表意與傳情：微電影的影像建構(gòu)

李志方

微電影（Micro film），即微型電影，簡(jiǎn)稱微影。微電影是指專門(mén)用于在各種新媒體平臺(tái)上播放、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀態(tài)下觀看、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的視頻（“類”電影）短片。微電影具有完整的故事情節(jié)及“四微”特征（“微時(shí)放映”“微周期制作”“微規(guī)模投資”“微播出平臺(tái)”）。[1]考慮到微電影的播放時(shí)長(zhǎng)、播放平臺(tái)以及制作成本與制作周期的限制，微電影導(dǎo)演需要在最短的時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的注意力，通過(guò)頗具懸念的開(kāi)頭段落與碎片化的鏡頭表達(dá)體現(xiàn)出影片強(qiáng)烈的敘事沖突。因此，在微電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演更需挖掘鏡頭內(nèi)在的敘事動(dòng)力，通過(guò)多景別、多視角及不同運(yùn)動(dòng)速度的鏡頭畫(huà)面來(lái)完成故事的起承轉(zhuǎn)合與觀眾的情緒引導(dǎo)，在相對(duì)狹小的畫(huà)框中創(chuàng)造出更為廣闊的意象圖景，準(zhǔn)確傳達(dá)出導(dǎo)演所寄寓的思想內(nèi)涵與藝術(shù)張力。

一、 鏡頭的封閉性與開(kāi)放性

從鏡頭本身來(lái)看，每一個(gè)鏡頭都是由畫(huà)框所營(yíng)造出的有限視覺(jué)空間，觀眾只能通過(guò)畫(huà)框內(nèi)所拍攝的鏡頭畫(huà)面獲取場(chǎng)景或人物的有效信息，但“畫(huà)內(nèi)”作為一個(gè)“封閉系統(tǒng)永遠(yuǎn)不是絕對(duì)的封閉，一方面它在空間里經(jīng)由一條幾近細(xì)長(zhǎng)的線而牽系至其他系統(tǒng)；另一方面，它被整編或重整到一個(gè)全體之中，而這全體就沿著細(xì)長(zhǎng)線將某種“時(shí)延”傳遞給“整體集合”。[2]導(dǎo)演往往通過(guò)對(duì)畫(huà)框內(nèi)所拍攝的封閉信息，引導(dǎo)觀眾對(duì)畫(huà)框外無(wú)限可能的遐想與追問(wèn)，通過(guò)聯(lián)想與想象營(yíng)造出鏡頭獨(dú)特的審美意境。

在微電影《調(diào)音師》中，導(dǎo)演通過(guò)富有懸念的固定鏡頭段落展開(kāi)敘事，鏡頭伴隨舒緩的鋼琴音樂(lè)從琴弦的特寫(xiě)切換到人物的腳部，緊接著畫(huà)面轉(zhuǎn)切到半裸著的人物腰部，當(dāng)觀眾正對(duì)這些碎片化的鏡頭充滿疑惑時(shí)，鏡頭切換到一位死去的中年男人的側(cè)面中景，觀眾的情緒也瞬間緊張起來(lái)，到此導(dǎo)演第一次交代了故事的場(chǎng)景——兇殺案現(xiàn)場(chǎng)。伴隨著主人公緊張的內(nèi)心獨(dú)白與固定鏡頭的正面展示，觀眾能夠細(xì)膩地感受到一種壓抑窒息的氣氛撲面而來(lái)。有趣的是，此時(shí)觀眾僅能通過(guò)固定的畫(huà)框捕捉到主人公正面的近景鏡頭，但更為關(guān)鍵的沖突人物卻被全面遮擋，鏡頭的焦點(diǎn)也鎖定在主人公呆滯的面孔上，僅留下模糊的部分黑影暗藏于畫(huà)面深處，伴隨著結(jié)尾“砰”的死亡之音使劇情陷入迷團(tuán)。整個(gè)開(kāi)頭段落展現(xiàn)給觀眾的只是畫(huà)框內(nèi)有限的敘事時(shí)空，主人公的腳、后背與面部近景充當(dāng)了觀眾臆想的催化劑，而主人公身后的黑衣人物才成為觀眾心理聚焦的核心，充分引發(fā)了觀眾內(nèi)心深處的窺探欲與好奇心，具有強(qiáng)烈的情緒沖擊力。

