風格迥異，各有千秋

馬志強++張秋雅

【摘 要】新編晉劇《于成龍》和京劇《廉吏于成龍》頗多異同。本文試從人物塑造、情節設計、戲劇沖突、觀演效果方面分析二者之類似與不同。

【關鍵詞】人物塑造；情節設計；戲劇沖突；觀演效果

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）23-0004-02

山西太原晉劇藝術研究院排演的新編歷史劇《于成龍》，一經上演，引來贊譽一片。該劇由鄭懷興擔綱編劇，曹其敬、孫春蘭導演，努力嘗試從新的角度去讀解山西籍名人于成龍，把舞臺聚焦到已經被罷官的于成龍身上，以體現出“布衣亦能為國謀”這一主題，彰顯出身在朝堂之外的于成龍，尚能憂國憂民、為國為民的高尚情懷。演員方面，該劇由晉劇名角謝濤擔綱，而謝濤也不負眾望，以其抑揚頓挫的唱腔和游刃有余的表演，塑造了一個有別于京劇《廉吏于成龍》中尚長榮所塑造的于成龍形象，對這一歷史名人做了新的演繹。

上海京劇院于2002年排演的新編歷史劇《廉吏于成龍》，通過竹箱這一道具的懸念設置和極具舞臺張力的戲劇沖突的設置，表現了被康熙帝譽為“天下廉吏第一”的于成龍的廉潔品質和“為官一任，造福一方”的高尚人格。該劇由京劇名家尚長榮擔綱主演，成功地塑造了于成龍這個堪稱經典的人物形象。這部作為表現歷史名人的清官戲，在第四屆中國京劇節大放異彩，是一部極具誠意的京劇回歸之作。

同為表現山西歷史名人于成龍的戲劇作品，晉劇《于成龍》和京劇《廉吏于成龍》，旨在贊頌于成龍難能可貴的品質，彰顯其愛國愛民的情懷，主題思想可謂是殊途同歸。但就藝術風格來講，兩部作品在人物塑造、情節編排、戲劇沖突與舞臺效果方面，卻呈現出明顯不同的風貌，可謂是風格迥異，各有千秋。以下將分而述之。

一、人物塑造

《于成龍》的主演謝濤有著“晉劇第一老生”的美譽，唱、念、做等傳統表演基本功特別扎實，作為一位女老生，扮相表演呈現出一股俊雅的書卷之氣，更為難能可貴的是她注重深入人物內心世界，以飽含激情和收放自如的表演，展現人物在不同情境中的心路歷程。于是呈現在觀眾眼前的，有“智斗蟊吏”的俏皮與果敢，有“單騎招安”的淡定和自信，有“攔馬阻剿”的責任和擔當，更有其“臨刑殺場”的灑脫與從容。除了謝濤自如的表演外，“士大夫從來有擔當”、“布衣亦可為國謀”等唱詞，兼之晉劇所特有的婉轉、圓潤的腔調，活脫脫地塑造出了一個即將退隱卻在關鍵時刻敢于擔當，為民請命的俏皮灑脫的士大夫形象。這一清新別致而又鮮活的“于成龍”，給觀眾耳目一新的感覺，著實讓觀眾眼前一亮。

京劇《廉吏于成龍》由京劇名家尚長榮擔綱主演，這是他繼《曹操與楊修》、《貞觀盛事》之后，成功地演繹了一代廉吏于成龍這一經典的人物形象。尚長榮的表演雄渾大氣，舉手投足都呈現著京劇化韻味，更為難得的是他準確把握人物的身份、性格、情境，與黃金搭檔關棟天聯袂演出，共同創造了經典的藝術形象，為戲曲人物增添了光輝的一筆。典型例子如“斗酒”那一幕，于成龍的剛直不阿又豁達幽默，康親王的盛氣凌人又明眼識珠，在兩位名角的演繹下，可謂精彩紛呈又相得益彰。再如“攔剿”一幕，一向注重情感體驗表演的尚長榮，賈借他那沉穩大氣的表演風格和訓練有素的雄渾的嗓音，演活了于成龍這一臨危不懼，為民請命的三品大臣形象，營造了極強的舞臺感染力，令觀眾不由得心生崇敬之感。

