電影《中暑》的敘事風格和象征解讀

潘琳

電影《中暑》是一部故事片，導演尼基塔·米哈爾科夫根據伊萬·布寧的短篇小說小說《中暑》（1925）和1918-1920年的日記《被詛咒的日子》改編拍攝而成。這部影片2015年摘得了俄羅斯電影金鷹獎（僅次于尼卡獎的俄羅斯影壇第二大獎），并在第18屆上海國際電影節金爵獎頒獎中獲得了“金爵獎最佳攝影”和“最佳影片”提名。

一、 電影《中暑》的創作背景

導演很早就有了根據布寧散文作品拍攝電影的想法了。但直到2010年，導演才開始實施自己的想法。在首映后的采訪中，尼·米哈爾科夫說為了更好地理解作家的詞的合成法，走了一段很長的路：在30年的時間里我無論如何都要重新拾起拍攝《中暑》的想法。《中暑》不僅僅是普通的愛情故事。《中暑》是天意，是魅力，是極微小和難以察覺的，是只有兩個人才能理解的。我曾11次手抄小說……然后在某個時刻我明白了，我想在電影中展示各式各樣的布寧，截然不同的、容易認出的和絕對陌生的布寧。這樣就有了把《中暑》和《被詛咒的日子》結合起來的想法，這兩部作品中主人公的命運以紅線的方式穿進沙俄時期、革命時期的生命和死亡中。

改編過程中，米哈爾科夫盡力遵循布寧成熟作品的風格，熔鑄進其作品的主題，遵循其作品風格進行再創造。就這樣，在布寧《中暑》和《被詛咒的日子》兩部作品改編的基礎上，電影《中暑》應運而生。

僅有5頁內容的短篇小說《中暑》描寫了一段短暫而悲傷的愛情故事。布寧的日記《被詛咒的日子》寫于1918-1920年，記錄了在莫斯科和敖德薩的革命活動以及自己的想法。如果仔細對照原著和電影，就會發現電影中布寧出場的時間只有30分鐘左右，剩余的150分鐘則完全是導演米哈爾科夫所創作，也許這是對布寧作品的延續。電影《中暑》開頭比原著長數倍，原著的情節、人物性格也都被大量改動，而《被詛咒的日子》在影片中幾乎沒有什么直接體現。電影中所謂改編自它的部分在某種意義上是布寧的小說新編的續集，講述了以小說主人公為代表的白軍軍官在內戰中的命運。續集（內戰）和“正傳”（愛情）這兩條線在影片中交叉并行，還混雜了許多支線，一系列閃回鏡頭將兩部分聯系了起來。

電影講述了1920年沙俄帝國最后的日子：共產主義革命正在醞釀。忠于沙皇的最后一批官兵被集中到一個戰俘營地等候莫斯科關于他們命運的最后審判……一名陸軍上尉在這滿目瘡痍的環境中，回憶起多年前自己還是中尉時與一位美麗神秘的無名女郎的浪漫邂逅。他們的命運在一趟船旅中不期而遇。該女郎已婚，中尉自己也已訂婚，盡管阻礙重重，卻彼此難以抗拒。正如所謂的“中暑”，他們共度了激情一夜。那個唯一的夜晚上尉依然記憶猶新，直到如今他還沉浸于那個富麗堂皇的沙俄與美好生活的追憶中……同時他向自己提出問題：“誰該為俄羅斯所發生的事情負責？”直到上尉和整個集中營白軍俘虜上了運送至奧加科夫的船才停止了這種折磨。昔日的白軍上了駁船，船開向海洋深處，沉沒了……

二、 電影《中暑》的敘事風格

導演在電影中的技法精湛，雙線敘事嫻熟。他擅于把控戲劇張力，精準拿捏微小細節。對鋪墊伏筆的耐心，對意象的獨具匠心，導演都表現出了上乘水準。

（一）雙線敘事結構交叉并行

電影《中暑》采用雙線并行敘事，主線講的是十月革命后白軍被俘，等待蘇俄處置的故事，輔線講的則是男主——白軍上尉，多年前乘船時的一次激情邂逅。影片沒有刻意營造對過往時代的沉湎，它做到的只用鏡頭呈現，卻不代替觀眾思考。蘇維埃初期陰沉灰暗的現實中充滿了沙俄陽光燦爛的過去。影片主線冷峻沉重，輔線奔放浪漫，導演將兩種風格來回切換，主線思考戰爭、思考生命，輔線體會愛情、體會本真，讓觀眾在觀影過程中體會兩種不同的氛圍。

兩線所代表的時空并沒有太大的有機關聯，如果一定要說有，只能是那個陪過中尉一段時間的小男孩，他后來成為了一名紅軍戰士，并親手結束了已經成為上尉的男主人公及其他白軍俘虜的生命。1907年追著馬車要將懷表還給中尉的男孩，與1920年操持生殺大權的紅軍戰士，產生了最直接、最根本的身份關聯，但這時已經是電影結局了。另一個關聯就是上尉那塊失而復得的懷表。懷表封存了上尉那段美好的時光，而駁船的沉沒也將白軍的生命封存。

