變與不變：技術世界中的定州秧歌

谷子瑞

當代社會，技術飛速發展，其對日常生活的全面滲透勢不可擋，各種新鮮事象層出不窮，引發了民俗學者的密切關注。赫爾曼?鮑辛格《技術世界中的民間文化》一書的譯介，更是為這種新的學術生長點提供了有力的理論支撐，例如，施愛東持續關注網絡謠言的生態①相關研究如施愛東：《“謠言倒逼真相”的前因后果》，《民族藝術》，2015年第2期；《網絡謠言的語法》，《民族藝術》，2016年第5期；《食品謠言的傳統變體及敘事生長點》，《民族藝術》，2017年第5期等。，吉國秀試圖通過IT笑話，探討網絡社會中的新民間敘事②吉國秀、胡安亮：《IT笑話:網絡社會中的新民間敘事》，《民俗研究》，2015年第6期；吉國秀，王明月：《信息技術、職業群體與社會變遷:一項基于IT笑話的跨學科研究》，《中國科技論壇》，2016年第2期。，祝鵬程關注神話傳統在互聯網時代的重構③祝鵬程：《“神話段子”:互聯網中的傳統重構》，《云南師范大學學報》（哲學社會科學版），2014年第4期。，更有學者專門組織了以“微信民族志”為主題的學術研討會，集中探討自媒體時代的知識生產、傳播與實踐等問題④趙旭東、劉謙主編：《微信民族志：自媒體時代的知識生產與文化實踐》，北京：中國社會科學出版社，2017年。。或許，還有一種現象值得關注，以張倩怡為代表的北京師范大學民間文學研究所的碩士論文均有意無意向新民俗傾斜。⑤張倩怡：《“梗”與“玩梗”：網絡亞文化群體的交流實踐研究》，北京師范大學碩士學位論文，2018年。技術與民俗的關系確實值得關注與探討，研究者關注相對新鮮、新生的民俗也確有其合理性，但傳統民俗在新技術條件下的適應與變異亦值得研究者去探索。本文試以地方小戲——定州秧歌為個案，立足田野現實，探討技術世界中傳統民俗傳播與傳承的實相，反思現代技術與傳統民俗的關系。

一、定州秧歌的生存現狀

定州，位于太行山東麓，是華北平原西部的一座小縣城。定州歷來經濟不發達，人文底蘊卻頗深厚，享有“中山古國”的美稱。正是這樣一個文化豐富、經濟落后的小縣，孕育了為學界所熟知的“定州秧歌”，其定名與平教會時期形成的學術傳統不無關系。20世紀二三十年代，平民教育之風大盛，以晏陽初為首的知識分子于1923年成立中華平民教育促進會，簡稱“平教會”。1926年平教會選定縣為其實驗區，首先推進的是實地調查工作。調查期間，李景漢等人發現了戲曲形態的秧歌，并將采錄到的秧歌集結成冊出版，是為《定縣秧歌選》。①李景漢、張世文主編的《定縣秧歌選》，1933年由平民教育促進會出版。本文參閱：李景漢、張世文：《定縣秧歌選（民間戲劇選集）》，婁子匡編著：《國立北京大學中國民俗學會民俗叢書》，臺北：東方文化書局，1971年。從此，“定縣秧歌”就成了官方和知識精英口中定縣秧歌戲的代名詞。不過，學術定名并不妨礙當地民眾以“唱秧歌”“看秧歌”“跳秧歌”“扭秧歌”等演觀實態來區分秧歌不同的形態。1986年，定縣易名定州，“定縣秧歌”也改稱“定州秧歌”，但“定縣秧歌”仍在為數不少的學術著作中出現。顯然，除了延續自平教會以來的學術傳統外，這亦同“定州秧歌”的鼎盛時期與定縣存續時期幾乎重合有莫大關系。本文則以“定州秧歌”指稱定州以戲曲形態存在的秧歌②關于定州秧歌之戲曲特性，可參閱趙衛邦：《秧歌：河北定縣鄉村戲》，岳永逸、程德興譯，《貴州民族大學學報》，2018年第1期。，以“定州”統一指稱不同時期的定州。