無論是晉劇《于成龍》還是京劇《廉吏于成龍》，其表演以及人物塑造可謂是可圈可點，主演及次要人物扎實嫻熟的基本功演活了這一精彩的人物和故事。就于成龍這一人物形象塑造的不同而言，晉劇《于成龍》是俏皮灑脫的，而京劇《廉吏于成龍》則是雄渾大氣的。

二、情節設計

晉劇《于成龍》在故事情節的編排方面，無疑是新穎別致的。編劇鄭懷興獨辟蹊徑地寫了被罷官后淪為布衣的于成龍，受湖廣巡撫張朝珍所托，義不容辭地肩負起招撫安民之責的故事。這一選擇，對于習慣了著眼于成龍作為廉吏這一人物特質的故事來說，是一次難得的創新。故而，映入觀眾眼簾的，不再是《廉吏于成龍》中那個身著官服智取康王爺的三品大臣，而是手持酒葫蘆、羽扇綸巾的布衣平民。可以說，京劇《廉吏于成龍》中的于成龍是克己奉公的“官”，晉劇《于成龍》中的于成龍更多的是勇于擔當的“人”。謝濤憑借其別具特色的唱腔和俏皮的表演，演活了兩袖清風、淡泊名利、寵辱不驚的這一介士大夫文人形象。很顯然，這一角度的選取是新穎別致的，加之人物塑造的成功，這出新編晉劇能夠引來贊譽和掌聲是自然的。當然，毋庸諱言，晉劇《于成龍》情節方面也存在著缺陷，為山西廉政名人做傳的企圖明顯，為了突出于成龍之清廉情懷，不加鋪墊就安排莫名其妙的“月下抒懷”。所以整部戲，除了于成龍的人物形象讓觀眾記憶深刻外，其他人物無論是尚善、劉君孚還是鄒克忠都不免流于簡單化和臉譜化，有些情節內容（比如吳三桂亂發偽札、劉君孚與楊玉珍的關系、鄒克忠和尚善的關系）交代不清楚。這種不惜削弱其他角色的戲份，而突出主要人物的表現手法，在這部戲中是否妥當，是值得商榷的。

京劇《廉吏于成龍》中，創作者通過竹箱、泥土、大榕樹等一系列懸念性、寓意性的道具的運用，巧妙地推動情節的發展。在這部懸念十足的作品中，竹箱的設置是亮點所在，這一道具作為線索，貫穿始終，吊足了觀眾口味。最后，當懸念揭開，于成龍手捧泥土抒懷的這一情節的設計也很合理，這一“有意味的形式”，彰顯的就是于成龍胸懷黎民蒼生的難能可貴的情懷。“大榕樹”這一背景道具的設置也是寓意強烈，它表現的是于成龍的思鄉情切，而這一道具折射出的于成龍的思鄉情懷，也正是對于成龍剛正廉潔情懷的補充和豐富。正是這些道具的設置和有力烘托，廉吏于成龍的這一形象才在觀眾心目中變得鮮活豐滿，有血有肉。另外，劇中次要人物無論是康王爺、乃至侍從山牛，都能有效地參與劇情，營造和推動懸念，故而讓觀眾過目難忘，尤其是作為于成龍的對立面或者障礙面存在的康王爺這一形象，戲份很重，人物塑造也很飽滿豐富。在這方面，新編晉劇《于成龍》可以向京劇《廉吏于成龍》多多學習。文藝為社會服務之需要古來有之，藝術作品也確實需要關照現實，但不能以犧牲藝術性作為代價，更不能赤裸地說教，要將思想意圖寓于形式之中，做到“無技巧之技巧”。endprint

