探析山水畫皴法與自然地貌之關系

呂文娟

【摘要】中國山水畫作為中國古典藝術的經典，其皴法是歷代山水畫家外師造化、摹寫真山實水提煉出來的一種繪畫語言符號，具有獨特的審美特征。李唐活動于兩宋之際，其作品在中國傳統山水畫發展史上有承前啟后的歷史價值，從皴法與自然地貌之關系角度分析《萬壑松風圖》，可以發現藝術家是以主觀情感去觀照客觀物體的，山水畫的皴法與自然地貌之間有著密切的關系。

【關鍵詞】山水畫；皴法；藝術形式

關于山水畫的研究，成果豐碩，角度眾多，有的從藝術社會學角度來分析山水畫風格與社會深度之間的關系；有從形式轉變角度來研究藝術家及藝術流派的風格。尚輝以為，“從自然科學的角度入手，不僅在方法論上將自然科學與社會科學有機聯系起來，而且在一定程度上論證了中國山水畫風格及流派的形成與自然山水視覺效應在內的辯證統一聯系”①。韓長生認為，“通過山川地理、地貌考察聯系比照，為范寬《谿山行旅圖》找到了‘寫山真骨之依據”②。從這一角度出發分析李唐的作品《萬壑松風圖》，可以發現山水畫皴法與自然地貌之間確實有特定的聯系，皴法是認識與表現物象的形的一種技法，也是區分不同時期、不同畫派之間繪畫風格的重要因素之一。

在中國繪畫的歷史中，“以山為德、以水為性”的內在修為意識，散點透視的觀察視角，一直是山水畫演變發展的主線。山水畫歷經一千多年的社會變革與發展，唐代之前山水僅僅作為人物畫的背景出現于作品中，到了唐代山水畫才逐漸成為一門獨立的畫科，經過五代兩宋時期，山水畫得到迅猛的發展，作為山水畫中重要技法之一的皴法，也在此期間產生。

皴法是中國山水畫的筆墨表現手段之一，也是繪畫的技法名稱，更是表現峰巒、山石和樹身表皮的脈絡紋理結構的一種畫法。皴法的形式改變與自然界中客觀存在的山體樣貌有特定的關聯，皴法是藝術家對自然中真實存在的山石地貌結構，經過主觀調整后，呈現出的皴法語言符號是二次視覺再現的結果。“皴法既是對自然的山石紋理結構的再現，又是歷代畫家藝術實踐所創造，不同皴法代表不同畫家對大自然的領悟，也代表著大自然中不同的地質地貌結構特征”③。皴法彰顯了“中國傳統繪畫的精髓：神行兼備。不僅要捕捉景物外貌，更要表達其內涵——精神、生命力和靈性”④。山水畫從隋唐以前探索到的“空勾無皴”到五代時期發展而達到的“皴染俱備”的境界。皴法經過了一個漫長的歷史演變過程，也是山水畫發展成熟的重要標志。董源的“披麻皴”、范寬的“雨點皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”和“馬牙皴”等是其中的皴法代表。石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中以為，“筆之于皴也，開生面也，山之為形萬狀，則其開面非一端，世人知其皴，失卻生面，縱使皴也于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別”⑤。可以理解為，石濤以為皴法用來表現山石的肌理和層次之構造關系，因為山石的形狀萬變各異之奇，所以山石的皴法形式有很多種類之特。皴法的使用也應該與山石實際存在的結構相對應，藝術家才有“外師造化，中得心源”的境界，充分用心地掌握筆墨的意境、提煉皴法的繪畫語言符號。所以，皴法實際上是來源于自然又高于自然。

山水畫家的藝術風格及作品的繪畫特色，不可能脫離藝術家所處的時代和地理環境。自然界中組成地殼的巖石種類繁多復雜，形態各異各特，但主要分為三大類：巖漿巖、沉積巖和變質巖。巖漿巖形成的山巒，呈現了山勢陡峭、石塊質地堅硬蒼勁的形態。沉積巖是分層理的，而且石紋會出現有水平、傾斜、平向彎曲的現象。變質巖是這兩種巖石變質組合的結果。由巖漿巖構成的景觀主要有黃山、華山、太行山等。畫家結合這一特點創作了與之相對應的斧劈皴、釘頭皴、雨點皴、釘頭鼠尾皴等皴法。正如李唐在《萬壑松風圖》中運用小斧劈皴，范寬在《溪山行旅圖》中運用雨點皴，馬遠在《踏歌圖》中運用大斧劈皴等，都是為了表現巖漿巖的特征。

