亨利生命現象學中的生命言說問題

劉 宏

米歇爾·亨利在他的作品中討論了很多議題，既有解釋感覺、情緒、意志等傳統問題，也有闡發他自己所提出的生命自我感觸、生命言說、藝術的本質等新問題。其中，亨利對生命言說的思考占據著他不同作品的關鍵位置。亨利所做的就是要揭示生命言說的方式，為我們提供一種言說生命的可能性。但是，如果他的這些嘗試都存在問題，那么我們就很有必要重新反思他的努力。本文主要從三個方面出發，即亨利如何描述生命、亨利在其不同文本中闡發生命言說方式的嘗試、這些嘗試面臨的問題以及他不同著作之間的張力，試圖探尋生命言說的模式以及言說生命的可能性。在此基礎上，筆者重點探討了亨利的這些嘗試蘊涵的問題、在他不同的文本中存在的張力以及構成言說生命困局的原因，進而提供一條走出困境的可能性道路。

一、亨利對生命的描述

亨利指出，現象學可以在兩個方向上進行界定：一是作為方法的界定，一是通過其研究,對象的界定。他指出，應該排除關于現象學的作為方法的界定，即一種實踐著的現象學還原的現象學。這種現象學聲稱自己達到了確定結果的意向性解釋方法。然而，“由于意向性是現象性的原則和唯一標準，它完全控制了顯現，并且把顯現還原為它的觀看，因此意向性不能在它自身之中確立：作為一種使-觀看，意向性不得不朝向被觀看者，由于它的觀看實際上不是其它東西，恰恰是被觀看者的被看到，所以現象學意義上的意向對象被它的對象性條件所限定，并且在這個條件中被取消：在注視的對面被如此設定”*Michel Henry, Phénoménologie de la vie, I, Paris : PUF, 2003, p.110.。亨利之所以排除作為方法的現象學判定進路，是因為他看到了歷史現象學方法存在的問題。這種方法并沒有回答純粹現象性的現象化的方式，即現象之成為現象的原本過程，因此，現象學就停留在不確定性和總體的模糊性中。“還原讓胡塞爾同時朝兩個方向進行。一是，它引導他到新康德和笛卡爾的方向上，視先驗自我為所有自我經驗的形式結構；一是，它引導他到另一個方向上，意識在此一直被意向相關物纏繞著，完全被卷入世界中。”*Dermot Moran, Introduction to Phenomenology, London : Routledge, 2000, p.12.

馬里翁總結出現象學還原的“發展歷程”：1.胡塞爾進行的“先驗還原”，回到先驗自我的意向結構，以先驗自我構成思維對象；2.海德格爾進行的“存在還原”，通過此在回到存在的意義，現象學還原意味著我們的目光“從被樸素把握的存在者向存在的引回”*Martin Heidegger, Die Grundprobleme der Pr?nomenologie, Satz und Druck: Limburger Vereinsdruckerei GmbH, 1975, p.28.(中譯本參見[德]海德格爾：《現象學之基本問題》，丁耘譯，北京：商務印書館，2018年，第27頁。)，換言之，“按照現象學的最內在的傾向，現象學的追問把自己引向了意向式之存在問題，而首先是把自己引向了存在本身之意義的問題”*Martin Heidegger, Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs, p.184.(中譯本參見[德]海德格爾：《時間概念史導論》，歐東明譯，北京：商務印書館，第185頁。)；3.馬里翁進行的“第三種還原”，回到存有召喚的純粹形式*Jean-Luc Marion, Reduction and Givenness: Investigation of Husserl, Heidegger, and Phemomenology, trans. Thomas A. Carlson, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1998, pp.1-3.。較之于馬里翁的“飽和現象”概念，亨利聚焦于現象學的對象，即生命的自我顯現。因為“生命分裂了現象學對象和進入其中的方法之間的同一性”*Michael O’Sullivan, Michel Henry : Incarnation, Barbarism and Belief, New York : Peter Lang AG, 2006, p. 68.，在生命自我顯現的中，顯現自身得以顯現。生命的自我顯現是為其他現象奠基的源初顯現。揭示這個源初顯現的模式就是生命言說的過程。