三、戲劇沖突

晉劇《于成龍》的戲劇沖突，可謂是開門見山。這部戲的第一場，于成龍在告老還鄉之際，湖廣巡撫張朝珍前來求助于成龍，希望他前去安撫“嘯聚山林”的劉君孚等人，于成龍當即面臨歸隱或者出山的矛盾，戲劇沖突由此展開。這一開門見山，直接入戲的手法，有效地設置了戲劇懸念，一下子抓住了觀眾。《于成龍》的戲劇沖突既有起義與鎮壓的沖突，也有主要人物的內心沖突。而主要人物（包括于成龍和劉君孚）的內心沖突，則是劇中重點表現的沖突。于成龍于“歸隱”還是“出山”之間所做的抉擇，彰顯的是他敢于擔當的品質和憂國為民的情懷；劉君孚于“歸降”還是“落草”之間的抉擇，則彰顯了他知恩圖報和重情重義，更從側面彰顯了于成龍的高尚人格在他們心目中的分量。而就是在這些豐富的內心沖突中，《于成龍》人物形象的塑造和主旨思想的表達，得以完成。

相比較《于成龍》中人物內心沖突，京劇《廉吏于成龍》中更多的戲劇沖突在于性格沖突。其中最主要的是于成龍和康王爺為代表的一方之間的沖突。該劇以竹箱、泥土為核心道具設置懸念，以于成龍包裹他曾經踏過的泥土作為線索，表現了他心系黎民、不忘初心的情懷。而以康王爺為代表的一行人則誤以為竹箱里裝的是于成龍為官十八年的受賄所得，非要揭開于成龍的老底不可。雙方形成了矛盾沖突。與《于成龍》中用內心沖突來表現人物不同的是，《廉吏于成龍》則是依靠充滿懸念的道具的設置，來達到展開情節、塑造人物、表達主題之目的。可以說，這兩部作品的戲劇沖突，是大不相同的。

四、觀演效果

新編晉劇《布衣于成龍》中，舞臺空間更多地被賦予寫意的目的，肩負起指向性比較豐富的社會歷史空間，時而是道別的驛站，時而是喧噪的酒家，時而是嘯聚的山林，時而是臨刑的法場，這就為戲劇沖突（于成龍和劉君孚的內心沖突尤為明顯）的展開提供了情境依托。謝濤游刃有余的表演和扎實的舞臺基本功，使得該劇的舞臺豐富，而不顯得單調。再加上晉劇特有的婉轉、圓潤的唱腔和謝濤俊雅書卷氣十足的扮相，使得晉劇《于成龍》整體呈現出優美自然的風格。這樣的舞臺處理和美學呈現，在戲曲發展趨同化嚴重、實景舞臺甚囂塵上的今天，可以算是一次難能可貴的回歸。

京劇《廉吏于成龍》中舞臺變化比較豐富，不論是衙門，還是康王爺府，乃至于成龍的桑梓之地，舞臺表現都堪稱精工細作。尤其值得一提的是寄托了于成龍18年思鄉情切的榆樹的背景墻，更為第三幕中于成龍的思鄉戲做了很好的鋪墊和渲染。正是有了這變化豐富的舞臺表現，演員表演和戲劇沖突的開展才“有枝可依”，從而也為塑造于成龍這一豐富立體、有血有肉、為國為民的人物提供了輔助和映襯。尚長榮大氣渾厚的表演，自由流暢的裝扮和訓練有素的嗓音，懸念感極強的道具的設置，再輔以豐富的舞臺空間表現，在高潮時產生震撼人心的戲劇效果，尤其是為民請命的一跪，因為層層鋪墊，步步渲染，產生動人心魄的藝術效果，達到直抵人心的藝術境界。整體觀感效果上，京劇《廉吏于成龍》呈現給觀眾的，是一道豐盛飽滿的文化大餐，帶給觀眾壯美渾厚的審美感受。

一部新戲的成熟，需要經歷時間的打磨和沉淀，需要經過觀眾和劇場的檢驗。如何回歸戲劇藝術本身，是時下眾多地方戲轉型或者改革亟待解決的問題，晉劇《于成龍》已經在諸多方面進行一些有益的嘗試和探索乃至回歸了，這正如15年前京劇《廉吏于成龍》對戲曲藝術的繼承與探索所做的努力一樣。縱觀兩部戲，不單表演方面可圈可點、無可挑剔，而且在戲劇沖突、情節設計、舞臺處理方面也可謂別具匠心，故而呈現出不同的類型和面貌。這兩部代表著各自劇種較高水準的作品，風格迥異，各有千秋。中國戲曲的發展與創新，任重道遠，需要諸如此類的作品不斷涌現。endprint