創(chuàng)造與傳承
——論黃賓虹、溥儒對傳統(tǒng)山水畫的貢獻

孫緯陶

（煙臺市博物館，山東 煙臺 264000）

1 時代背景

鴉片戰(zhàn)爭之后，中國逐漸進入半殖民地半封建社會。清政府的腐敗無能，閉關(guān)鎖國產(chǎn)生的種種弊端，加上西方列強的侵略，中國社會遭受了巨大沖擊。這種沖擊顯現(xiàn)在各個方面，不僅僅是社會、經(jīng)濟，文化受到的影響極為明顯。當時西學(xué)東漸思想進入一個新的階段，主要涉及到新式教育取代科舉考試，封建文化被資產(chǎn)階級影響，中國的傳統(tǒng)習(xí)俗、文學(xué)、宗教、生活方式、思想觀念的進一步確立起近代化的趨勢。同時，各種思想互相碰撞，思想大論戰(zhàn)，進入了相對比較自由、各界人才輩出的時代。

這個時期的中國繪畫出現(xiàn)了兩大主要的陣營：一派提倡積極向西方學(xué)習(xí)，努力改造中國傳統(tǒng)繪畫，這一陣營以徐悲鴻、劉海粟為代表；另一派選擇恪守傳統(tǒng)，堅持中國傳統(tǒng)的繪畫方法，主要代表人物有齊白石、張大千、黃賓虹等。雙方都有各自的理論依據(jù)，在批判對方的同時，也互有借鑒。

2 家學(xué)淵源

“保守派”中的創(chuàng)新大員當推黃賓虹。黃賓虹（1865—1955），近現(xiàn)代畫家、學(xué)者。原籍安徽歙縣，生于浙江金華。擅畫山水，為山水畫一代宗師。黃賓虹出身書香門第，幼年受過良好教育，早年從事美術(shù)史論研究和教學(xué)工作，后發(fā)力于繪畫。早年主要的活動區(qū)域集中于江浙一帶，這里是金石書畫的發(fā)源地，因而他的書法受此影響甚大。江南地區(qū)同時也是文人畫的發(fā)祥地，由于自然氣候等因素，這里的山石特別適合用長條的披麻皴及水墨淋漓的畫法去表現(xiàn)。不得不說，在這樣的環(huán)境里長成，黃賓虹從骨子里就透著一股文人氣息。他研習(xí)宋元山水，早年喜歡倪云林的作品，許多構(gòu)圖及筆墨都有效仿，同時也吸收了四王、四僧的東西。中年之后云游四方，師法自然，自成一路。

說到北方的山水畫，絕對不能少了溥儒。這個名字出現(xiàn)得并不太多，但他的身世頗具傳奇。首先他的姓氏，讓我們自然地聯(lián)想到末代皇帝溥儀。確實不假，溥儒乃皇族成員。溥心畬（1896—1963），原名愛新覺羅·溥儒，改字心畬，自號羲皇上人、西山逸士。北京人，滿族，為清恭親王奕讠斤之孫。曾留學(xué)德國，詩文、書畫皆有成就。畫工山水，兼擅人物、花卉及書法，與張大千有“南張北溥”之譽。溥儒從小機智聰明，深得西太后的喜歡，差一點就當了皇帝。打小生活在王府，溥儒的日子過得很悠哉，整日衣食無憂。繪畫對他來說不是討生計的手段，只不過是閑暇時的解悶玩意兒。所以，從他的作品中看不到一些功利的東西，比較純粹。溥儒從小接受了良好的宮廷教育，飽覽大內(nèi)珍藏，得到極好的熏陶，所以他的繪畫偏向?qū)m廷畫派，畫風嚴謹、畫面干凈清爽。

3 藝術(shù)特色

總的來講，黃賓虹和溥儒都屬于文人畫體系。黃賓虹受江浙一帶的影響較濃，但其自身理論知識雄厚，可以在借鑒的同時又做出了系統(tǒng)的創(chuàng)新和改造。溥儒是皇族成員，受到的教育層次很高，他對傳統(tǒng)理學(xué)頗有研究，自身修養(yǎng)極高，他作畫時自然而然地把這種高雅的情致融入畫中。二人都恪守傳統(tǒng)，把西方的藝術(shù)理論拒之門外，完整地保留了傳統(tǒng)繪畫的民族性。同時，二人對傳統(tǒng)的山水畫都有改革，只是方向不同。黃賓虹主要從筆墨入手。筆墨是中國畫最基本的語言方式，也是中國畫特有的審美對象和審美價值。黃賓虹說的“國畫民族性，非筆墨無所見”[1]，即包含著這樣的意思。造型、構(gòu)圖、色彩是所有繪畫的要求，只有筆墨才是中國畫的特殊要求，是它的獨特語言和審美追求。黃賓虹對筆墨的許多論說，如“五筆七墨”“一波三折”“渾厚華滋”等，并非他的發(fā)明獨創(chuàng)，而是闡發(fā)或綜合前人的成說。“渾厚華滋”是從董其昌那里繼承過來的，董其昌說過“山川渾厚，草木華滋”[2]。自元以降，筆墨論多的不可勝數(shù)。黃賓虹的畫論不乏獨造發(fā)明，但更多的是結(jié)合自己的藝術(shù)經(jīng)驗，對前人論說加以闡發(fā)、強調(diào)，或加以綜合，或?qū)⑺鼈儤O致化。這無疑也是一種創(chuàng)造性的工作。一些論者不加考察，把“五筆七墨”等一概說成是黃賓虹的發(fā)明創(chuàng)造，說他是“中國文人畫的最后的總結(jié)”等，是很不恰當?shù)摹｜S賓虹的畫論大都是在特定的情境中寫成的，我們應(yīng)該將他的論述放到特定的語境中，在上下文的聯(lián)系中加以考察。這些常識性的道理往往被我們忽略。但黃賓虹對中國筆墨畫論，特別是筆墨上的貢獻是不可否認的。