亨利試圖在其作品中探尋生命言說的方式。但是，他從未給出生命的嚴格定義，只是在他不同的作品給予生命概念以不同的說明。其中，最主要的表述是：1.生命是在其存在的任何方面都擁有感受自身和經驗自身的功能和力量。它是本質的力量和感受，在自身的永久的痛苦與快樂的激蕩中與自身同一，是絕對的自我感觸，因此在根本上它是不可見者。2.生命在其不可見的內在性和本質的內在中感受和經驗自身，在自身的感觸經驗中經驗自身，擁抱自身，在其自身中經驗自身，直接與自身同一。“生命顯示自身，也就是說它向自身顯現自身，正如哲學上所說的，它是自我顯示(自我顯現)。這一生命的的本質特性可以在它的任一形式中發現。”*Michel Henry, Words of Christ, trans. Christina M. Gschwandtner, Cambridge : Wm. B. Eerdmans Publishing Company, 2012, p. 38.概言之，亨利哲學意義上的“生命”蘊涵四個主要特點：

第一，非意向性。生命的顯現方式不依賴意向性意識。根本而言，生命是非意向性的自我感觸。作為生命自我顯現行為的自我感觸優先于意向性意識。顯現的本質是顯現行為的自我顯現。它必須是自發的，因此，它是生命的自發感觸。

第二，絕對的內在性。生命的本質是生命和它自身的同一，它只能在其自身中感觸自身，因此，生命是純粹的絕對內在。內在性是原初顯現的根本形式，是顯現的自發形式。在亨利眼中，現象有兩種顯現模式，即內在性的模式和超越性的模式。后者指事物在意向性表象中的呈現。然而，超越性并不能產生屬于自身的現象實在性，因為超越性不能確定地解決超越性自身是如何顯現的問題。故此，超越性并非顯現的自主性形式。但是，內在性和超越性并不是對立關系。“內在性是超越性的本質，因為前者揭示了后者，準確地說，內在性在其本質中給予了超越性的可能性，在這個意義上，前者揭示了后者。”*Michel Henry, The Essence of Manifestation, trans. Girard Etzkorn, The Hague, Netherlands : Martinus Nijhoff, 1973, p. 312.簡言之，生命的絕對內在性是超越性的可能性條件。

第三，感觸性。正因為生命的顯現就是生命本身，因此它不是對象化的產物，也從不在世界中顯現自身，而是一種絕對內在性的自我感受。“在一種生命哲學中，用我的基本術語說，生命是一種自我感觸(une auto-affection)，也就是說它是通過自身而非世界的感觸”*Michel Henry, Phénoménologie de la vie, III, Paris : PUF, 2003, p. 287.，因此，它發生在與生命直接相關的情緒中。在生命的自我顯現中，在情緒中，生命在其自身中感發并揭露自身；它在自身的痛苦和快樂中，在充沛的內在性和活生生的生命中經驗自身并與自身同一。它自身的痛苦和快樂是非意向性的，它們也不是關于某物的痛苦或快樂。

第四，不可見性。內在性的生命具有神秘的不可見性，因為“內在性并不以外在顯現的方式顯現，它是不可見的，這意味著它不在世界中綻出”*Michel Henry, Seeing the Invisible : On Kandinsky, trans. Scott Davidson, New York : Continuum, 2009, p. 7.。準確地說，“要觀看就必須有一段空間的距離。但是，那里并沒有距離，啟示僅僅在感觸性的肉體中沒有間距地進行。在這個意義上，一個根本的意義上，生命的這一維度是不可見的”*Michel Henry, Phénoménologie de la vie, III, p. 289.。作為絕對內在性的生命，它始終是不可見的，以不同于可見的方式顯現自身，即它不在超越性的世界視域中綻出，而是在自身中通過自身如其所是地顯現自身。

因為生命是絕對內在性的自我顯現，它不會在外在化世界中綻出，所以任何文本語言和邏輯都外在于生命的自我顯現；而任何文本都運用了語言和邏輯，因此，文本并不能通向生命。那么，我們如何能夠通過文本的形式言說生命自身？該如何言說生命？如何可能回歸到真正的內在生命呢？