（一）定州秧歌的歷史與現狀

從字面上看，“秧歌”即插秧時唱的歌。傳說，定州秧歌是蘇東坡所編。定州黑龍泉附近的農民多以種稻為生。蘇東坡治定州時，見他們種稻十分辛苦，就編了歌曲教他們在插秧的時候歌唱，是為“秧歌”，后來演變為一種民間戲曲。定州秧歌經歷了由歌到戲的過程大概是不錯的。但是，字面意義上的秧歌絕不是定州秧歌的唯一源頭，它很可能是由包括秧歌、蓮花落、鼓詞等在內的多種民間俗曲共同演化而來，期間不免會受到梆子、皮黃等地方大戲的一些影響。③趙衛邦：《秧歌：河北定縣鄉村戲》，岳永逸、程德興譯，《貴州民族大學學報》，2018年第1期。

定州秧歌形成初期，多是農民的自娛自樂。善唱的人聯合起來組織農民子弟班，后來有規模較大的秧歌會，但演出形態未有根本變化。首先，演員以小生、小旦為主，伴奏只有大鼓、小鼓、手鑼和一對鈸。其次，演員唱時是干唱，幾乎等于劇詞的朗誦。每唱完一句，鑼鼓緊接著就敲打一陣。這就是定州秧歌的原初形態，俗稱“大鑼腔”。最后，演員的妝容也非常簡單，鼻子一抹白就上場了。服飾與道具是農民生活中隨處可見的，例如有的秧歌藝人飾演叫花子，干脆就是一身又臟又破的衣服，懷里抱著一個破碗，胳膊下夾著一根棗木棍。④這一演出實景，提示我們定州秧歌起源與發展之初可能存在的信仰內涵。董曉萍曾指出，定州秧歌與韓祖信仰有著盤根錯節的聯系。然而，20世紀20、30年代定州民間信仰以五道和老母居多，1978年之后，各村復建或新建廟宇，老母廟亦居多。這一與“老母叫街”頗有幾分相似的表演形式，啟發我們去探討定州秧歌與無生老母等定州流傳更為廣泛的民間信仰有著怎樣的聯系。詳細研究可分別參閱，李效廣：《定縣秧歌》，《文藝復興》，1948年中國文學研究號中，第195-204頁；董曉萍、[美]歐達偉：《鄉村戲曲表演與中國現代民眾》，北京：北京師范大學出版社，2000年，第11頁；李景漢、張世文：《定縣社會概況調查》，北京：中國人民大學出版社，1986年，第427頁；岳永逸：《技術世界民間曲藝的可能》，《華東師范大學學報（哲學社會科學版）》，2016年第4期。農民經常把活生生的生活搬上舞臺，演的就是生活本身，因而，“演什么像什么”⑤“演什么像什么”是李效廣在觀看定州秧歌是對演員的評價，可參閱李效廣：《定縣秧歌》，《文藝復興》，1948年中國文學研究號中，第195—204頁。。

1952年，在政府支持下，職業劇團——定縣秧歌劇團成立，從此定州秧歌逐漸正規化：行當日益齊全且劃分精細；武戲開始上演；伴奏增加了弦樂；戲服向大戲看齊，日趨精美但類型化……黃芝岡認為，即使秧歌發展到地方戲階段，也不放棄鄉村本位。⑥黃芝岡：《從秧歌到地方戲(下)》，《文化遺產》，2014年第1期。于定州秧歌而言，與其說不放棄，不如說割舍不下，產自鄉野的定州秧歌的生機從未遠離過鄉間。直至今日，村落廟會都是秧歌最主要的生存空間，以丑為主的逗戲最能吸引鄉人眼球。

在市場化的沖擊下，愈來愈少的農民以耕種為主業，外出務工才是收入的主要來源。這種情況下農民只是把耕作當作一種略帶保險性質的輔助活動，“半工半耕”①詳細研究可參閱黃宗智：《制度化了的“半工半耕”過密型農業》，《讀書》，2006年第2期。已然是當下農村社會的真實寫照。哺育定州秧歌的農耕文明已然遭受重創，日趨完善的定州秧歌亦難逃衰落的命運。早在1988年，定縣秧歌劇團難以為繼，被迫解散。此后，定州秧歌又恢復形成初期搭班演出的形態。演觀群體數量縮減、年齡老化則是當前定州秧歌面臨的一大困境。2006年，定州秧歌以“定州秧歌戲”的名號位列國家首批非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）名錄。張占元等人陸續獲得不同層級的“傳承人”的稱號(參見表一)。然而，非遺真的能挽救岌岌可危的定州秧歌嗎？從技術的角度切入，或可有一個較為清楚的認知。