同樣，在奧斯卡最佳真人短片《宵禁》的開(kāi)頭段落，導(dǎo)演也同樣采取頗具懸念意味的“畫(huà)內(nèi)空間”營(yíng)造充滿死亡氣息和恐怖氣氛的“畫(huà)外空間”。在一個(gè)潮濕且略顯陰暗的封閉空間中，高昂的西方歌劇與倉(cāng)促的電話鈴音此起彼伏，鏡頭從左側(cè)沿著彎曲的電話線緩緩右移，隨著鏡頭的向右推進(jìn)，畫(huà)內(nèi)空間的有效信息逐漸擴(kuò)大，最終鏡頭落定在紅色的電話機(jī)上，一只不斷顫抖且沾滿鮮血的手伸向了電話，此時(shí)“畫(huà)外空間”的情緒張力達(dá)到高潮，但鏡頭并沒(méi)有直接切換到主人公打電話的鏡頭，而是伴隨著人物的對(duì)白依然固定在電話機(jī)的畫(huà)面上，僅留下晃動(dòng)的電話線延續(xù)著觀眾的無(wú)限猜想。接著導(dǎo)演通過(guò)小景深鏡頭使觀眾的視線被帶血的刀片、扭碎的煙頭所吸引，進(jìn)一步強(qiáng)化壓抑緊張的恐怖氣氛。在展示主人公試圖自殺的幾個(gè)畫(huà)面中，也多是通過(guò)旋轉(zhuǎn)俯拍、側(cè)面遠(yuǎn)拍的鏡頭刻意遮掩人物的整體形象，使觀眾在封閉的畫(huà)面空間中聯(lián)想出更加開(kāi)放的故事格局，把緊張的情緒延續(xù)到后面的故事情節(jié)中，體會(huì)出導(dǎo)演獨(dú)特的影像構(gòu)思。

二、 固定鏡頭的鏡像表達(dá)

固定鏡頭通過(guò)靜態(tài)的構(gòu)圖形式與穩(wěn)定的畫(huà)面表現(xiàn)烘托人物并推動(dòng)劇情，往往能使觀眾忽略鏡頭本身的運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的視覺(jué)干擾，專注于鏡頭內(nèi)部體現(xiàn)的情緒變化，具有極強(qiáng)的畫(huà)面代入感與真實(shí)感。在影片《調(diào)音師》中，導(dǎo)演僅通過(guò)7個(gè)固定鏡頭就簡(jiǎn)潔明了地表現(xiàn)出主人公鋼琴比賽的失敗經(jīng)歷：一個(gè)固定的大遠(yuǎn)景展開(kāi)敘事，人物被壓縮在畫(huà)面正中的狹小空間里，顯得十分渺小；接著固定鏡頭通過(guò)俯拍的全景、人物背部的中景、手部的特寫(xiě)以及手擦鋼琴的鏡頭迅速推進(jìn)，最終鎖定于人物的正面近景。此時(shí)，這組固定鏡頭基本完成了情緒的塑造，透過(guò)主人公僵硬的面部表情與急促的呼吸聲，觀眾能深刻地感受到主人公的緊張心情，在經(jīng)過(guò)了短暫的情緒渲染后，琴鍵的固定畫(huà)面伴隨主人公顫抖的雙手敲響了失敗的哀鳴，在平靜的畫(huà)框中反襯出主人公惶恐躁動(dòng)的內(nèi)心世界，一靜一動(dòng)形成了良好的情緒對(duì)比與畫(huà)面張力，使觀眾能細(xì)微感受到由呼吸聲所傳遞的畫(huà)面氣氛，被深深地帶入到異常緊張的故事情節(jié)中。

