承嬗離合 別出機杼

一、緣

“弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志”（白居易《琵琶行》），深夜重溫韓庭貴先生演奏的箏曲《鴻雁夜啼》不僅潸然淚下，不知何如。《鴻雁夜啼》原是山東傳統大板箏曲，屬大板第二①，其曲目內容的描述的是一只離群的大雁尋覓同伴的凄涼情景。而此曲改編于1979年，“文革”期間韓庭貴體味了人情的冷暖，世態的炎涼，而“文革”結束后他又看到了新的希望，就在這種錯綜復雜的心情下，韓庭貴一改他以前的熱情、潑辣的風格，讓整首箏曲充溢著哀泣與孤寂甚至帶著些憤怒。因而，樂曲無論是在音樂本體、演奏技法還是審美追求上，均在繼承傳統箏曲《鴻雁夜啼》的基礎上顯示出大膽的革新，形成了“體”“技”與“韻”的全新面貌，使韓庭貴版《鴻雁夜啼》（下簡稱“韓版”）成為山東派改良箏曲中的典范。

二、變

歷史是在繼承與發展的互進中不停地前行的，是不可逾越的、不以人意志為轉移的，這就產生了所謂的“變”。這種“變”是相對的，并非面目全非，而是在傳統基礎上的嬗變。“韓版”在繼承了傳統基礎上的創新正是遵循了這一原則。 （一）體之變

從中國傳統音樂的角度出發，所謂一首樂曲的“體”從狹義上來講不僅包括其曲體結構，還涉及樂曲的宮調、旋法等等一系列的音樂本體內容。

1.結構之變

“韓版”在結構上比傳統《鴻雁夜啼》增加了77小結，樂曲的長度增加了一倍。在曲體結構上，其前部分完全沿襲了傳統的八板體結構（全曲共8個樂句，每句8小節，在第五樂句增加4小節，共68小節②），在新增部則是采用了諸宮調中多疊加尾的結構形式（見圖1、圖2）.

圖1 傳統《鴻雁夜啼》的結構圖

圖2 “韓版”《鴻雁夜啼》的結構圖

在“韓版”中，韓庭貴把二種完全不同的傳統曲體結構合并起來服務于同一首樂曲，形成了一種全新的形式。相較于同時代的創編作品借鑒西方《鬧元宵》、純粹曲牌聯綴的《戰臺風》或是完全八板體《四段錦》等，這一結構是罕見的，在那個年代的改編箏曲甚至是創編箏曲中也是獨樹一幟的。

2.宮調之變

傳統《鴻雁夜啼》是一首山東箏曲典型的D宮調式的大板箏曲。傳世的傳統大板箏曲的調式以宮調式最多，除幾首為徵調式，其他調式的箏曲少之又少，且幾乎都采用單一調式，一調到底。而“韓版”在D宮調式的基礎上，沖破了單一調式的束縛，在曲目新增部分里進行了兩次轉調，即從原曲的D宮調轉入D徵調后在尾聲時又一次的轉回D宮調。這種手法是中國傳統的范宮范調③手法的變體。原本的范宮范調是以五聲音階為基礎的，但在“韓版”中用的是民族七聲音階，這種手法的運用使箏曲給人以耳目一新的感受（見表1）。

表1 “韓版”的調式一覽表

（2）音階

傳統《鴻雁夜啼》使用了典型的雅樂音階，在偏音的運用上共使用了24次“變徵”（升fa），且有十多次出現在“板”上；而變宮（si）僅出現4次，每次都在“眼”的位置，這就讓它的音階更像是加變徵的六聲音階。而“韓版”進入新增部分后，大量的使用了變宮（si），甚至超越了變徵（升fa）在原曲中的地位，形成了真正意義上的雅樂音階，使箏曲感覺在調性上發生了變化，讓哀婉孤寂的情緒表現得更加淋漓盡致。