溥儒的山水畫并沒有在筆墨的創(chuàng)新上有過太多留意，他最大的貢獻集中于對傳統(tǒng)宮廷山水畫格調(diào)的提高。格調(diào)是什么？格調(diào)就是修養(yǎng)，格調(diào)不是個性，不是風格，但與其有關(guān)。在我們中國古典畫論中氣韻生動為最高法則。而近現(xiàn)代畫壇上的繪畫大師們在氣韻之外加上了意境、格調(diào)兩則。氣韻、意境、格調(diào)三者既相互關(guān)聯(lián)，又各自區(qū)別。他們包括了中國畫藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的最高追求。正如潘天壽先生所說的：“格調(diào)是比較抽象的東西，很難講清楚，要靠多看、多比較、慢慢體會。”[3]吳冠中說：“一個僵死的純擺弄筆墨的是工匠；藝術(shù)家有滿滿熱情的，有真知灼見的，有一定修養(yǎng)的，藝術(shù)家用情作畫。”[4]溥儒深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)讓他的作品注滿了高雅的情懷，這種感染力無疑是巨大的。他師法馬遠、夏圭，在當時全國山水學(xué)四王的大背景之下，無疑是個另類。馬遠、夏圭的宮廷山水畫并不屬于傳統(tǒng)上所說的文人畫，他們的畫作略有匠氣，塑造嚴謹?shù)耐瑫r，有失繪畫的隨意放達。這與宮廷畫師的處境不無關(guān)系，畢竟宮廷畫師作畫主要以迎合皇上為目的，不能隨心所欲地創(chuàng)作。且宋代宮廷畫沒有文人畫的那種濃郁的書卷氣，故為廣大士人所不齒。溥儒卻能夠把宮廷畫的輕快明麗、嚴謹細膩與文人畫的豐富內(nèi)涵、詩文韻律很好地結(jié)合在一起。眾所周知，宋代宮廷畫幾乎沒有題字，畫家只會在不顯眼處留上幾筆，唯恐破壞了畫面的整體效果。與元代之后的文人畫不同，宋代宮廷畫是純粹的繪畫，不是文人抒發(fā)情感的媒介。而溥儒在繪出宋代山水圖局的同時，把文人畫的題款也一并引入。普通人看來只不過是在宋畫的基礎(chǔ)上加了幾行文字而已，其實不然，宋代的山水構(gòu)圖并沒有為題字落款留下空間，它們的創(chuàng)作并沒有此類的打算。在繪畫的過程中，山水畫的構(gòu)圖極為考究，如果任意挑選一處空白填上文字，不但會破壞畫面的整體效果，而且會讓原有的詩文失去應(yīng)有的作用。溥儒為二者找到了很好的平衡，并在此基礎(chǔ)上讓原本緊繃的宮廷山水披上了柔和的外衣。他的山水用線輕松明快，既不失嚴謹又柔美活潑，視覺感明凈舒爽。宋代宮廷山水走青綠一路，溥儒也接了過來。但他的用色明朗愉悅，有別于宋畫的深沉厚重。

4 總結(jié)

近現(xiàn)代的繪畫界受到來自西方的巨大沖擊，特別是“五四運動”之后，提倡西學(xué)之風日盛，各種流派都或多或少地受到西方美術(shù)的影響，其中不乏大刀闊斧的、過于激進的改革創(chuàng)新。可以說，在許多領(lǐng)域傳統(tǒng)繪畫都在變質(zhì)。然而在這種時代背景之下，許多文人堅持傳統(tǒng)道路，不但完整地保存了傳統(tǒng)繪畫的民族性，還在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。黃賓虹和溥儒兩位大師為傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)新做出了突出貢獻。他們恪守傳統(tǒng)的做法在新文化之后遭到諸多非議，但在今天看來，原原本本地繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)精神的他們，確實是難能可貴的。他們?yōu)閲嫷膫鞒邪l(fā)展，不使國畫在外來文化的沖擊下遭受消亡厄運，做出了巨大努力。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)他們在山水畫這一高度完備的體系之下迎難而上、推陳出新的頑強拼搏和進取精神，更應(yīng)該感謝他們。感謝他們把古人的瑰寶我們，感謝他們讓瑰寶更加燦爛輝煌。■

[1]趙志鈞.黃賓虹論畫錄[M].杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，2007.

[2]李福順.中國美術(shù)史[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2010.

[3]萬青力.潘天壽研究[M].杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1989.

[4]吳冠中.吳冠中文集[M].賈明玉.濟南：山東美術(shù)出版社，2011.