定州秧歌現存的組織大致分為村落秧歌班和正式注冊的秧歌劇團。前者規模較小，設備簡單，各班不乏互幫互助、搭班演出的情況。后者有以定州市興定秧歌劇團為代表的7個劇團。兩者之間的區別主要在于秧歌劇團具有政府認可的營業執照，能獲得政府的資助，有機會參與政府等組織的各類文藝演出和比賽。

定州秧歌現約有40名演員，分散在7個劇團，平均每個劇團6人左右，人員緊俏程度可見一斑。在人員緊張的情況下劇團數量近年來不減反增，這與非遺語境下政府對定州秧歌的政策與資金的雙重支持不無關系，業內人士大多想借機分一杯羹。劇團多、人少的事實促使各劇團在大型演出時互幫互助，即“小型演出各自為戰，大型演出互補余缺”②張占元：《定州秧歌史料》，定州市文學藝術界聯合會內部資料，2008年，第13頁。。再者，演職員的工資與演出直接相關，沒有演出就沒有工資。因而空閑的演職員面對其他劇團拋來“橄欖枝”，無不應之。換言之，在組織運作和經濟分配模式上正式注冊的劇團與村落秧歌班并無二致。

表一 定州秧歌戲（國家級項目）非遺傳承人基本情況表

“小型演出”“大型演出”揭示了定州秧歌演出的不同場合。當下，定州秧歌的演出場合有三：其一，“小事”，即紅白喜事上的演出，參與此類演出，俗稱“擋小事”。其二，“臺口”，即廟會或其他節慶時刻的演出，攬下此類演出稱“寫臺口”，參與此類演出為“唱臺口”。其三，政府或民間組織、商業團體組織的各類文藝演出和比賽，如戲曲節、送戲下鄉等，這些演出均是非遺保護與重視傳統文化觀念下，官方和社會團體將其文化自覺付諸實踐的舉動。不同的演出場合，舞臺、伴奏等有不同的規格，技術的浸染程度不同，演員的心態、對技術的利用與接受也有所區別，但共通點是，技術已經深入定州秧歌的肌理。何為技術？白馥蘭曾指出：

技術表明的是社會—物質網絡或者系統，包括成套的技能和設備，但是也包括受過培訓的人力、原材料、理念和制度。作為網絡或者體系的技術在這里具有雙重意義：其一是生成物品和社會關系；其二是對于我界定為科學的那類知識的生產和再生產有所貢獻。①[英]白馥蘭：《技術、性別與歷史：重新審視帝制中國的大轉型》，吳秀杰、白嵐玲譯，南京：江蘇人民出版社，2016年，第207頁。

白馥蘭是在科學（science）、技能（techniques）、技術（technology）的相互關聯中定義技術的。從中不難看出，她所言的技術可以是技術知識儲備，可以是成套的設備，可以是一種行動方式，可以是一種理解方式。然而，無論技術為何都離不開社會語境。“一種科技（technology）就是在其社會語境中行使的技藝（technique），正是這一社會語境給予生產出的物品以及生產它們的人以意義”②[英]白馥蘭：《技術與性別：晚期帝制中國的權力經緯》，江湄、鄧京力譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第13頁。。白馥蘭這種從具體技術出發的技術觀，是本文的出發點，即技術不僅是表現為手段/工具的技術，更是作為觀念、文化的技術。這種技術與文化的關系，一定程度上契合了鮑辛格意義中的技術世界與民間文化的關系。③[德]赫爾曼?鮑辛格：《技術世界中的民間文化》，戶曉輝譯，桂林：廣西師范大學出版社，2014年。

（二）技術與定州秧歌面面觀

各劇團，包括“小班”在內，雖然規模不一，但對技術的內化程度基本相當。定州市興定秧歌劇團（以下簡稱“興定劇團”）是目前定州規模最大的秧歌劇團，有演員14人，伴奏8人，其演出水平得到各方認可，因而本文試圖通過介紹興定劇團演出的一般程序，勾勒技術與定州秧歌結合的一些側面。④資料來源：2018年2月24-26日、3月20-22日興定劇團在塔宣村、東忽村、東留春村、藥方頭村演出的觀察和訪談；觀察與訪談者：谷子瑞。