二、亨利探索生命言說的嘗試

藝術在馬里翁的作品中占據重要地位，他認為美學經驗是一種獨特的現象，是鏈接可見者和不可見者的橋梁。馬里翁更為關注藝術史，重點討論了居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet, 1819-1877)、馬克·羅斯科(Mark Rothko, 1903-1970)、保羅·克利(Paul Klee, 1879-1940)的作品。他對藝術的分析側重于考察可見者和不可見者之間的關系，關注不可見者如何通過繪畫這種藝術形式轉變成可見者。他認為，不可見者在圣像中在雙重意義上橫穿可見者，一方面可見者因為不可見者而被打開，另一方面不可見者是可見者得以可能的原因。在他看來，繪畫產生了一個全新的現象——毫無不可見者位置的可見者——偶像(idol)。“換句話說，不可見者在其自身中揭示可見者。”*Jean-Luc Marion, The Crossing of the Visible, trans. James K . A . Smith, Stanford : Stanford University Press, 2004, p. 4.因為不可見者的作用，我們當作可見者來知覺的東西才不是混雜而狂想的景觀。可見者的成形是得益于不可見者的恩惠。藝術創造了一種新的可見者，與此同時，世界的現象性因為新的可見者而變得更為豐富。偉大的作品實現了一種現象學的還原，使我們的目光朝向純粹可見性。

而亨利認為，藝術試圖揭示的是一種超越事物的隱匿顯現，它啟示了一個原初的領域，帶我們回到生命的原初顯現。他聚焦于抽象繪畫，特別是康定斯基的作品和理論。亨利試圖通過康定斯基的抽象繪畫展現生命言說的模式。他指出，康定斯基在西方藝術領域開啟了一場革命，這次革命打破了繪畫是模仿世界的陳規。對某個物象的表象并非繪畫，那只是某個物象的摹本。抽象繪畫開創了一種新的繪畫顯現模式，繪畫是色彩和形式而非對某個物象的表象，繪畫的自我顯現必然是色彩和形式的自我顯現。康定斯基的藝術作品和理論表達了言說生命自身內在感受的真實性。“一旦藝術家的情感力量壓過了所謂‘如何表現’的物化追求，并為藝術感受釋放空間，那么，藝術就開始步入正軌，并且重新追求那曾經遺失的‘表現什么’的答案，這正是藝術生命所賴以呼吸的精神實質。這個‘什么’的追求，不再是藝術停滯期的那種物質化、客體化的追求，而是對藝術本質和靈魂的追求。”*Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, trans. Micheal T. H. Sadler, Auckland : The Floating Press, 2008, p. 35.亨利強調，藝術不該陷入客觀主義和物質主義的深淵，而應回歸到自身的真精神之中，回到內在的真純的感受性之中。因此，亨利指出，康定斯基的抽象主義并非是繪畫領域的單一精神運動，它表明了所有藝術的內在真理。康定斯基在其作品中系統地分析了作為繪畫基本要素的色、點、線、面。在這個意義上，抽象繪畫理論代表了所有藝術理論，抽象繪畫定義了所有藝術的本質，即所有的藝術都是對生命的言說。藝術要脫離外在世界的束縛，回到內在的生命。在這個意義上，藝術無疑是單調的，也是抽象的，因為它脫離于對外在化可見世界的任何依賴。康定斯基開創的革命揭示了言說生命的話語。不可見的生命是在我們自身中成就自己并且它是優先于可見世界而被給予我們的。

那么，繪畫藝術如何言說生命？通過聆聽寄居在各種對象內部的內在性回音，康定斯基發現了抽象。“每一種現象都可能以兩種方式進行體驗，這兩種方式不是隨意的，而是與現象相關的——它們取自現象的本質，取自同一現象的兩種特征：外在性的——內在性的。”*Michel Henry, Seeing the Invisible : On Kandinsky, p. 5.這一發現是對不可見的生命的發現，不可見的生命散布于各種要素之中并支持著它們的存在。無論如何，我們都不斷地從兩個方面體驗著現象，即康定斯基所謂的“內在的”模式和“外在的”模式。

外在的顯現模式是對象在視域中的綻出，也就是說，它成為客體呈現在我們面前。現象外在的顯現意味著它在世界的綻出并成為可見者。“世界是可見者的世界，因為世界意味著外在性，外在性構成可見性。”*Ibid., p.6.外在性的現象僅僅是因為它的外在性而被我們認識。在世界之中意味著外在性，現象外在性地顯現自身，外在性等于顯現，在外在性顯現中，現象成為顯象和可見者。