根據(jù)拉康的鏡像理論，“鏡前的自我與鏡中的鏡像不可能完全同一，鏡像不過(guò)是一個(gè)虛幻的自我，一個(gè)通過(guò)想象的疊加而構(gòu)建起來(lái)的虛假自我”。[3]在影片《調(diào)音師》中，主人公在遭遇失敗打擊后導(dǎo)致自我認(rèn)識(shí)的錯(cuò)位與分裂，催生出人性貪婪的欲望本能，試圖通過(guò)虛假的謊言博取眾人的信任，沉浸在自我營(yíng)造的“虛幻夢(mèng)境”中無(wú)法自拔，最終使自己陷入自欺的泥潭，付出了生命的代價(jià)。在主人公“誤闖”兇殺現(xiàn)場(chǎng)的鏡頭段落中，導(dǎo)演巧妙地通過(guò)一個(gè)固定長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)出人性的貪婪與偽善。鏡頭始終以中景的景別固定于門(mén)框與人物，但給觀眾卻保留全知的上帝視角來(lái)審視主人公的虛偽與愚昧。在這一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一分半的固定長(zhǎng)鏡頭中，導(dǎo)演首先通過(guò)一系列的細(xì)節(jié)鏡頭表現(xiàn)調(diào)音師的種種破綻：準(zhǔn)確地按響門(mén)鈴、自然地整理衣袖、翻看日程本、摘掉眼鏡確認(rèn)門(mén)牌號(hào)等一系列情節(jié)細(xì)節(jié)，似乎在嘲諷這位終將身陷絕境的無(wú)知騙客。而對(duì)面的女鄰居的開(kāi)門(mén)打破了這一平靜，女鄰居的視野與觀眾視野完全吻合，似乎見(jiàn)證了這一場(chǎng)滑稽的自我騙局，但卻未能干預(yù)主人公即將面臨悲慘的厄運(yùn)，體現(xiàn)出影片強(qiáng)烈的宿命感。導(dǎo)演在僅僅13分鐘的微電影中用一分半的時(shí)長(zhǎng)表現(xiàn)這一場(chǎng)面，使觀眾長(zhǎng)時(shí)間地沉浸在調(diào)音師的自我虛幻之中，同時(shí)也更加細(xì)膩深刻地表現(xiàn)出人性的貪欲與頑固，為劇情的高潮轉(zhuǎn)折做了情節(jié)與情緒鋪墊。

三、 運(yùn)動(dòng)鏡頭的美學(xué)意蘊(yùn)