（二）對俄羅斯經典文學藝術的互文

互文性這一術語是由朱麗婭·克里斯特娃在刊登于《如是》（Tel Quel）雜志的兩篇文本中運用的。戲擬是互文手法中一種重要的手法之一。出身文學藝術世家的尼·米哈爾科夫具有深厚的文學藝術根基和底蘊，在影片中，導演對經典作家作品進行了戲擬。

電影中男女主人公所在的輪船上，兩個女學生一直在爭論一名乘客是不是契訶夫（契訶夫逝世于1904年，而這段戲可推斷發生于1907年），甚至找他簽名。而這位“契訶夫”其實名叫特里果林（和契訶夫戲劇《海鷗》中的老作家名字一樣）。這不僅戲謔了契訶夫，本身也是對果戈理《欽差大臣》中鮑布欽斯基/陀布欽斯基和赫列斯塔科夫一線的戲擬，暗示了俄國歷史中的冒名頂替傳統。集中營里的一名上校因擔心騎兵大尉的保守思想會危及自己，便向布爾什維克告密。事后他非但沒有任何負罪感，反而十分理性地為自己的行為辯護。這種“理性殺人”的舉動將他接入了俄國文學傳統中的格爾曼——拉斯科爾尼科夫一線。軍官集體賭博行樂時他唱的《我們的人生是什么？賭博》正是歌劇《黑桃皇后》中格爾曼的詠嘆調。而澤姆良奇卡在宣布其死亡的消息時，特別強調他是工兵上校（在普希金的《黑桃皇后》中“工兵”正是格爾曼的區別特征），這都強化了其形象中的格爾曼象征。

此外，格里鮑耶陀夫、涅克拉索夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理、布洛克等都是隱藏在這部電影中的文學彩蛋。在片尾，灰黑天空與大海融為一體，一艘滿載的鐵駁船，緩慢下沉，海水涌進，擁擠在船艙中驚愕的人——貴族，本應戰死沙場、追逐愛情，如今卻無聲無息地葬身大海，不是作為戰士，是作為一群被撕掉肩章、上繳了槍支的俘虜而被殺死。至死，他們都在等待幻想的和平。至死，他們都不相信，一個擁有契訶夫、果戈理、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的民族，怎么可能出現殘暴殺人犯？他們以為接近了理性主義太陽，結果卻是中暑了，被烤焦了。想要逃離時伊卡洛斯①的翅膀卻融化了，他們掉了下來……endprint

在演員的選擇和表演上，也能看到導演引人往傳統深處思考的意圖：當女主角“無名女郎”輕佻地微笑著，唱著歌時，米哈爾科夫無疑是想讓觀眾聯想到克拉姆斯柯依的《無名女郎》。油畫《無名女郎》中的這位典型的19世紀俄國知識女性，她側身端坐，轉首俯視著這個冷酷無情的世界，顯得高傲而又自尊。影片中的無名女郎眼神中卻多情滿目，充滿靈動氣息。無名女郎的歌唱展現了男女主人翁的心神悸動，此刻音樂就是他們動情時刻的一部分。這樣的音樂氛圍更深刻了他們彼此一眼便是萬年，再難相忘。

（三）寫實性的影像風格描述俄羅斯旖旎風光

俄羅斯獨有的風俗和獨特的風光，場面浩大，氣勢恢弘。俄羅斯的自然景觀本身也是一個“角色”，無處不在。影片中展示了俄羅斯伏爾加河及兩岸風光、修長的白樺樹、遠方青翠的田野和有藍色圓頂的寂寞鄉村教堂的形象，就像列維坦的風景畫一樣。這些表現自然景觀的鏡頭一方面展現故事發生的環境，反映人物心緒的變化：在中尉追逐無名女郎的藍紗巾時，淺粉色的“飛行器號”游輪從容地行駛在伏爾加河上，天空蔚藍，遠處河岸青翠悠遠，就連游輪上空飛翔的海鷗都像是在舞蹈。而一夜之后，中尉在找尋無名女郎的過程中，與小男孩在山上俯瞰河岸美麗的風光。這個時候縱使再美的風景在中尉眼中也是愛而不得。他縱身躍入河里，也許只是想和無名女郎或者說自己的愛情融入同一條河流中吧。另一方面這些自然景觀充滿抒情色彩，是人化的詩意空間，寄寓了米哈爾科夫對俄羅斯、對大自然的熱愛之情。

（四）絕妙的鋪墊

影片的鋪墊也充滿著各種精妙，其中給人印象最深的當屬片頭出現的孔雀之死及片尾已成為紅軍戰士的男孩。

影片一開頭出現一座伏爾加河畔的小城，剛剛經歷過戰斗，一片狼藉，在教堂前的廣場上卻突兀地站著一尾孔雀，優雅、艷麗，卻格格不入。一群蘇俄士兵在戰斗勝利后開著卡車在城里歡慶，車輛駛過，一聲槍響，孔雀倒在血污中……而中尉和陌生女郎就是在小鎮帕夫里諾（Павлино）度過了激情的一夜，павлино這個詞在俄語中含有“孔雀”的意思。男女主人翁的愛情發生在這個小鎮，又結束在這個小鎮，孔雀的死亡也就預示著兩人愛情的悲劇，同時還含有強烈的暗示，讓你不可能不直視導演所要說的——改朝換代，摧枯拉朽，焚琴煮鶴。