與外在的模式相對的是現象的內在性模式。“內在性是更古老的和更根本的給予模式。”*Ibid., p.6.現象的內在性顯現揭示了現象本身不可見的情感力量。就內在性而言，繪畫的元素不是色和形的物質形式，而是它們在自身之中展現的內在情感力量。例如，藍色展現了一種安寧的情感力量，反映的是生命寧靜的話語；白色意味著絕對的靜謐，反映了生命降臨前的虛空；點和藍色類似，表達冷靜；之型線體現了生命的不安和躁動。康定斯基的抽象主義藝術轉變了我們對繪畫和藝術的認知，它尋求表達色彩和形式的原初顯現，即現象的內在性。色彩和形式的內在性是生命悲婉語言的體驗，它們共同描繪著不可見的生命。色彩的運用并非來自對世界的臨摹，而是源自它們的內在情感力量，形式的選擇則源自它們對生命主體力量的凸顯。對色彩的挑選并非源自它們與外在化世界的相似性，而是基于它們的內在情感力量。點、線、面的運用表達的正是生命的一種特殊力量模式。對作為不可見的形式和色彩本身的強調，康定斯基使得構圖的法則脫離于外在化的客觀世界，并將它們安置在主體性經驗的情感中。所以，抽象繪畫可以言說生命自我感觸中的所有悲婉。

外在的顯現模式和內在的顯現模式對應著抽象繪畫的物質要素和色彩、形式本身。我們必須從兩個視點觀察繪畫，即它的外在物質要素和內在情感力量。前者是繪畫的意義，后者是它的內容。“在畫布或者紙張上的色彩和形是外在的，然而，任何形都是一種力量，它是內在于我們的生命之中。這種力量就是生命的悸動，是生命的欲望、不可見的力。”*Michael O’Sullivan, Michel Henry : Incarnation, Barbarism and Belief, New York : Peter Lang AG, 2006, p. 174.在抽象繪畫中，“繪畫的內容經歷了一種本體論的轉移，它從一種存在形式轉移到了另一種存在形式，從外在轉移到內在；意義則依然在可見的光照世界中展現它的存在，在色彩和形式中，在它們的可感顯現中展現和被感知”*Michel Henry, Seeing the Invisible : On Kandinsky, p. 9.。這意味著抽象繪畫最終實現了內容的本體論轉換，成為內在化的內容。繪畫的內容成了內在的，意味著不可見的生命不再是不可見。例如，“世界上并不存在紅色。紅色是一種感覺，它是絕對地主觀的，最初并不可見。原始的顏色是不可見者，但是它們通過一種投射的程序在各種事物上得以延展”*Michel Henry, Phénoménologie de la vie, III, p. 290.。它是一種展現，展現了生命的不可見性，描繪的是抽象；它是一種表達，它的目的是言說不可見的生命。這也就是說，“生命=悲婉=不可見者=內在=本性=抽象”*Michel Henry, Seeing the Invisible : On Kandinsky, p. 11.。

由此可見，我們并不能通過“看”繪畫而言說生命。我們只能在欣賞繪畫而產生的自我感觸中言說著生命自身，在我們傾聽色彩和形式變化的音調中言說著生命的本質。繪畫的主題是屬于純粹的色彩和形式所顯現的生命的悲婉。簡言之，繪畫藝術是言說生命的模式，在這個意義上，它是通向生命本質的道。

基于康定斯基的美學理論，亨利從中發現了言說生命的可能性，他試圖通過康定斯基的作品向我們展現一種言說生命的合理化模式。康定斯基的色彩和形式理論詳細地描述了各種色彩和形式的色調、力量。作為繪畫要素的色彩和形式向我們展現的是它們的音調。它們的音調是統一的，都表達了生命的情感，生命的主體性和感受性在這些要素中顯現自身。同時，生命的自我同一性并不與色彩和形式的變化性、多樣性沖突。因為現實中，我們的生命不斷地從一種感觸過渡到另一種感觸，生命這種不斷地感觸自身的運動即是色彩和形式變化性與多樣性的原因。色彩和形式在抽象繪畫中的變化就是對自身色調和力量的表達，就是在表達不斷地自我感觸的生命。