電影作為“動(dòng)的藝術(shù)”，通過(guò)拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)與攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，二者產(chǎn)生的畫(huà)面運(yùn)動(dòng)，“加強(qiáng)了電影銀幕所展示空間的逼真感，強(qiáng)調(diào)了電影鏡頭畫(huà)面的假定性美學(xué)層面；運(yùn)動(dòng)作為一種極富魅力的視覺(jué)形式，其速度的變化產(chǎn)生了節(jié)奏，創(chuàng)造了電影鏡頭畫(huà)面的風(fēng)格情緒”。[4]在影片《宵禁》中，瑞奇在保齡球館產(chǎn)生心理幻想，索菲婭伴隨歌曲“Sophia so far”沿著保齡球道歡快起舞，鏡頭跟隨著索菲婭的舞姿勻速右移，同時(shí)景別依照中景、遠(yuǎn)景、近景的順序不斷切換，人物的運(yùn)動(dòng)伴隨著動(dòng)感的節(jié)拍營(yíng)造出愉悅的畫(huà)面氣氛，與此時(shí)瑞奇壓抑自閉的心理形成鮮明對(duì)比。導(dǎo)演為表現(xiàn)瑞奇內(nèi)心對(duì)快樂(lè)的強(qiáng)烈渴望，鏡頭以瑞奇為中心，通過(guò)環(huán)形移動(dòng)的方式實(shí)現(xiàn)畫(huà)面空間環(huán)境的不斷變化，使觀眾在保持對(duì)瑞奇本人情緒持續(xù)關(guān)注的同時(shí)，展現(xiàn)周?chē)巳旱淖杂晌枳撕蜌g樂(lè)氣氛。同時(shí)，以橫移鏡頭的表現(xiàn)形式拍攝現(xiàn)場(chǎng)人群的動(dòng)作細(xì)節(jié)和跳舞場(chǎng)面，通過(guò)多角度、多景別的鏡頭畫(huà)面隱喻主人公瑞奇力圖擺脫自殺傾向的潛意識(shí)心理，為之后瑞奇情緒的轉(zhuǎn)變與人性的救贖埋下伏筆。在影片的最后段落，當(dāng)瑞奇完成照看索菲婭的短暫任務(wù)返回家再次準(zhǔn)備自殺時(shí)，點(diǎn)燃瑞奇生活希望的電話又一次響起，此時(shí)導(dǎo)演通過(guò)緩慢的推鏡頭細(xì)膩描繪出瑞奇接到電話后的情緒變化。隨著鏡頭從中景逐漸推進(jìn)到特寫(xiě)，觀眾能深切感受到索菲亞給瑞奇帶來(lái)的生活希望與情感寄托。這種飽含情緒元素的運(yùn)動(dòng)鏡頭能最大限度地調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)劇中人物的情感認(rèn)同與悲憫情懷，緩慢的推進(jìn)鏡頭還延長(zhǎng)了畫(huà)面帶給觀眾的心理感受時(shí)間與“感情長(zhǎng)度”，為觀眾留出更多思考和回味的想象空間，營(yíng)造出獨(dú)特且富有韻味的影像意境。endprint

在影片《調(diào)音師》的結(jié)尾段落，當(dāng)女主人用釘子氣槍從背后對(duì)準(zhǔn)“盲人”調(diào)音師后，鏡頭開(kāi)始從鋼琴的特寫(xiě)逐漸左移，并緩緩上升，從調(diào)音師緊張的側(cè)臉滑過(guò)后，觀眾第一次真切地看到了那把“殺人兇器”，但鏡頭并未因此而停止，依然勻速地朝著女主人背后的梳妝鏡滑去，最終定格在鏡子反射出的靜止畫(huà)面中。透過(guò)這個(gè)移動(dòng)鏡頭，導(dǎo)演將故事的沖突推向高潮，調(diào)音師的命運(yùn)走向成為牽動(dòng)觀眾心緒的最后籌碼，鏡面鏡頭所形成的畫(huà)外空間也加劇了影片的懸念氣氛和觀眾的好奇心理，增強(qiáng)了觀眾對(duì)人物悲劇結(jié)局的預(yù)設(shè)假定，也引發(fā)了觀眾對(duì)心靈深處的靈魂拷問(wèn)。

四、 富有寓意的蒙太奇手法

微電影由于受到篇幅的限制，必須通過(guò)緊湊的情節(jié)和流暢的剪輯才能完成敘事。蒙太奇作為表現(xiàn)鏡頭剪接關(guān)系的重要手段，通過(guò)有目的的鏡頭調(diào)配縫合斷裂的敘事鏈條，使跳躍的情節(jié)表現(xiàn)出連貫的故事脈絡(luò)，實(shí)現(xiàn)合理完善的故事架構(gòu)。在影片《調(diào)音師》的開(kāi)頭段落，主人躺在床上回憶一年前自己鋼琴演奏失敗的經(jīng)歷時(shí)，導(dǎo)演采用心理蒙太奇的手法使鏡頭在現(xiàn)實(shí)與回憶中切換，成為主人公揮之不去夢(mèng)魘，為現(xiàn)實(shí)中人物的自我麻醉做了心理鋪墊。在主人公與老板的餐廳談話場(chǎng)景中，影片為表現(xiàn)主人公內(nèi)心的自我認(rèn)同與情感滿足，采用心理蒙太奇與平行蒙太奇相結(jié)合的手法展現(xiàn)了其利用“假盲人”身份獲取的理解信任與現(xiàn)實(shí)恩惠，鏡頭頻繁穿插于他在不同客戶家里調(diào)鋼琴的場(chǎng)景畫(huà)面，在滿足自身低俗窺探欲的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了其所認(rèn)同的價(jià)值歸屬。

