比亞茲萊和穆夏插畫風格的比較研究

湯浩 姜煜

摘要：本文通過對新藝術運動兩大插畫巨匠比亞茲萊和穆夏的對比，從創作方向、形式與內容的關系以及表現方式上分析兩者插畫風格的差異以及造成這種差異的原因。

關鍵詞：比亞茲萊 穆夏 插畫風格 異同

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）22-0028-03

奧伯利·比亞茲萊和阿爾豐斯·穆夏這兩位對當時和現在都產生巨大影響的大師人物，從表面經歷上看有許多相同之處。比亞茲萊可以算是在為王爾德的《莎樂美》繪制插圖后開始被世人熟知并穩定了其鮮明的個人風格，而阿爾豐斯·穆夏在 34 歲那年為莎拉·伯恩哈特繪制戲劇招貼海報，由此風格才被大眾接受和喜歡，一夜成名。這兩位大師生逢年月不同，但他們的巔峰時期或者說是最典型繪畫風格的誕生時期同處世紀之末，正逢新藝術運動盛行。此時社會聲音大抵求新求異，并恰逢日本藝術借助巴黎世界博覽會的召開進入歐洲人們的生活，參加過這次的博覽會之后，日本明治維新爆發，日本積極的向西方學習并向西方宣傳自己，隨著 Samuel Bing 主編發行“Le Japon Artistique”雜志之后，日本熱被推向高潮。在這波日本熱狂潮中，比亞茲萊和穆夏都受到了浮世繪的影響，將插畫通過平面表現美并蘊含日系元素和手法。比亞茲萊和穆夏有太多的相同之處：都成名于新藝術運動時期、都受東方藝術浮世繪的影響、繪畫元素都喜歡表現女性且畫面蘊藏隱喻、藝術經歷也非常一致，都是當時擁有濃烈的個人風格、褒貶不一的藝術家，都對插畫和設計起到了重大影響。

但當時的新藝術運動之所以不稱為一種新的風格而以其革命性來命名，是因為新藝術在各國都有不一樣的呈現。不同國家由于不同的歷史基調、政治原因、社會根源往往會呈現出不同的藝術風格。作為一場新藝術的運動，我們仍然能從中看到諸如拉斐爾前派、象征主義、洛可可風格等許多之前的藝術風格和運動的影子，這也就意味著不同的藝術家在這場對于藝術之“新”的大探索中所吸取所感悟各不相同。所以，新藝術運動可以被看作一場過渡性的探索，一場基于象征主義的“為藝術而藝術”的大基調之上，伴隨不同異域文化、力求打破傳統完全開放的革命運動。他打破了老派純藝術與實際生活間的清晰界限，為當代設計打下基礎，可以被看作是“為生活而藝術”的理念雛形。所以在這場藝術的東漸西就當中，居住英國的比亞茲萊和身處法國的穆夏，這兩位同一時代背景下的大師注定會有許多不同。

一、比亞茲萊和穆夏的個人成長環境的不同

由于維多利亞時代英國的政治原因導致的社會制度與思想體制不協調，造就了當時包括比亞茲萊在內的英國人壓抑消極的生活狀態。而且比亞茲萊從小缺失父愛，畸形的成長環境造就了他對女性矛盾的病態心理，再加上身體上的疾病，比亞茲萊所描繪的女性有他自己強烈的個性色彩，這種濃烈的頹廢主義以及復雜的主觀添加也使他成為當時人們褒貶不一的對象。

于是，在童年的陰影、社會的壓力以及日益高漲的女權主義下，比亞茲萊通過繪畫否定了女性固有的溫婉柔弱，他通過地位反轉的視角，用畫筆藐視了男權社會。比亞茲萊筆下的女性無疑是邪惡的、強硬的壞女人的形象。他多次觸碰禁忌的題材，弱小丑陋的男性、高大的女同性戀以及畸形的母嬰關系來描繪女性的美，都使比亞茲萊受到人們詬病。

和比亞茲萊一樣，穆夏的插畫作品中都常出現女性，但他描繪女性的手法和最后呈現在大眾視野中的形象又是另一種感覺。穆夏身處的巴黎，正處在以知識分子為主的中產階層不斷擴大，商業創作需求極大的時期。當時的巴黎裝飾藝術氛圍、文化氣息十分濃烈，是歐洲海報設計中心，不僅生活自由隨性，各種戲劇音樂頗多，而且大環境對藝術從業者們寬容度很高，機會很多。穆夏的作品中帶有一種既傳統又創新的獨特矛盾感，主要是由于童年受到教堂中濃烈的巴洛克風格感染，長大后學習藝術時受到諸多傳統藝術流派影響，來到巴黎又接觸到商業裝飾藝術與日本浮世繪。在商業廣告或演出海報中，穆夏常常用洛可可風格來刻畫女性之美，將五官精致、神態柔和，運用古典的手法來描繪女性身上各個細節。穆夏精細地描繪出女性的漫不經心、營造出女性的優雅，從而傳遞商品之美，但這種美僅存在于海報之中，是遠離生活的。

