。當他為顧頡剛先生搜集孟姜女傳說的材料時，戲曲亦在他的視野中。1925年春天，他寫信告知顧頡剛先生：“孟姜女之戲曲共有三種：（一）金院本打略拴搐類有《孟姜女》一本，見《輟耕錄》。（二）元鄭廷玉有《孟姜女送寒衣》雜劇一本，見《錄鬼簿》。（三）無名氏《孟姜女傳奇》，見《南曲譜》（即明沈璟之《南九宮譜》，亦即清康熙時王奕清所編《欽定曲譜》之南曲部）。”③錢南揚：《〈南曲譜〉及民眾藝術中之孟姜女》，《漢上宧文存續編》，北京：中華書局，2009年，第284頁。他自己搜集梁祝傳說的資料和探索該傳說的演變歷史時，也把梁祝的戲曲劇目看作是重要且有機的組成部分。他輯錄了元戲文的《祝英臺》、明傳奇的《河梁分袂》與《山伯賽槐蔭分別》、吹腔的《訪友》、寧波戲的《梁山伯祝英臺回文送友》、江淮小戲的《梁山伯》，等等。在研究市語時，所獲得的資料許多亦是從戲曲文本中來的，如《六院匯選江湖俏語》，是“據明書林金魁刻本，明程萬里編《鼎鍥徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》卷一中層過錄。”④錢南揚：《從風人體到俏皮話》，見《漢上宧文存梁祝戲劇輯存》，北京：中華書局，2009年，第139頁。

那么，錢先生后來為何將主要精力與時間投注在南戲上面呢？這仍與他熱愛民間文藝的態度有關。他認為，南戲在民間階段，也就是文人士大夫沒有插手時，它的思想是進步的，立場是站在人民大眾這一邊的，感情是純真的，語言是質樸的，“戲文既富有斗爭性，又富有創造性，所以，自南宋初至元末，始終在民間流行不衰。”①錢南揚：《戲文概論》“原委第二”，上海：上海古籍出版社，1981年，第37頁。然而，到了明朝之后，書會漸漸解體，士大夫進入南戲與傳奇的領域，然而，他們從心底里鄙視民間創作的俚俗本色的劇本，毫不予以愛惜，所以，大多數甚至絕大多數的文本都散失了，即使少數被他們認可的，亦按照自己的政治觀、歷史觀、倫理觀、價值觀與審美趣味對情節結構、人物形象、唱詞說白、聲腔曲調等隨意竄改，結果，將原來民間的戲劇弄得面目全非，以致后人對南戲——“戲劇史上這個重要的環節”的認識漸漸模糊了，少數提及南戲的人，所說的也多是“揣測的謬論”，如王驥德在其《曲律》卷一“論曲源第一”中說：“金章宗時，漸變為北詞……入元而益漫衍。其制櫛調比聲，北曲遂擅盛一代，……南人不習也。迨季世入我明，又變而為南曲。”“他們異口同聲地說：元朝只有北曲雜劇，元明間才有南曲戲文，而南曲戲文是出于北曲雜劇的。”②錢南揚：《戲文概論》“原委第二”，上海：上海古籍出版社，1981年，第43頁。針對這種狀況，具有保護民族文化責任心的錢先生覺得不能任其下去，便從搜集南戲殘存資料入手，力求復原被忽視、涂改的這一民間戲劇的真實面貌。

二

搜輯到的南戲劇目文本大都殘缺不全，有的只留存幾支曲子，憑其內容根本無法了解劇情，甚至弄不清楚哪支曲子在前，哪支曲子在后。那么，怎樣才能弄清楚劇目的基本故事呢？錢先生用同時代人的筆記小說中所記載的民間故事作為旁證材料，用以勾勒故事的輪廓，如他從鈕少雅的《匯簒元譜南曲九宮正史》、沈自晉的《廣輯詞隱先生增定南九宮詞譜》中輯得《三負心陳叔文》的9支曲子，但因曲文內容過簡，不知何意，如《匯簒元譜南曲九宮正史》中收錄的“【中呂過曲?泣顏回】船已等多時，夜冷更深人寂。不知恁早，登舟共樂歡會。船兒慢行，望長空，皎潔無纖翳。（合）靜心細聽琵琶，嗚咽妙音聲美。”為何人所唱？在什么樣的情境下有此唱段？僅憑這些曲子，是無法找到答案的。而當聯系了宋人劉斧的《青瑣高議》后集卷四所記載的流傳于彼時民間的陳叔文負心于娼妓崔蘭英的故事后，對這9支曲子的順序、意思也就大概明白了。于是，錢先生作了這樣的判斷：【中呂引子?醉中歸】、【中呂過曲?撲燈蛾】和【石榴花】三支曲子，“同屬一套，首曲叔文唱，二、三兩曲與蘭英對唱。在二人約定婚娶時。”【中呂過曲?麻婆子】“一、三兩段鴇母唱，二段侍婢青商唱，末段蘭英唱。訂約之后，蘭英不再見客，而等候叔文不來，心中煩悶，故鴇母埋怨，青商勸慰。”【南呂過曲?針線箱】，“此蘭英唱，牽掛叔文之辭。”【中呂過曲?永團圓】和【尾聲】，“這兩曲同屬一套，第一曲首段青商唱，二段蘭英唱；【尾聲】當是蘭英唱或同唱。為叔文重來時的情形。”【中呂過曲?泣顏回】與【前腔換頭】，“這兩曲同屬一套，首曲叔文唱，次曲蘭英唱。當在卸任回來時。”③錢南揚：《宋元戲文輯佚》，北京：中華書局，2009年，第1頁。如果不運用《青瑣高議》中的民間故事，搞清楚劇目的大概情節，即使輯得這9支曲子，但是，仍然是沒有多少意義的，因為對于我們了解劇目的基本情況，沒有多少裨益。而現在經過錢先生如此的整理，人們基本明白了這一劇目的故事、劇旨和人物，所以，一些學者在研究宋代婚變戲時，便將錢先生所輯的該劇的材料加以引用。