3.旋法之變

旋律進行上，傳統《鴻雁夜啼》在旋律的材料進行中使用了“起、承、轉、合”的基本手法。作為“起”的第一、二樂句旋律基本重復，只是首句落宮音，二句落徵音；第三、四樂句，順承了第二樂句的落音為首音，進行旋律發展；第五、六樂句中結構增加四大板，起始音與落音皆沒有順承前面樂句的落音，在核心音和節奏上也發生極大變化，自成一體，構成“轉”；最后兩個樂句，不光是順承了五、六樂句的核心材料，在樂句落音上再一次的回歸到曲目的一、二樂句的落音“宮音”，既所謂“和”。這樣的旋律進行使得整曲規矩、古樸，含蓄、雅致。 “韓版”雖依然遵循了這一旋律發展原則，但打破了材料上“起、承、轉、合”的局限，把旋律進行擴大到了材料與宮調的并行上。在新增部前兩句順延了前部的D宮調式（69—101小節），第三句轉入D徵調（102—141小節），最后又回歸到了D宮調式（142—151小節），不光在材料上，在旋律的調式調性上也完成了一個“起、承、轉、合”的全過程。

節奏上，傳統箏曲《鴻雁夜啼》在節奏上大量的使用了均分的八分音符和前八后十六的節奏型，在節奏型使用上比較單一，全曲質樸、規矩（見譜例1）。

譜例1 （33—40小節 鄆）

“韓版”則大膽使用了切分和復附點這種外來的節奏型，讓箏曲音樂更加豐富，表現力更加夸張，更富于新時代的活力，更加貼近現代的聽眾審美取向（見譜例2）。

譜例2 （“韓版”80—85小節）

特色音程的運用上，傳統山東箏曲源于《八板》曲牌，所以在它的旋律中也多用上下四、五度音程進行。傳統《鴻雁夜啼》運用這種音程進行就多達二十幾次，幾乎遍布全曲，盡顯箏曲的古樸之風。“韓版”在此基礎上還把在南路琴書中多見的上、下行六度音程引入曲中，這種大跳的旋律，與他生長在“琴書之鄉”菏澤鄆城，自小耳濡目染，對琴書的音韻、風格了若指掌不無關系。“韓版”把山東地方音韻的風格發揮得酣暢淋漓，把孤雁哀鳴的悲切情懷推向了極致（見譜例3）。

譜例3 （“韓版”106—111小節）

音域上，傳統《鴻雁夜啼》為A—d2，這與當時使用的十六弦箏有著密切的關系。傳統的山東箏作為山東琴書主要的伴奏樂器，其音域、定弦都與山東琴書的唱腔音域保持密切的關系。建國初期，最為常見的山東箏是十六弦制，而在明清時期十五弦箏最為常用。十五弦箏是用七根老弦和八根二弦的“七老八少”配弦法④安弦的；十六弦箏僅是在最高音處加一根“少弦”，使其音域擴展為：A-a2，這也決定了山東傳統的箏曲的音域不可能超過三個八度（見譜例4）。

譜例4 （十六弦箏定弦）

“韓版”創作于上世紀70年代末，當時整個箏界都在為發掘箏的表現力而絞盡腦汁，絕大部分把目光投向了箏形制的改革，25弦箏、蝶式箏等不同形制的創新箏層出不窮。而音域接近五個八度的25弦箏的研制者正是韓庭貴（見譜例5），這使“韓版”新增段的音域上拓展到了四個八度，特別是頻繁的在倍低音區的旋律進行，震驚了當時整個古箏界。

譜例5 25弦箏定線

版式與記譜上，傳統《鴻雁夜啼》的板式為“大板第二”。在傳統山東大板箏曲中根據速度可分為：大板第一（大慢板）、大板第二（次板）、大板第三（正板）和大板第四（流水板）。大板第二，速度屬于慢板稍快的“次板”。

傳統《鴻雁夜啼》的樂譜以張為昭先生傳譜與季玉璽先生整理的最為常見，都采用了4/4拍的記譜方式，全曲共34小節。在一素子的《琵琶譜·援琴三辯》中提到：“……蓋琴者貴在音，音出自法，法屬譜，譜重板，一譜六十八板，……由五十六板而催至三十四。”由此看來，三十四板這種曲體結構是八板體的變體形式，因而傳統《鴻雁夜啼》屬于非典型性“大板第二”。而在韓版《鴻雁夜啼》中改為一板一眼的2/4拍記譜方式，前半段呈現了典型性的六十八板的結構模式，每大板也自成一個樂句，但是在速度上依然秉承了次慢速的速度，前段更清晰地體現了八板體的結構，“大板第二”的風格較之傳統《鴻雁夜啼》更為貼切。