二、比亞茲萊和穆夏的藝術追求不同

（一）藝術創作的方向不同

比亞茲萊和穆夏在藝術風格上是完全不同的。比亞茲萊在巔峰時被稱為“惡之花”，著力于怪誕和張揚，這兩張都是莎樂美中的插圖，尤其是莎樂美正跪著，手捧先知約翰的頭狂熱地親吻，由于若狂的欣喜，莎樂美的長發激動地向上卷著，那顆死亡的頭雙目緊閉，下垂的亂發變幻為長長的血滴，血流到了地上盛開為一朵嬌艷的罌粟！身后騰著泡沫象征著莎樂美奔騰的情欲。而穆夏成名后一直從事商業創作，并無太多個人情感的表達。但是有趣的是，兩位大師在人生后期所作所為也竟完全對立。也許是因為長時間處于黑暗之中，又長期進行大量涉及陰暗和色情的畫作，比亞茲萊在死前不久加入了天主教，也許是把靈魂從自己創造的邪惡世界中掙脫出來，把它洗禮得平靜善良放回自己的身體。而穆夏呢，雖然他繪制的海報賦予產品以靈魂，但這并不是穆夏真正想要的。長時間為了金錢和名譽而繪制的作品，其實只是掛著穆夏名字的空殼罷了，穆夏矛盾的靈魂無處安放。在音樂會上《伏爾塔瓦河》的召喚下，穆夏在 1910 年正式回到布拉格的畫室中，把壓抑的靈魂解放出來，改變風格的全身心投入到《斯拉夫史詩》的構思創作當中。

（二）插圖中形式與內容的關系不同

比亞茲萊的插圖更像是從文學作品中剝離出來一樣，很大一部分并沒有起到解釋以文字為主的書刊內容的作用，而是更像獨立完整的畫作，所以他更像一個創作藝術家而不是一個為圖書繪制插圖的美工。從《月亮中的女人》我們能清晰的看的比亞茲萊畫作中的無關聯性，一個長著王爾德臉的大月亮斜視著畫中男女，和文字并沒有多大關聯，但是如果把這幅插圖單拿出來評論，那它無疑是富有很高藝術水準的：簡潔流暢的線條分割空間，色塊的運用舒服且到位，大面積留白不空洞反而富有張力。這樣的例子在《莎樂美》中多次出現，莎樂美的盥洗室中，莎樂美松散地披著睡衣，幾乎是全裸地坐著，一只手放在私處，表情好像沉浸在自淫的快感中。造型優美、由薄板和細桿所構成的梳妝臺是當時正在流行的唯美主義運動大師戈德溫的典型式樣。而莎樂美的故事背景卻發生在公元一世紀時的古羅馬。不僅如此，梳洗室的環境充滿了對當時的讀者而言非常明白的性的暗示，例如梳妝臺上放的奇怪形狀玩偶，露出書名的書籍（均為當時禁書），兩個裸體的侍者等，這些都是王爾德的劇本中不曾出現的內容，甚至劇本中根本沒有梳洗室這一幕。莎樂美的葬禮中，從表面上看，莎樂美正在被放進棺材里準備安葬，可是畫面卻如此曖昧可疑，赤裸身子，長著山羊胡子和尖耳朵的是希臘神話中的森林之神——著名的色情狂薩特，色迷迷的表情已經暴露出他的欲望。莎樂美即將被放進一個樣子奇特的棺材中──看起來更象是一個巨大的脂粉盒，旁邊放著一個非常觸目的毛茸茸的粉刷，這個粉刷在當時的英國社會具有明確的象征意義，被視為一種催情的用具，而莎樂美赤裸的身體又如此明白地暗示出性的誘惑力。使文字淪為“插圖的插圖”的比亞茲萊可以說是相當不稱職。

相比之下，穆夏作為御用商業插畫師是非常敬業的。小到香檳、牛奶、巧克力，大到單車、汽車、鐵路，穆夏的插畫成為了廣告商品的不二之選，吸人眼球。他極具裝飾性的畫面和柔美優雅的氛圍很好的起到了將商品賣出去的作用。

三、比亞茲萊和穆夏的繪畫表現方法不同

比亞茲萊和穆夏都受到了日本藝術的極大影響，但由于他們看待日本藝術的角度不同以及對日本風格擁有自己不同的理解，其線、面、構圖等都產生不同。

（一）線的運用

比亞茲萊的用線非常有張力，起到分隔空間的作用。他的有曲度的線條像一把小刀，寥寥數筆便把一個平靜無奇的空間切割成不同的空間層次，叫人稱奇。比亞茲萊通過對浮世繪的解讀和再塑造后達到的效果，他想用畫筆做到浮世繪木刻板的效果，冷峻且符合比亞茲萊對于頹廢主義的藝術風格追求。