用民間故事弄清楚所輯南戲殘曲的劇情本末，是錢先生常用的方法，《王魁負桂英》《呂星哥》《林招得》《柳穎》《崔懷寶月夜聞箏》《張資鴛鴦燈》等皆是如此。像《柳穎》只有一支殘曲，僅一句唱詞“可只有、麟兒出現、鳳凰來儀”，若不利用民間故事，怎么能知道這個劇目的故事內容。

為了將一些劇目的內容弄得更清楚些，錢先生還會將記載同一故事的多種文獻，進行比較，最后綜合起來，才得出劇情概要，如《陳巡檢梅嶺失妻》，考察的文獻就有《易林》《博物志》《太平廣記》《清平山堂話本》《古今小說》等。而《董秀才遇仙記》，稽查的文獻則更多。

從浩瀚的文獻中大海撈針般地尋覓到南戲的殘本、殘曲，固然是不易之事，然而，稽考出劇目的本事則更為困難，沒有對大大小小民間故事來龍去脈的熟悉的學養，是做不好這項工作的，而要熟悉，就必須花費大量的時間沉下心來閱讀無數的典籍。《宋元戲文輯佚》的書末羅列出的引用書目有156本之多，這是指能夠引用上的書籍，而查閱了但沒有相應內容而不被引用的書籍得數倍于此，更何況有一些書一部之量就很大，如《史記》《古今圖書集成》《太平廣記》《文選》等，這就難怪人們在閱讀了《宋元戲文輯佚》后，油然升起對錢先生的敬仰之心了。

三

早期南戲既然是民間戲劇，其曲詞賓白當然用的就是底層百姓的語言，和書面語言有相當大的距離，加之離現在有600多年至800多年時間，和現在的底層百姓的語言比較，也有很大的不同。所以，為《永樂大典》收錄的早期戲文三種——《張協狀元》、《錯立身》、《小孫屠》和“荊劉拜殺”中的許多方言、術語，很難弄懂。就是高明所撰寫的《琵琶記》，因他可能受到原民間戲劇《趙貞女蔡二郎》的影響，也運用了許多民間的語言。因此，要讓今天的人們透徹地了解早期南戲的劇目內容，對文本必須進行注釋。但如果對彼時民間的方言俗語不熟悉，則無法做好這項工作。而錢先生因熟悉民間文化，在民間語言、民俗、民間文學、民間藝術上下過大工夫，便自覺地肩負起這一重任。他的注釋方法有下列四種：

一是運用彼時的俚言市語。如《小孫屠》第四出，末上自我介紹道：“自家姓孫，排行第二，在這街坊市上，屠宰為生，人口順只叫做小孫屠。數日來不得買賣，意下要買些人事，投鄉外幾個相識行打旋一遭。”這“人事”的意思顯然和我們今日所說的完全不同，那是什么意思呢？錢先生找到了《五燈會元》卷十一“南院慧颙禪師章”中的這一段話：“思明和尚……曰：‘無可人事，從許州來，收得江西剃刀一柄獻和尚。’”從而解釋道：“人事”即是“禮物”的意思。①錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，2009年，第273頁。

二是運用彼時的民俗知識。如《張協狀元》第四十八出：

（凈白）前日兩個小人，一個道欠錢，一個道不欠錢，十八般武藝都不會，只會白廝打。這個打一拳，這個也打一拳。這個踢一腳，（丑白）這個也踢一腳。（凈丑相踢到介）（末白）不尚莊身打扮，喝湯。