旋律風格上，傳統《鴻雁夜啼》由于是嚴謹的“八板體”結構，旋律中就沒有出現任何拖腔式樂句，對樂曲孤雁哀鳴的描繪十分的含蓄。而“韓版”的新增部分大量使用了山東琴書中哀婉綿長的拖腔式樂句，讓孤雁哀鳴的場景與情緒得到了最大限度的表現（見譜例6）。

譜例6 （“韓版”91—101小節）

（二）技之變

“韓版”相較于傳統《鴻雁夜啼》在技法上更加的紛繁、復雜，這些新出現的技法可分為以下三類：

1.山東箏派傳統技法

在山東傳統箏曲的演奏中，“花指”是最具代表性技法之一，其中又分“空板花”“實板花”“滾花”等等。

而整首傳統《鴻雁夜啼》沒有出現一次“花指”，旋律安靜、質樸，在含蓄中透著悲涼，使孤雁之“孤”分外顯眼。但“韓版”新增部中加入了“實板花”，使旋律有了涌動，使孤雁有了脾性，在孤寂中發出陣陣悲鳴，有了對命運的反抗（見譜例7）。

譜例7 （“韓版”80—85小節）

“雙托”也是山東傳統特色技法之一，演奏時用大指連續彈奏相鄰兩弦，與此同時，左手迅速上滑音較低的弦，上滑至音較高弦的音高，使兩弦發出相同的音高，“雙托”一般用在表達跌宕起伏的情緒中。

“雙托”在傳統《鴻雁夜啼》也沒有使用；而在“韓版”新增部中卻出現17次，其所演奏的旋律還被作為核心材料發展出了新增段的旋律。這種強硬情緒的出現，打破了原曲中哀默的氛圍，情緒更為激動，表現出孤雁對處境的不平與吶喊，“人性”更為突出。

（3）按顫

在山東箏派中“按顫”古自有之，常用的演奏方法是把音先按到上小三度或上大二度的音高后再進行顫音。雖然在傳統《鴻雁夜啼》中并沒有“按顫”技術的使用，但是為了更好地塑造孤雁形象，突出其背景的凄涼，在“韓版”的第23、83小節中均連續使用了按顫變徵，本就是偏音又加上顫音技術，多次的運用使旋律更加動蕩與哀戚。

2. 兄弟箏派的技法

“長搖”是浙江箏派的代表技法之一，在傳統的山東箏技法中是沒有的。韓庭貴在長期演藝實踐中，把這個技術學到了手里，并且運用到他自己所創編的很多箏曲中。在“韓版”新增部中便大量的使用了這個技術，且在使用“長搖”的同時又加上了點顫，絲絲扣人心弦，句句引人落淚。相對傳統《鴻雁夜啼》“韓版”多了孤雁之“泣”，孤雁有了“人性”，把孤雁在孤寂中如泣如訴的情緒刻畫得深刻而明晰（見譜例8）。

譜例8 （“韓版”91—101小節）

3.變之創編技法

在繼承傳統《鴻雁夜啼》中慢速小三度下滑音的同時，韓庭貴還借鑒了兄弟門派的下滑音技術，就形成了其特有的變音下滑技術，譜例9、10中的下滑mi都是從升fa劃回來的，這在傳統山東箏的演奏中是沒有的。但變音下滑音更能表達孤雁的哀愁，使樂曲充斥著嘆息的意味（見譜例9、10）。

譜例9 （“韓版”21小節）

譜例10 （“韓版”131小節）

“滑顫”是山東箏派的特有技術，其演奏方式是在滑音之后迅速加上顫音的技術組合。韓庭貴使用的“滑顫”不僅僅是滑音與顫音的組合，還加上了長搖，形成了一種新型的技術，即“滑顫搖”。既具備了“滑顫”的哀戚，又擁有了“長搖”的哭泣，使整首箏曲的“哀泣”形象躍然耳中（見譜例11）。