而穆夏更多的是吸取日本藝術中裝飾性特質。穆夏的畫作中，整體的線條非常多且復雜：衣褶處，卷發間，樹木里。由于畫面充滿粗細線條和不同顏色，裝飾的元素和小物件繁多，穆用粗的輪廓線把主體勾勒出來，把畫面分成一里一外以達到一種特殊的平衡，畫面雖豐富但主次分明且非常平面。這樣的做法不僅是因為受到日本藝術的影響，還因為其插畫作為商業場合的特質需主次分明才能吸人眼球。

（二）色彩與塊面的表現

比亞茲萊與其說只用黑白不如說不需要色彩，他畫作的主題、線條的運用、肌理的疊加，使其插畫中做到了觀感上的色彩豐富。比亞茲萊透過插畫勾起人們認知使觀者自覺聯想出顏色，就好比比亞茲萊筆下的樹用大片的黑來表現，這在整體氣氛的帶領下，每個觀者都有會自己版本的色彩填充方案。這種手法和有些恐怖片用黑白的形式來放映來體現其真實性一樣，一是因為黑白留給人們的想象空間更大，二是彩色會使人覺得太過刺激而反倒不恐怖了。比亞茲萊畫面中非常優秀的黑白色塊的布局把平面中的空間拉的很遠，層次分明。比亞茲萊用一黑一白、線和平涂和手法就交代了空間關系，非常簡練明了。

穆夏的畫作多用平涂顏色，整體安靜平和，雖然顏色絢麗但仿佛是一體，雖然通過色彩做到層次，但在他風格的大環境下，中心人物與背景相互協調成為一體。他的作品中基本沒有強烈對比的色塊出現，大多是用同色系明度高低不同來表現，輔以并不強烈的冷暖色的對比，畫面平靜統一。

（三）特殊的畫面構圖

比亞茲萊的構圖沒有一個固定的模式，而是隨著整體內容和氛圍而變化。在他的構圖中對立與統一是一個永恒的話題，黑與白、空與滿、片段與完整構成了一個統一和諧的畫面。在比亞茲萊的畫面中，人物主體不常出現在畫面的正中心位置，而是用把人物看似隨意實則精心地安放在偏離中心的靠邊緣部分。在使用到對稱的構圖模式時，比亞茲萊也會運用黑白色塊和線條的變化來刻意打破對稱構圖的均衡性，讓對稱構圖充滿不規律的空間感。另外，穿插在畫面中的百合、羽毛、鱗片等元素，是一種明示畫面主題的隱喻。這些小元素使畫面氛圍濃烈、構圖完整且充滿一種特殊的趣味性。比亞茲萊的畫面中時常大面積的留白或留黑，但是他通過不同粗細的線條使畫面豐富且具有張力，這是一種加法式的構圖。

穆夏的插畫大多裝飾性十足：受其骨子里的波西米亞生活方式的影響，各種首飾、衣服上的花紋、邊框的圖案等都有濃郁的波西米亞風格的花紋、受東方藝術的影響，大量烘托主體人物的樹植花卉、吸收了日本浮世繪木刻感覺的繁復線條。這些裝飾性元素和精細繪制的主體人物出現在同一幅畫面中，立馬就呈現出讓人不舒服的壓迫感。于是穆夏將人物主體放置在畫面正中間，運用較粗且均勻的線條圍繞主體勾勒，在烘托主體表達插畫目的的同時使畫面透氣，將本處同一空間的諸多元素向后拉開距離。穆夏的畫面總是呈現一種豐滿的感覺，但是他通過一些諸如長構圖、風格構圖、加粗輪廓等方法使畫面看上去統一且不凌亂，是一種減法式的構圖方法。

通過以上分析，比亞茲萊和穆夏同處于世紀之交的新藝術運動時期，同樣受到日本浮世繪的影響，但是如我們所見，這兩位插畫大師不管在成長經歷還是藝術風格方面都是不同的甚至可以說是對立的：一個在畫作上完全解放自己探索新鮮思路，一個披著新運動的外衣用傳統的手法進行商業繪畫。比亞茲萊為后世留下了獨一無二的藝術財富，而穆夏則為后來的商業設計或者說現代設計打下基礎。不可否認，比亞茲萊和穆夏都是在尋求美的道路上按照自己的步伐探索，但是差異巨大和結果的不盡相同，私以為這是因為他們所尋找的美不同。比亞茲萊直指現實的黑暗世界碰撞上了穆夏創造的溫柔理想鄉，恰是美之于現實與理想的兩個極端表現。和藝術美對立的現實美在這里被重新定義，即和理想美成為一個新的組合，一對新的反義詞。比亞茲萊和穆夏都在用插畫追求他們所認為的美，筆者認為這可以被看作是現實美和理想美的區別。在這里，理想美和現實美同處精神世界，只不過追求的方式不同。

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