李唐屬于北方山水畫派代表人物之一。北方的氣候干燥，雨水也罕見，山脈大多是石頭為主體，山石陡險驚人、山體轉折處棱角分明。山石裸露出很大面積，植被依稀少見，山石和植被形成明顯的反差狀態。畫家多采用干練而豐富的皴筆，粗獷的筆墨來表現北方山體的震撼穩重、雄偉的氣勢。

李唐的作品《萬壑松風圖》（此畫原作現藏臺北故宮博物院）采用“上留天，下留地，當中方立意定景”的構圖，“中景山體結構形成了一個半包圍結構的空間，也就是缺口對向畫面正前方的C字形結構（圖1）”⑥。其實，北宋早期山水畫作品的全景式山水布局是由唐代作品中的山水空間布局繼承與發展而來。正如蘇立文（Michael Sullivan，1916—2013）所認為的，“因為六朝人對自然地發現和對藝術家創造力的認識，唐朝人對空間的感受和對筆墨表現范圍的掌握，正在一批將被后人奉為楷模的大師作品中結出果實”⑦。因此，我們在學習山水畫這門畫科時，也是在臨摹前輩畫家的優秀作品中，總結構圖技巧、摹寫皴法特征、積累筆墨經驗后，寫生時，面對有情感觸動的景象，可以充分發揮主觀能動性，在前人經驗總結的基礎上再創新，最終形成這樣一個循環往復的探究過程。

《萬壑松風圖》（圖2）描繪的對象主要是松樹、石頭、溪流，再無其它，正如方聞學者所言，“在布局上，李唐以古法用參天大樹分割畫面或者限定空間”⑧。表現了北方氣候干燥、植被單一的狀況。最上方的大石塊為主峰，遠峰上落有“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆”題款，遠觀或誤以為皴筆。當中略下是一片組織有致的松樹，樹根部多露出于石外，樹皮有深重結疤。稍微右中偏下和左下方，有山間激流的溪水流出，進入左下角的石潭。全圖有飛泉四五處，薄霧綿連，大片山石裸露，山勢巍峨雄偉，石質堅硬方直，矗立棱角有尖銳之感。山石的外輪廓線剛勁，因皴法濃密，外輪廓線不是很清晰。

畫家對皴法的運用根據客觀對象的形態、結構來決定。他們觀察到山體的前后、左右、遠近是不同型的，四時、朝暮、陰晴是不同趣的。比如《萬壑松風圖》使用的斧劈皴，正是描寫山西河南交界一帶太行山（北方山體）的自然地貌特征，“李唐通過一系列大小斧劈皴的組合與朝向的變化，使得山石的整體量感與受光后凹凸不平的表面躍然紙上的效果，觀者仿佛在極為近距離內觀看山體的每一處表面”⑨。北方的山體主要由巖漿巖構成的。李唐在《萬壑松風圖》中，突顯了皴法的形式美。另一方面，他又突出皴法的力度美。畫面上方石骨多暴露，左右高低的尖峰，氣勢雄拔，蒼健孤峭。山石表面采用短條子皴、刮刀皴、釘頭皴、豆瓣皴、雨點皴等，可以歸屬于“小斧劈皴”系列的皴法，即勢如刀劈，用筆有波折頓挫，轉折處無圭角，能聚氣韻。主峰上端用長釘皴和刮鐵皴，用毛筆時強調力度與速度尤為突出，留下有視覺沖擊力的筆痕，給人以更具藝術的感染力。另一方面，他突出了皴法的線條美。在主峰中部靠近瀑布處使用解索皴，多中鋒曲線用筆，運筆要干燥且呈散發狀，表現出環繞、起伏、波動的韻律感。此外，李唐還突出了皴法的肌理美。他在山腰以下和長有松樹的石塊的陰面（背光）處，使用獨創的馬牙皴，松樹樹皮使用魚鱗皴。皴法層層堆積的效果，不僅可以表現物體的陰陽之物理變化、向背的地理之位移，更能體現不同物體表面的凹與凸、形狀的怪與奇、紋理的粗糙與細膩等差異。