三、言說生命的困境

抽象繪畫要素的運用、變化、組合、分解言說著生命的自我顯現。“抽象繪畫是在其絕對主體性的黑夜中擁抱自己的生命”*Ibid.,p.16.，抽象藝術誕生于生命的不斷自我感觸，“藝術是永恒生命的重生”*Ibid., p. 142.。然而，亨利在《野蠻》中又明確表示藝術只是對生命的表象，即在藝術中看到的只是“生命的表象，生命本質本體的表象”*Michel Henry, Barbarism, trans. Scott Davidson, New York : Continuum, 2012, p. 36.。相對于其他哲學，他認為自己處于一種不穩定的狀態中，對他而言“難以找到一些概念方式去表達一種截然不同的現象學”*Michel Henry, Phénoménologie de la vie, III, Paris : PUF, 2003, p. 289.。他認為顯現不僅指世界的顯現，而且包含悲婉的給予和啟示。它是感觸性，在純粹的內在性經驗自身。“顯現具有雙重性，一方面，就像我們看到的那樣，在一種異質感觸中給予；另一方面，則是悲婉的維度，而這個維度是我們從未看到的。”*Ibid., p. 289.只有生命能夠通向生命，它即是終點又是道路，“在生命的本質和最內在存在的意志中，生命是永遠不會在現象性的綻出維度中顯現自身，即生命永遠不會在世界中顯現”*Michel Henry, Barbarism, p. 36.，所以對生命的表達只能是對生命進行表象。藝術將生命展現在我們面前，但是它只是生命的表象，并不能等于生命。這意味著藝術對生命的言說始終只是對生命的表象。這樣，亨利試圖言說生命的嘗試就陷入困境。

亨利已經意識到這個問題的嚴峻性。為此，他力圖嚴格、準確地區分兩種言說，即世界的言說(word of world)和生命的言說(word of life)。世界的言說是綻出的過程，是“‘外域’的到來，在外域之中，我們看見之物和我們述說之物被給予我們。言說意味著顯現：使—被看見、使—顯現”*Michel Henry, Material phenomenology and language(or, pathos and language), trans.Leonard Lawlor, Continental Philosophy Review, Vol.32, 1999, p. 346.。亨利舉例說，我們通過聽覺器官聽到話語，然而聽覺只能聽到在我們之外、在世界上的共鳴，即聲音、這個世界的噪音或者人類交流的詞語。它們是世界上感覺到的聲音復合體的一部分。“和視覺一樣，我們只能看到在世界之中的可見者。”*Michel Henry, Words of Christ, p. 106.我們的感覺是我們進入世界的力量，它們迫使我們接受世界，并在我們之外展示世界。“聽是世界言說的模式，這種言說模式在我們之外，在世界之中述說著它自己。”*Ibid., p. 106.在這個意義上，聆聽意味著聲音在世界之中的傳播。

生命言說基于生命的顯現模式。“先于世界言說而且完全不依靠世界的言說的神秘現實性存在，生命的言說不僅能讓生命在場，而且能夠生成它言說的現實。”*Michel Henry, Material phenomenology and language(or, pathos and language), p. 353.在這個意義上，它既是給予的生命，又是被給予的生命。“生命顯現自身的方式就是生命言說自身的方式。因為生命在自身展現中顯現，而不是在世界之中，在超越自身的差異之中顯現自身，所以它與其他言說截然不同，世界的言說常常和自身之外的指向物關聯，然而生命的言說道出了不同的特性：只是自說自己。”*Ibid., p. 353.總體而言，亨利在其著作中不斷地迂回，試圖嚴格、準確地說明生命言說方式的基本內涵，進而說明我們聆聽生命言說的方式。

兩種言說分別對應著兩種聆聽模式，一是意向性的和范疇的聆聽模式，一是感受性的和內在的聆聽模式。然而，“生命的言說是不可聽的”*Michel Henry, Words of Christ, p. 107.，也就是說，意向性的邏輯不能表達生命的言說，我們只能在生命自身傾聽生命的言說。這樣的言說方式并由此所傳遞的言說是否意味著，生命的言說只能在個體的自我感觸中顯現？任何在世界視域中顯現都不能揭示生命的自我顯現，那么我們如何知道生命言說的意義？兩種模式之間如何轉換？