1.集合。一般情況下，演職員在團長家樓下集合，他們的自行車、電動車一律放到團長家的車庫里。團長安排車輛，將演職員載到演出地點。

2.化妝。油彩、爽身粉、鏡子是主要的化妝用品，一般收于輕便的鋁皮箱。相比之前，演員用包袱或是笨重的木箱裝化妝用具，鋁皮箱更加靈巧輕便。化妝在室內室外都有可能。無論在哪，化妝總是伴隨著閑聊，瀏覽手機、用手機拍照也是必不可少的。此時拍攝的照片很可能成為他們微信朋友圈的素材。

3.搭舞臺。不同于實力雄厚的劇團配有自動化舞臺車，興定劇團沒有自己的舞臺車。村落演出等需要自搭舞臺的時候，經常與擁有舞臺車的相龍飛合作。相龍飛的舞臺車是用二手小型卡車改建的，演出時把車頭之外的三面汽車擋板放平，充當舞臺。團長指定舞臺朝向后⑤戲臺坐東朝西，謂之“白虎臺”。白虎指兇神，白虎臺是指有兇神鬧事的戲臺，需要祭臺方能演出。現在，秧歌演出中已沒有祭臺的傳統，但在搭建舞臺時，仍盡量避免坐東朝西。，相龍飛開始搭建舞臺。舞臺車有包括音響、麥克風、高效話筒在內的音響設備。

4.演出。舞臺幕布一般為素幕或是有情景圖案的幕布。LED電子屏幕是劇團實力強盛的體現，目前并沒有任何一個秧歌劇團配有電子屏。舞臺搭好之后，調大音響音量，播放流行音樂以吸引注意，而以往演出是通過三通鑼鼓廣而告之。戲曲伴奏響起，意味著演出開始。每個上臺的演員配有一個麥克風，另有兩個高效話筒在伴奏區收音。演出是否配備LED字幕屏，則視戲價和演出規模而定。

5.候場。候場是閑談的好時機，如果有親友來訪，拍照留念必不可少，化妝過把癮也是一大趣事。團長不會唱戲，候場的時候經常通過電話聯系業務，當有人來談戲，他就口若懸河地介紹劇團的情況，同時不忘遞上自己的名片。

6.殺戲與卸妝。嗩吶聲響起，意味著一出戲結束，即“殺戲”。①殺戲后，底下的觀眾抬腿就走，無論唱得好壞，均沒有掌聲。實際上，沒有掌聲不代表唱得不好，就筆者觀察到的幾場演出，都有不少觀眾深陷其中，隨之悲歡。殺戲后不斷追問有沒有下一場。無疑，這意味著觀眾對演出的高度認可，只不過這種認可不是以掌聲的形式呈現。演員卸妝的必備物資是香皂和水。②通常化妝場地的水無限供應，現在因為有了電壺，冬天演員們也可以用上熱水，但燒水比較麻煩，幾人共用一盆熱水卸妝是稀松平常之事，由此，秧歌演員的潔凈觀也是值得進一步探究的現象。一般情況下，演員的戲份結束就可以卸妝了，但“送戲下鄉”需要和村領導合影，帶妝堅持到“殺戲”也就很必要了。③20世紀五六十年代，秧歌劇團義務慰問演出，演出結束后，演職員帶妝并敲鑼打鼓地歡送觀眾。這與今日帶妝與村干部等人合影，似乎都是政治強力凸顯的明證。

7.拆卸舞臺。流程基本等同搭舞臺，不再贅述。

8.食宿。食宿由劇團還是雇主負責，依戲價而定。膳食一般都是大鍋菜、面條等華北農村的常見食物。演職員是否住宿則由距離和演出時間決定。當下交通條件大為改善，若距離較短且演出時間不長，演職員一般傾向于回自家住。