譜例11 （“韓版”91—94小節）

相對于傳統《鴻雁夜啼》在技術上的發展，“韓版”不僅僅是對原曲內容的擴展豐富，更好地詮釋了孤雁“哀泣”的形象，也為當代創編箏曲技術發展提供了一條可循之路。

（三）韻之變

“韻”是音樂的最終目的，“韓版”順承了傳統箏曲的基本審美追求，同時又加入了當代樂人對自己生活經歷的體悟和感懷，融合為全新的韓版《鴻雁夜啼》，其“韻”較傳統《鴻雁夜啼》有了很大的改變，更生動、感人。

1.此雁非彼雁

中國傳統的兩大哲學學派儒家與道家都非常講究人與人、人與自然之間的和諧關系，因此“天人合一”思想便成為中國傳統音樂美學的哲學基礎，決定了中國傳統音樂的美學特征，自然不僅成為其主要表現對象和審美主題，“借物詠志”也就成為中國傳統音樂審美中最重要的表現手法。王弼在《周易略例·明象篇》中講到：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。……言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。”這里的“象”可以理解為具體的“物”，即音樂描述的內容；而“言”即是音樂本體；而“意”即是“志”，是想表達的情緒、想法、意志，這是對音樂內容、音樂本體及音樂表達關系的明確解釋。

“韓版”在“借物”上順承了傳統《鴻雁夜啼》，依然在描述孤雁離群、尋找同伴。這首作品編創于作者人生的最低谷之時，雖依然為“孤雁”，但此“孤雁”已非彼孤雁了。此時的“孤雁”就是韓庭貴自己，是將他自己在當時社會大環境下的迷茫與孤寂、不被認同、有志難舒的復雜心境寄托于“孤雁”，訴說了內心深處難以言表的心聲。因此，在韓版《鴻雁夜啼》的新增部中，他打破了傳統箏曲《鴻雁夜啼》的那份含蓄、淡然，多了濃郁、哀泣，帶入了西方音樂文化中的“個性化”的特點，將原有的“孤雁”與“個性化”結合，讓二者毫不沖突地渾然一體，使韓版“鴻雁”的形象刻畫更為深刻。

2.泣之動感

嵇康在《琴賦》中說：“稱其才干，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以重泣為貴。”這就看出了在中國傳統音樂的審美中，“哀泣”之美是對音樂的高層次追求。自古以來在文人墨客的筆下，箏素有 “哀箏”之稱。因此，傳統箏曲中表達“哀泣之美”的作品屢見不鮮。傳統《鴻雁夜啼》重“哀”“孤”之感，而“韓版”在秉承這一傳統審美追求的同時，但又不局限于此，通過音樂本體與演奏技法上的創新，更加注重“泣”之動感，把“孤雁”的哀思離愁表現得更為濃郁，更加凄美，更為打動人心，富于了傳統樂曲以新的內涵。

三、成

歷史總是在不斷的“承”與“破”中發展的，作為傳統箏派古箏藝術如何發展、走向何方，是現代眾多箏人思考的問題。而在韓版《鴻雁夜啼》中無論是在音樂本體還是在演奏技法上，即來源于傳統又有別于傳統；而在審美追求上，他不僅秉承著“借物詠志”的理念，在其刻畫的“孤雁”上更具備了基本的“人性”，有哀、有悲、有泣、有憤，將“哀泣之美”推上了一個新的高度，給人以耳目一新的聽覺感受，它順應著時代的要求，又富含著山東箏濃郁的韻味，使古曲散發著濃烈的新意，為傳統箏派的發展做出了最好的示范。

① 大板是指曲體結構為六八板，第二是指速度為中速。

② 袁靜芳《樂種學》，華樂出版社1999年版，第115頁。

③ 范宮范調：變調時先改變宮音位置，而原有調式音列關系仍然保留。

④ 曹正《介紹山東的幾首傳統古箏曲》，《齊魯藝苑》1982年第7期。

（項目名稱：山東省社會科學規劃社科普及研究專項《我國中小學生器樂教育讀本》16CKPJ10）

付榮 曲阜師范大學音樂學院講師

（責任編輯 張萌）