這個場景是這樣的：凈角在敘述兩個人因為債務的糾紛而打架，他在模仿時，就真的對聽他講話的丑角拳打腳踢，丑角最后也還了他一腳。末角在旁邊批評他們“不尚莊身打扮”，意為你們這樣的胡鬧，和你們端莊的體貌不相配。那么，下面突然說了一句“喝湯”是什么意思呢？如果不是錢先生的注釋，我們還以為是衍文或寫錯了呢。熟知彼時民俗的他引用了《萍州可談》卷一中這樣一段文字：“今世俗客至則啜茶，去則啜湯。湯取藥材甘香者屑之，或溫或涼，未有不用甘草者，此俗遍天下。”然后，做了這樣的詮解：“這里末端上湯來，蓋有逐客之意。”②錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，2009年，第202頁。

三是運用彼時社會生活的知識。如《琵琶記》第十六出丑扮的里正自白道：“……到州縣百般下情，下鄉村十分高興。討官糧大大做個官升，賣食鹽輕輕弄些喬秤。點催首放富差貧，保上戶欺軟怕硬。”“催首”在鄉村中是一個職務？有什么職責？為什么里正在委任這一職務時要“放富差貧”？錢先生告知我們：“催首，是經催錢糧的人。（一個村莊）倘有拖欠不完（的人家），只是責此催首，往往連累得家破人亡。《石點頭》第三卷‘王本立天涯求父’中有詳細的記載，雖時代較遲，和元朝不盡相同，仍不失為很好的參考資料。催首既是苦差，富戶出了賄賂，倒可免點，只是倒霉了窮人，所以這里說‘放富差貧’。”①錢南揚：《元本琵琶記校注 南柯夢記校注》，北京：中華書局，2009年，第106頁。

四是運用現在仍存在于民間的語言和古今共通性的行為來詮釋。《張協狀元》第二十七出：“（丑白）先生公相，愿我捉得一個和尚，下一截把來洗麩，上一截把來擂醬。”洗麩原是從麥麩中洗出面筋，是一種勞動方式，怎么會與和尚這個人聯系起來的呢？錢先生給我們作了這樣的說明：“今浙中游戲，執小孩兩腳簸動，叫做‘汏面筋’。汏面筋即‘洗麩’。”②錢南揚：《永樂大典戲文三種校注》，北京：中華書局，2009年，第141頁。噢，我們明白了，丑角說要抓個和尚來，倒提起他的雙腳，不停地簸動，所以說“下一截把來洗麩”，“洗麩”其實是一個比喻。又如《琵琶記》第九出，凈角扮的人物做了這樣一首詩，其中有這樣的兩句：“三場盡是渾身代，一個全然放屁龜”，“渾身”在今天普通話中是“全身上下”的意思，顯然和此詩的文意不合。錢先生說：這是吳語方言，“替身”的意思，至今吳地人還是這么說。③錢南揚：《元本琵琶記校注 南柯夢記校注》，北京：中華書局，2009年，第69頁。

錢先生站在民間的立場上看待與研究戲曲，不僅僅是一種研究方法。因為如若純然是一種方法，可以用這種，也可以用那種；可以用在這個問題上，也可以不用在那個問題上。錢先生不是，他是一以貫之的，始終以廣大民眾的政治觀、道德觀、倫理觀和審美觀來探索戲曲的每一個劇目、每一個問題。如在論述《張協狀元》的人物形象時，他是這樣評價王貧女與張協這兩個人的：“王貧女是個自食其力的勞動婦女，具有勞動人民的勤勞、樸實、善良的品質……當她赴京找尋張協，被張協趕出來時，在她善良的心靈中，初次認識到人情的險詐。…………但她從沒有哭泣，也從沒有向人低頭乞憐過。她原能自食其力，不須依賴別人；她原不慕虛榮，不想做狀元夫人，她是為了夫婦關系，才進去找張協的，不是幻想去享榮華富貴。”而對張協呢？“張協出身于剝削階級，她母親是放高利貸的。當他在古廟養傷的時候，還念念不忘于過去的悠閑生活。……因此，他更迫切地追求功名利祿，但是進京趕考的路費從哪里來呢？這是一個問題，而且創傷漸愈，深恐貧女不再照顧他，要他離開古廟，勢必衣食無著。這又是一個問題。于是，便想騙取她的愛情，以解決自己目前的生活和進京的路費。……他蹂躪了孤苦伶仃的貧女終身幸福和愛情，作為獵取富貴利祿的階梯，簡直毫無人性！”④錢南揚：《戲文概論》“內容第四”，上海：上海古籍出版社，1981，第127—129頁。倘若沒有對勞動人民深厚的感情，沒有對底層民眾生活狀態的深入了解，是不可能有這樣的立場與視角的。故而，錢先生在戲曲領域留給我們后人的，不僅是南戲研究的學術成果，還有一種無形的但更為重要的，就是真正地從廣大民眾的立場上研究戲曲、傳承戲曲。