9.解散。興定劇團有自己的微信群，但打電話依然是更有效的選擇。再者，團長更傾向于面對面的交流方式，因而解散前是商定演出事宜的最佳時機。

百年來，定州秧歌演出的一般程序基本保持原貌，但為達目的采取的手段和人們的觀念發生翻天覆地的變化。人們對種種改變有所察覺卻又置若罔聞。可以說，一個明顯卻又習焉不察的現實是，技術對秧歌的滲透。轎車、麥克風、LED字幕、手機……從無到有，由陋趨精，參與者對這些技術從陌生到熟悉，從被動到主動的過程，足以反映定州秧歌發展的一個側面。

二、擴與縮：秧歌的傳播與流傳

定州秧歌產生之初即憑借其鄉土本色在短時間內風靡定州廣大農村（圖一），并流傳到鄰近的滿城、唐縣、清苑、望都等地的農村地區。按張占元的說法，“咱們定州秧歌踏遍了保石衡滄的廣大農村。”④受訪者：張占元；訪談者：谷子瑞；訪談時間：2018年1月17日；訪談地點：定州市東亭村中心街道路北。

交通、信息等現代技術的飛速發展為定州秧歌的進一步傳播帶來了無限可能，然而定州秧歌的流傳范圍不但沒有擴大，反而在日益萎縮。定州市內比較活躍的民間班社只有塔宣村、留早村、東念自疃等為數不多的村落，對外的輻射范圍堪堪維持在望都、曲陽等地的小部分農村地區，“咱們定州秧歌踏遍了保石衡滄的廣大農村”的盛景只能回蕩在老藝人的記憶中。技術進步帶給定州秧歌的似乎不只是機遇，還有嚴峻的挑戰。

圖一 20世紀二三十年代定州秧歌鼎盛時期在定州的分布① 轉引自郭福彬、張占元：《定州秧歌戲史暨藝術特色》，北京：大眾文藝出版社，2014年，第63頁。

（一）交通的效度與限度

交通技術的進步大大節約了演職員的出行時間。2018年2月26日，興定劇團送戲下鄉到東留春村。從團長家到東留春村約30公里，開車比自行車能節省一個半小時左右的時間。興定劇團有一輛5座轎車和一輛9座面包車，此次出行的人數在20上下，車內非常擁擠，但是沒人抱怨。相對于舒適的空間，交通時間的縮減更重要。與其他劇團選擇在下午開戲不同，正是因為交通便捷，興定劇團才會把開戲時間定在上午9點。

另一方面，得益于交通的發展，定州秧歌有了更多走出去的機會。央視實習記者將傳承人作為了解定州秧歌的重要窗口，在采訪定州秧歌戲國家級傳承人——張占元后，也給予他和同村的侯國軍參加節目的機會。2014—2016年間，侯國軍一行人兩次乘坐火車前往北京演出。2005—2008年，劉寶玲任定州市委書記。他經常帶著侯國軍、張芬然等人參加京津各地的團拜會。近年，興定劇團經常代表定州秧歌去保定、石家莊等地參加比賽或非遺展演。顯然，每次外地演出，甚至“進軍”央視，無一不是摻雜了政治強力或非遺等外部因素。實際上，在傳統文化和非遺的雙重標簽下，定州秧歌走出定州多少有其必然性、必要性。

技術進步的大背景下，非遺等外在力量確實可以提供定州秧歌進一步傳播擴散的機遇，但能不能化被動為主動，真正地流傳開來，卻不是非遺保護運動、不是政府、也不是秧歌藝人可以決定的。定州秧歌本是當地農耕文明的產物，說唱念白等與同期當地人的世界觀相匹配，加之觀眾的品味是多元的，適合定州廣大農民，不一定適合定州之外的所有人；產自鄉野的藝術，不一定適合都市；在農耕文明中“吃香”的定州秧歌，很可能在現代技術社會中日漸衰敗。

（二）信息技術大展拳腳

除了交通便利、非遺聲勢，侯國軍進京演出同樣得益于信息技術的發展。2014年，采訪過張占元的記者主動給張占元打電話，發出演出邀請。張占元自是欣然應允。不可否認，我們習以為常的電話溝通在此次演出接洽中扮演了重要角色。以手機為載體的通信技術，通過保障了人與人之間的溝通與聯系，增強了秧歌與外界的聯系。