相對于其他哲學，亨利認為自己處于一種不穩定的狀態，因為對他而言，“難以找到一些概念方式去表達一種截然不同的現象學”*Michel Henry, Phénoménologie de la vie, III, p. 289.。因為哲學或者藝術所表達的不是生命的內在的自我顯現……表達生命的思想也不是生命本身，思想僅僅是對生命本身的表象。即使哲學和藝術都源自生命，也不能保證它們必然可以準確地言說生命。那么，對不可見者的給予方式的描述應該采取何種方式？難道純粹地從“內在性”出發的哲學最終只能訴諸于“信仰”嗎？

筆者認為，亨利的生命現象學試圖兼顧兩方面的內容：1.“看”并不依賴于“所見”；2.這樣的現象如何可能。他強調生命的悲婉不依賴于“看”，它是自發感觸，又強調我們并不能準確地感受到這種感觸。如果我們能準確地感受到這種感觸，那么它就不是生命的純粹悲婉，而僅僅是一種意向對象。

現在問題聚焦于“看”和“所見”之間的關系。眾所周知，“看”有三個構成要素：看的能力、看的對象、光照。看的能力首先是和光照相遇，進而發生同類相感的運動，在這個運動中，看的行為把它觸及到的物體的運動傳播到全身，直抵靈魂，引起我們稱之為看的感受。由此可見，構成“看”的三個要素是實現“看”的必要條件而非充分條件。

為清楚明白地分析三個要素之間的關系，可以借助三段論的形式。首先，分析看的能力和看的對象之間的關系。具體而言，三段論一：

1.看的感受總是與看的行為相關，

2.看的行為總是與看的對象相關，

3.結論：看的感受與看的對象相關。

進一步明確“看”其實就是“意向”的同義表達，那么可以用“意向”代替“看”在三段論一的表達。由此，三段論一可轉換為三段論二：

1.意向的感受總是與意向行為相關，

2.意向行為總是與意向對象相關，

3.結論：意向的感受總是與意向對象相關。

可見，意向的感受總是與意向對象相關，生命悲婉也總是與意向對象相關，生命的歡愉也總是對美好事物的歡喜。在這個意義上，“歡愉的感受之所以是一種異質感觸性(hetero-affectivity)是因為與之相關的對象而非不可對象化的純粹自我感觸”*Brian Harding, “Auto-affectivity and Michel Henry’s Material Phenomenology”, in The Philosophical Forum, 2012, p. 98.。這意味著非客體化的行為奠基在客體化的行為之上。根據以上兩個三段論的推理，生命悲婉是超越生命自身的，它總是與對某物的感觸相關。

如果加入第三個要素“光”，那么三段論二是否會發生改變？“看”和對象的關系之所以可能是因為“光”。這里，“光”是一個條件、功能。如果將亨利哲學中的悲婉概念等同于“光”，那么可以得出這樣一個結論：悲婉是意向性和意向對象關系可能性的條件。進一步推理，作為不可見的生命是可見者可能性的條件。基于這樣的替換，三段論二的第一個前提將會發生改變。“相關”表明了主項和謂項之間的超越論的聯系。可見，意向的感受是意向性得以可能的超越論條件。三段論二的大前提會發生轉變則得出：

1.意向的感受是意向性得以可能的超越論條件，

2.意向行為與意向對象的關系是意向性的，意向的感受是意向行為與意向對象關系的超越論條件，意向的感受即是生命的悲婉，

3.因此，生命是非意向性的。

由此，“看”與“所見”分離了，生命不依賴于意向性，成功地論證了生命的言說方式不同于意向性的邏輯述說方式，進而表明對生命的言說可以脫離于世界的語言。

但筆者認為，亨利未必會贊同這種解讀模式。因為生命才是邏各斯的原初形式，它是一切思想和推理的基礎。為了說明這點，亨利以疼痛為例。我們直接感受到我們的疼痛。我們一般將疼痛理解為物理疼痛。然而，如果我們將疼痛還原為身體-疼痛本身，還原為疼痛本身的純粹感受要素，那么，在生命的自我感觸中，活生生的疼痛“告訴”我們疼痛。這樣一種“告訴”形式就是邏各斯的原初本質。生命的自我顯現是生命的言說，它是邏各斯的原初形式，是超越性的顯現模式的基礎，超越性的顯現模式是意向性邏輯得以可能的條件。這意味著意向性的邏輯最終奠基在生命之上。因此，我們不能本末倒置地運用三段論言說生命。進而，意向性的語言不能闡明生命的自我顯現，那么就不能理所當然地認為意向性的現象學能夠準確地描述生命。