李唐生活在北宋末、南宋初的年代，晚年由北方遷往南方居住，在創作中深受自然地貌的影響。“許多配合場所主題進行創作的藝術家都是針對自己面前的特定場景作出回應，或是力圖捕捉記憶中的空間表象或氛圍”⑩。李唐早期作品基本上從對荊浩、范寬學習中變化而來，倪云林拔夏圭作品時認為，“非庸工俗吏所能創也。蓋李唐者，其源出于范、荊之間，馬遠、夏圭輩，又法李唐”？？。在作品《萬壑松風圖》中，李唐以荊浩的皴法、范寬的雨點皴為基礎，獨創了小斧劈皴系列，以強烈的筆觸書寫北方的山水風貌，其畫筆隱于山石的皴法之中，給人一種山石堅硬、凝重之感，是一幅冷峻的紀念碑式杰作。南渡臨安（今杭州）后，如同高居翰（James Cahill，1926—2014年）認為的，“這種很適合北宋畫家雄渾境界的大幅山水，卻不大適合表現此時已成風尚的，一種和山水比較親和的繪畫精神”？？。他更加注意有人文氣息的生活場景，常描繪如畫的煙雨江南。其作品《清溪漁隱圖》（圖3，此畫原作現藏于臺北故宮博物院）。采用邊角局部的構圖技法。筆法遒勁，使用了果敢的大斧劈皴描繪，山石基本上是一掃而過，用水墨突出了江南云霧彌漫的特點。由于皴筆簡練，外輪廓線特別清晰，所以線條挺拔而有剛勁。正如李澤厚以為，“藝術趣味和審美理想的轉變，并非藝術本身所能決定，決定它們的歸根到底仍然是現實生活”？？。

在宋代的繪畫歷史上，李唐是一個承前啟后的人物。南渡前“崇古”的作品《萬壑松風圖》以蒼勁渾厚的小斧劈皴開創了南宋院體畫的先河，早期作品物象的具體繁復，其皴法、筆墨和設色皆為了表現客觀的山水；南渡后“獨創”的作品《清溪漁隱圖》使用邊角構圖，畫中的山石、樹木，似乎只是借以傳達作者的主觀情緒，留給人印象最深的是大斧劈皴的激蕩情緒。李唐從北到南，先后在兩個不同的生活環境創作，作品中皴法的使用與自然地貌結構有著密切的關系。從《萬壑松風圖》的分析，我們可以發現皴法既是對自然界中山川的再現，又是畫家觀察自然后，有所感悟的情感再創造的載體。

注釋：

①尚輝：《區域地貌與中國山水畫的風格及流派》，《美術》1995年第6期，第81頁。

②韓長生：《范寬<谿山行旅圖>與其故里照金地區古建筑遺跡之關系》，《美術觀察》2014年第12期，第119頁。

③郭化麗：《中國水墨山水畫皴法與地質地貌結構的關系研究》，碩士學位論文，四川師范大學，2013年，第3頁。

④[美]何慕文：《如何讀中國畫》，石靜譯，北京：北京大學出版社，2015年，第3頁。

⑤石濤：《苦瓜和尚畫語錄》，濟南：山東畫報出版社，2007年，第42頁。

⑥邊凱：《論宋代山水畫中景的再現與境的營造》，博士學位論文，中央美術學院，2014年，第43頁。

⑦[英]蘇立文：《山川悠遠——中國山水畫藝術》，洪再新譯，上海：上海書畫出版社，2015年，第54頁。

⑧方聞：《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》，李維琨譯，杭州：浙江大學出版，2011年，第164頁。

⑨同④，第22頁。

⑩[美]羅伯森，[美]邁克丹尼爾：《當代藝術的主題——1980年以后的視覺藝術》，南京：江蘇美術出版社，2013年，第167頁。

陳傳席：《中國山水畫史》，北京：人民美術出版社，2001年，第84頁。

[美]高居翰：《圖說中國繪畫史》，李渝譯，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2014年，第38頁。

李澤厚：《美得歷程》，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第121頁。