與此同時，通信技術的發展，也使秧歌內部經常、及時的信息溝通成為可能。20世紀80年代末，某次張占元于傍晚臨時接到第二天有演出的通知，他騎著自行車通知各演職員，人員通知到位，天也亮了。他回家收拾一番，立即趕往演出地點。①受訪者：張占元；訪談者：谷子瑞；訪談時間，2018年1月17日；訪談地點，定州市東亭村中心街道路北。現在，臨時接到演出通知，在微信群里通知一聲或是打幾個電話，幾分鐘就解決了，花費的時間大為縮減。

此外，以電視、互聯網為主的現代媒體技術，豐富了觀眾接觸秧歌的渠道。以前人們只能在表演現場觀看定州秧歌，對秧歌的認識源自現場的體悟。現在，許多從沒親自看過一場定州秧歌的人也能對定州秧歌評頭論足。顯然，這得益于多媒體技術的發展。電視無疑是人們接觸秧歌最方便、快捷的方式之一。技術便利，又有非遺的“東風”，時常有電視臺向定州秧歌拋來橄欖枝。此種演出模式下，組織者通過技術將秧歌拽離演出現場，使之有一個“物質化的留存”，方便不同的觀眾在任意時間與地點觀賞。同相聲等講究現場的表演類似，戲曲表演的“同一場域中演者與觀者是一體的、互動和互顯的”②岳永逸：《都市中國的鄉土音聲:民俗、曲藝與心性》，北京：中國人民大學出版社，2015年，第34頁。，如此，觀眾與演者之間的互動被消弭于無形。與之類似，提前錄制的伴奏亦會抹殺演員和伴奏之間互動的可能。電視、互聯網之外，鄉民或演員個人經常會發一些與秧歌相關的照片、小視頻到微信朋友圈或其他互聯網應用上。這種出于好奇、展示等原因的自發宣傳，展示給外界的定州秧歌是碎片化的、有選擇性的，因而這種行為與其說是宣傳，不如說是社交。

當然，除了傳播擴散之外，信息技術的發展對于秧歌資料的記錄與保存亦大有助益。2017年11月，政府出資，網羅幾乎全部的定州秧歌藝人錄制了32個唱段。手機、電視等信息技術確實增強了秧歌內外的聯系，豐富了人們接觸秧歌的渠道，其副作用也是顯見的，如戲曲表演視頻化會抹殺演者與觀者之間的互動。與熱熱鬧鬧的多元傳播擴散相比，現實中秧歌的流傳范圍并非表面這么紅火，而是在逐漸萎縮。根植于農耕文明的秧歌是自動自發流傳的，而現代語境下秧歌的擴散雖然有著技術和非遺加持，但是成效實難預測。也即，外力扶持本就是定州秧歌日漸孱弱的體現。

（三）日益精進的舞臺技術

演出的改善與提升，離不開舞臺技術的精進。最醒目的便是舞臺的更迭。最初秧歌是田間地頭的自娛自樂，后來演進為節慶時刻的娛樂演出，才有了登上戲臺的可能。定縣秧歌劇團存續期間，秧歌則是各式禮堂的常客。進入21世紀，舞臺車悄然興起（見圖3），演出多了一種選擇。舞臺的類型與規模關涉演出效果，它直接影響演員身段、走位等，同時也會影響演員心態，間接影響演出效果。如果舞臺偏小，伴奏和音響就占三分之一的位置，留給演員的空間所剩無幾，對表演有很大束縛，無外乎有演員說：“不唱大舞臺，光唱小舞臺，戲就丟了。”③受訪者：黃翠；訪談者：谷子瑞；訪談時間：2018年2月26日；訪談地點：定州市東留春鄉東留春村。

此外，以秧歌的演唱為例，更能說明舞臺技術對演出的影響。清末民初，演唱全憑一副好嗓子，沒有任何輔助設備。1949年后，逐漸有了高音喇叭，但音響效果不甚理想。現在，每位上臺的演員都配有一個麥克風，機隨人動，音響效果大為提升。即便“擋小事”之時，主家要求清唱，演員也基本都用手持話筒。幾乎每位演員都認為麥克風“省嗓子”。現在，想讓演員憑自己的嗓子唱一場戲，幾乎不可能實現。由此可見，技術滲透到秧歌的肌理，而且這種滲透性影響是不可逆的。