筆者認為，言說生命的困境主要集中在兩個方面，一是言說-思本身的局限性，一是生命本身的不可見性。言說生命本身就是一個困局。言說-思總是超越性的顯現，某物的存在被言說、被思意味著某物呈現在意識之中。但是，顯現本身的顯現是某物在意識中得以某種方式被給予的基礎。“關于某物的意識”在言說某物的過程中實施了一種暴力、一種遮蔽，它遮蔽了顯現的自身存在，因為它用存在者的顯現代替了顯現本身，因為顯現全都指向異于自身的他者，朝向外在，于是顯現不再是顯現本身的顯現，而是被顯現者的顯現。然而，生命作為自我體驗自身的自我感觸，必然獨立于意向性意識，獨立于所有可見的超越性視域。“感觸性是生命的現象學本質，在這個印象性的肉身之中，意向性的看不復存在，在這個意義上，它是純粹的非意向性。”*Michel Henry, Phénoménologie de la vie, I, Paris : PUF, 2003, p. 117.言說-思與生命是完全異質的，對于言說-思而言，生命的悲婉是一種先驗感觸性(affectivité transcendantale)。

因此，我們試圖用“言說”去傳達生命本身就已經是對生命的破壞，但如果去除“言說”的方式，就無疑將生命神秘化。“面對”生命，如果我們最終只能是訴諸于信仰，那么無疑又將生命狹隘化。由此，它依舊是個“迷”。

四、結 語

我們應該如何解開生命言說模式這個“哥丹結”？筆者認為，可以在亨利使用的疼痛例子中發現一條阿里阿德涅金線。這就是身體。

亨利將“自發感觸”和“身體”聯系在一起，說明生命與身體的同一關系，進而提出三種身體的區分，即主體身體(subjective body)、客體身體(objective body)、有機身體(organic body)。一方面，我是這個身體，我在內在中感觸我自己。換句話說，我是身體，我與它各種力量的運用和諧統一，比如我看、我聽、我移動我的手、我感觸。在這些過程中，我等同于正在進行的看、聽、運動的感觸。這個主體性的身體是不可見的，它只能自發感觸自我。亨利認為，身體的內在感觸性涉及的是顯現的本質，這種模式是自發感觸、自我顯現。進而，它直接與生命的自發感觸相關。一方面，我是這個身體意味著我與它是外在性的關系。因為我能看到它、觸摸到它、將它視為客體。它作為一種對象存在于世界、空間中。另一方面，我的身體又是有機身體，它意味著我作為動物而具有的身體，是我身體各種器官、功能的集合體，它在與世界的交流中完成我作為動物身體的基本需求。

然而，三種身體不是說我具有三個不同的身體，而只意味著我-身體的不同顯現模式。一方面，我-身體在絕對的內在中自發感觸自身，自我顯現為主體性的身體。另一方面，我-身體是自我顯現的感觸主體，我感受到了我思故我在*Michel Henry, The Genealogy of Psychoanalysis, trans. Douglas Brick, Stanford : Stanford University Press, 1993, p. 30.，換句話說，外在化的身體存在、對它的思想-言說都是奠基于主體性的身體。我是我的身體，我是我的自發感觸，身體在同一性中實現了不同顯現模式的共現，生命就是在身體同一性的共現中言說自身。簡言之，我完全是純粹的主體性感受自身，生命和身體是天然的統一體，身體是言說生命和生命言說自己的天然舞臺，它自顯生命的言語和悲婉。

總體而言，米歇爾·亨利對生命言說模式的探討為當代提供了一種言說生命、言說身體、言說藝術本質的可能性道路。他所開創的新視角不但為我們打開了通向生命言說的大門，而且推動了現代哲學對身體、邏輯語言、藝術思考的進程。