在電影后半部分，中尉在小鎮認識了一個小男孩，小男孩就對于人類是猴子后代，上帝是騙人的謊言反復嘮叨，中尉卻無心傾聽。影片結尾，舊時小男孩卻化身為蘇俄的執刑人，從一個信仰上帝的人變成無情的紅軍委員，即從一個人變成了一只猴子。他托人給上尉帶去當年遺失的懷表，一副與舊時代撇清關系的姿態，看著滿船同胞的死去，做了一個疑似脫帽致敬結果只是扶正帽檐的動作。至此，一派肅殺之氣中，新舊時代徹底割裂——無名女郎、輪船在虛幻的迷霧中漸漸消褪，舊時代完全終結，新時代以冷酷姿態登上歷史舞臺，影片也在此畫上句號。對往昔的懷念和對現實的迷惘交織在一起，意識流一般的鏡頭推送，無不引發觀眾對歷史的反思。

三、 電影《中暑》的隱喻象征

米哈爾科夫的電影敘事中充滿了象征和隱喻，以此深化影片思想內涵，含蓄地點明影片題旨，同時留給觀眾思考回味的空間，寫意傳神，意境悠遠。

電影名“中暑”就帶有明顯的隱喻象征意味。從語義學角度講，“中暑”和“陽光”緊密相聯。一方面，陽光帶給萬物生命不可或缺的光明和溫暖，萬物藉它而生長；另一方面，陽光過強，讓人中暑，給人帶來疾病，造成肉體和精神的折磨，又具有鮮明的否定意義。導演通過布寧賦予日常生活詞語“中暑”多重能指意義，巧妙暗示出一種矛盾的情感，又借女主人公的話語與之相呼應（“我們倆似乎都是中了暑，熱昏了頭”）傳達出男女主人公對愛情矛盾的不可言傳的深層意識感受。同時“中暑”還巧妙地暗示了正在革命的俄國也處于“中暑”狀態。

藍紗巾成為男主人公尋找年輕時代的主要標志。片頭男主人公在回憶過往時，他站在碼頭上，映入眼簾的就是美麗無名女郎頭上那飄渺的藍紗巾。上船之后，中尉聽到女郎與孩子們嬉戲玩鬧的歡笑聲，追過去，卻只見那條紗巾靜靜地躺在躺椅上。他裝作若無其事地走過去，拿起來深深地嗅著，宛如嗅著即將來臨的愛情。在紗巾飛走之后，中尉不顧一切地想要拿到它，想借機和女郎搭訕，卻最終還是先被小男孩拿到。最終中尉和女郎度過了難忘的一夜。然而女郎的道德倫理不允許自己再做出更出格的事情。她拿走了中尉的十字項鏈和古龍香水，留下了自己那條藍紗巾。此時重現了中尉拿著紗巾深深地嗅著的鏡頭，他終于明白，這次的相遇是一次真正的愛情，而非一時的沖動激情。可一切已無法挽回，無名女郎永遠不會再回來，自己的愛情也不會再回來。那條藍紗巾，是他愛情的見證，就像一只青鳥。他追不到這只青鳥，在他尋找的地方，并沒有他想要的幸福。

中尉的懷表貫穿電影始終。中尉把自己的懷表貢獻給蹩腳的魔術師，從而引起女郎的注意，可事實證明他這一舉動顯得愚蠢無比。房間里，在懷表傳出的音樂聲中，他越過懷表看到了桌子上擺放的未婚妻的照片，這時他看到的卻是未婚妻變成了陌生女郎。他的這種激情沖動就像懷表上的指針永遠在轉動，任誰也無法阻擋。后來懷表遺落在了那個反復念叨沙皇是否是從猴子變來的小男孩那里。懷表的作用，也許是意指中尉將美好時光封存在男孩身上，成為回不去的舊時光。而懷表復得之日，已是新興政權一份子的長大后的男孩，將時間還給了軍官，但他已無福消受。

結語

對于在電影中反復提出的問題，即這一切（革命、動蕩）是如何開始的？那一切（過去的美好生活）又去了哪里？根據導演的設想，需要觀眾自己尋找答案，而答案都在電影中人物對白中。正是這些問題讓主人公的回憶從內戰穿越到愛情。而這些問題并沒有在愛情部分得到正面回答。確切地說，米哈爾科夫試圖不通過情節，而是通過某種氛圍來給出答案。值得注意的是，在布寧的小說原著中，重要的并非故事本身，而是對回不去的故國和舊生活的思念。在這一意義上，米哈爾科夫試圖給出的正是一個布寧式的答案。endprint