由全憑嗓子到依賴麥克風的演進，只是演出改善與提升的冰山一角，字幕、舞臺、燈光等從無到有、從有到精的變化，無一不是在技術的加持下實現。一般而言，舞臺技術愈精進，演出效果愈有保障，演出效果越好，自然越受歡迎。演者亦有可能因循此邏輯，沉浸于舞臺的聲、光、電中，相對忽視了戲曲本身，忽視了與觀眾的互動。然而，事實遠非如此簡單。現實的鄉土生活中，廟會等場合訂什么戲，需要綜合考慮戲價、人情、愛好等多種因素，舞臺技術的呈現反而稍顯次要。因而，不應該過度依賴現代技術，化技術為我所用，才是實現秧歌發展的可取之策。現代語境的民俗生態中蘊含著技術與人的交鋒，如果說定州秧歌傳播過程中，人的掌控稍顯乏力，那么在傳承過程中，人則一直掌控相對主權。

三、口傳身授：秧歌一以貫之的傳承方式

大多數民間藝術是通過口傳的形式代代傳承的，定州秧歌也不例外。1936年，以秧歌老藝人劉洛福的口述唱詞為底稿的《定縣秧歌選》問世，定州秧歌史上有了第一本比較完善的劇本。此后，陸續有手抄本、油印本劇本小范圍內流行，不過，并沒有從根本上改變秧歌口傳身授的傳承方式。

“學一出戲，要一畝地”①受訪者：常俊果；訪談者：谷子瑞；訪談時間，2018年3月20日；訪談地點，定州市回民街新華書店家屬院。，這是早前秧歌藝人中流行的一句俗諺，意為師父教戲和徒弟學戲均十分不易。師父的博學與嚴格，學藝的艱辛，正式拜過師的秧歌藝人深有體會。師父口述一整出戲的說唱念白②其實，一出戲演的次數多了，整出戲就都熟悉了，也就不拘什么行當了。這也是為什么師父能掌握包括說唱念白在內的一整出戲的原因之一。，徒弟心口并用記下。徒弟學什么行當，師父一字一句教唱。然后徒弟不斷練習，直至能熟練掌握、登臺演出。早期師徒之間的口傳身教，對師徒的記憶力均有較高的要求。

20世紀50年代，定縣秧歌劇團成立。劇團領導不提倡拜師，一般是老演員口述唱詞，新學員用紙筆記憶。老演員不可能像師父一樣盡心盡力，能不能學得會，能學會多少，全憑個人。邊演邊學的模式中，觀摩他人的演出十分重要。比較常見的做法是，說唱念白背記完成后，就上臺演個小角色，從旁觀摩老演員的唱腔、身段等及其相互的配合。此后，就是等待時機正式上臺演出。

1957年，聯合戲校成立，分設秧歌、梆子、老調、評劇四個班，早上練基本功，上午學習文化課，下午是各劇種老師教授的專業課。嚴格的科班學習，迥異于師徒間的口傳身授。經過戲校學習，學生一般能練就扎實的基本功，進入劇團后學戲比較快，但同樣離不開老演員在說唱念白方面的指點。

1988年，定縣秧歌劇團正式解散。劇團解散后，師徒制并沒有大規模恢復，反而是劇團邊學邊演的模式逐漸被村落班社吸收利用并延續至今。

近年來，定州秧歌傳承基地（以下簡稱“基地”）應運而生。自2017年2月成立至今，基地已招收學生5人，由非遺傳承人常俊果、相巧英等人授課。目前，學生處在練習基本功的階段，由常俊果和相巧英一招一式示范，一字一句教唱。新興的基地并沒有改變秧歌口傳身授的傳承方式，反而在不自覺中沿用此種方式。這不失為是秧歌口傳身授方式之生命力的體現。