心理蒙太奇常通過(guò)劇中人物的幻想、夢(mèng)境、回憶等心理活動(dòng)表現(xiàn)人物內(nèi)心深層潛意識(shí)的精神狀態(tài)，對(duì)挖掘人物性格，表達(dá)人物情感具有極強(qiáng)的推動(dòng)力。在《宵禁》這部影片中，瑞奇在保齡球館與索菲婭的談話獲得了索菲婭對(duì)他的寬容與諒解，撫平了他內(nèi)心對(duì)索菲婭的深層愧疚，同時(shí)引燃了他對(duì)美好生活的心理期許，但這種短暫的自我認(rèn)同使瑞奇陷入一種強(qiáng)烈的自我矛盾之中。導(dǎo)演通過(guò)心理蒙太奇和對(duì)比蒙太奇的手法表現(xiàn)出瑞奇的心理變化與自我矛盾，通過(guò)“超現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)手法，使瑞奇的心理想象外化為“現(xiàn)實(shí)的歡樂(lè)”。但這段場(chǎng)景的展示不同于布萊希特所提倡的“間離”的觀影感受（“間離”力求打破 “電影”的致幻效果，提醒觀眾其所表達(dá)的世界觀、價(jià)值觀與現(xiàn)實(shí)的根本區(qū)別），導(dǎo)演意圖并非是抽離出與敘事不符的場(chǎng)景而達(dá)到使觀賞者產(chǎn)生一種振聾發(fā)聵的驚醒作用。通過(guò)對(duì)比蒙太奇的藝術(shù)效果使主人公努力掙脫現(xiàn)實(shí)困境的潛在心理在外界歡快嘈雜的氣氛中顯得異常急切，但同時(shí)通過(guò)對(duì)比產(chǎn)生的強(qiáng)烈情緒沖突更凸顯出主人公心陷困境的掙扎與無(wú)奈。最終，美好的幻境被索菲婭的對(duì)話所打斷，他又重新陷入一種自我鼓勵(lì)、自我封閉的現(xiàn)實(shí)意識(shí)之中，但索菲婭帶給他的親情滋養(yǎng)已使他內(nèi)心對(duì)生命的渴望逐漸增強(qiáng)，為最終瑞奇放棄自殺念頭的心靈轉(zhuǎn)機(jī)做出了有益預(yù)設(shè)。

結(jié)語(yǔ)

從影像建構(gòu)上看，微電影摒棄了刻意追求鏡頭信息量所帶來(lái)的畫(huà)面束縛，轉(zhuǎn)而從深度和廣度上挖掘鏡頭內(nèi)部的敘事內(nèi)核與情感張力，力圖通過(guò)有限的畫(huà)面容量拓展出無(wú)限的審美想象與現(xiàn)實(shí)隱喻，更準(zhǔn)確、更直接、更細(xì)膩地緊扣影片的敘事主題與矛盾沖突，通過(guò)富有意味的鏡頭語(yǔ)言與復(fù)雜多變的蒙太奇手法營(yíng)造出微電影藝術(shù)獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，挖掘出人性深處的靈魂內(nèi)核與情感價(jià)值，探討生命與死亡、沉淪與救贖的普世主題，真正體會(huì)微電影藝術(shù)在多元鏡頭語(yǔ)境中的心靈共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝菁.微視頻的現(xiàn)狀研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2014.

[2]（法）吉爾·德勒茲.電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像[M].黃建宏，譯.臺(tái)北：臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2003：52.

[3]（日）福原泰平.拉康：鏡像階段[M].王小峰，李濯凡，譯.石家莊：河北教育出版社，2011：85-86.

[4]王利劍.電視攝像技藝教程[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2008：372-380.endprint