就唱詞而言，早前，秧歌藝人靠著自己驚人的記憶力背記唱詞；秧歌劇團期間，學員用紙筆記憶；90年代初的年輕人則多了錄音機這一利器③董曉萍、[美]歐達偉：《鄉村戲曲表演與中國現代民眾》，北京：北京師范大學出版社，2000年，第223頁。；當前，藝人排練新戲，人手一本打印得整整齊齊的劇本。從傳承歷史和現實看，技術進步和外力干預動搖了師徒制的形式，卻沒有改變定州秧歌口傳身授的傳承方式。然而，技術進步會不會使得唱詞念白趨于固定化？實際上，在李景漢①相關成果見，李景漢、張世文主編：《定縣秧歌選》，平民教育促進會，1933年；董曉萍、[美]歐達偉：《鄉村戲曲表演與中國現代民眾》，北京：北京師范大學出版社2000版；郭福彬、張建英：《定州秧歌戲劇本選》，河北定州市民間文藝家協會（內部資料），2000年；張建英、杜國生：《定州秧歌》，北京：人民日報出版社，2005年；郭福彬：《千古秧歌情》，定州市文聯民間文藝家協會（內部資料），2013年；張占元：《定州秧歌發展史料》，定州市文學藝術聯合會（內部資料），2008年；張占元：《定州秧歌優秀劇目集錦》，定州市文化廣電新聞出版局（內部資料），2014年等。其中，董曉萍書中載錄的15出秧歌戲補遺（補《定縣秧歌選》之缺漏），是張建英和郭福彬搜集的，后來，他二人合編了《定州秧歌戲劇本選》一書。張建英為劇本添加注釋，將其作為《定州秧歌》一書“劇目展示”部分的重要內容。等人的努力下，定州秧歌劇目有了各式各樣的版本。實際上藝人能接觸到的版本十分有限，他們只需會唱自己從老藝人那學到的就足夠了。而且，就其演出形態而言，所有的劇目唱詞并不是僵死的，一經背記，幾經演練，它們就慢慢活在演員心中，與演員融為一體，隨取隨用，隨機應變。這與以口傳身授為底色的傳承方式密切相關，而這正是技術所不容易進入的領地。就唱腔而言，基于唱腔的靈活性和農民識譜能力弱的特點，口傳的方式更是從未根本改變。技術之于秧歌傳承更重要的影響在于對人們觀念的全面滲透，進而影響秧歌的受眾、傳承人與傳承空間。

結 語

交通和信息技術的進步，大大提升了時間利用率，方便了秧歌內外的聯系，豐富了觀眾接觸秧歌的渠道，一定程度上降低了學唱秧歌的記憶力門檻，助力了秧歌的傳承。舞臺技術的進步，使舞臺呈現日臻完善。然而，挑戰與機遇并存。無論是表演視頻化，還是過度舞臺化，均會導致對戲曲本身的忽視，削弱演者與觀者之間的互動。技術不僅是作為手段滲透進定州秧歌，更是作為觀念、文化影響著包括組織者、演者、觀眾等在內的定州秧歌的所有參與者。汽車、電視、手機、舞臺、麥克風等從無到有，由陋趨精，參與者對這些技術從陌生到熟悉、從被動到主動的過程，就是作為手段的技術和作為觀念、文化的技術相互纏繞并逐漸浸透并改變定州秧歌的過程。然而，正如鮑辛格所言，“……技術給民間文化帶來的不是終結，而是改變。”②[德]赫爾曼?鮑辛格：《技術世界中的民間文化》，桂林：廣西師范大學出版社，2014年，第63頁。技術改變的是外在條件，不變的是傳承核心，是口傳身授的傳承方式，是其鄉土本色。

定州秧歌本是當地農耕文明的產物，其說唱念白與同期當地人的世界觀相匹配，單靠技術或非遺保護不足以彌合定州秧歌與當代生活方式和觀念之間的巨大裂痕。事實上，現代技術和非遺等外力加持下的定州秧歌不但沒有發展更盛，反而日漸萎靡。非遺保護不能只是官方、知識分子“剃頭挑子一頭熱”，調動參與主體的自覺意識，實現上下參與的“生產性保護”③送戲下鄉、非遺展演等活動偏重形式化展演，于傳承、發展的成效甚微。更為可取的保護之道，不是形式化的展演，而是“生產性保護”。“生產性保護”不一定只適用于有物質成果的文化，戲曲類的保護同樣可以從這種理念出發，激發秧歌自覺傳承的同時，又兼顧了市場需求，文化保護與經濟效益兩不誤。詳細研究可參閱劉曉春，冷劍波：《“非遺”生產性保護的實踐與思考》，《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2016年第4期。才是長久之計。作為手段與觀念的技術亦需要參與主體的自覺體認，自覺不是被技術牽著鼻子走，忽視甚至無視秧歌的鄉土本色，而是讓技術為我所用，讓秧歌堅守本色、重返民間。