管領風騷三百年
——查士標

許宏泉

管領風騷三百年
——查士標

許宏泉

以逸為格。

一

昔張庚《國朝畫征錄》稱漸江、查士標、孫逸、汪之瑞為“海陽四家”，此說遂沿傳至今。海陽本指休寧縣城，而漸江則徽州郡城歙縣人。可能后人亦發覺張庚以漸江為休寧籍之誤，遂又有“新安四家”一說。

“新安自漸師以云林法見長，人皆趨之，不失之結，即失之疏，是亦一派也。”（張庚）故從來新安畫人皆為漸江之偏稗牙將。近人謝稚柳更承舊說云：“世稱新安，實以漸江為主……當時如祝昌、姚宋、江注及戴思望，俱不能出漸江藩籬，即查士標一生縱橫筆墨，亦始終徘徊于漸江之門庭。”（《鑒余雜稿》）惟黃賓虹撰《漸江大師事跡佚聞》能獨別于前說而提出“昔王阮亭稱：新安畫家，崇尚倪黃，以僧漸江開其先路。余謂不然。”遂舉明末諸家，又稱：“當其同時，有汪乘槎（之瑞），近宗大癡；查二瞻（士標），晚學沙彌；孫疏林（逸），多仿宋元；與漸師稱新安四家。”但對舊本“四家”卻無爭議，然其視野頓開，指出新安畫派之形成實鄭千里、李周生、程孟陽、李長蘅已初具審美取向，至清初漸江等輩而光大，山水畫史自此一振。

然“新安四家”之說畢竟流傳已久，從某種意義來看也局限了對新安畫史畫學的研究。蓋“四家”當各有所求，而非“步漸江后塵”，若此，實為“一家四口”而已。

查士標行書扇頁

曩撰《戴本孝評傳》時，曾于此展開議論，又援引朱季海先生《新安四家新議》之說：于“海陽四家”外另立“新安四家”，于“海陽四家”中取弘仁、查士標，益以程邃、戴本孝。“以年程（1605年生）、江（1610年生）、查（1615年生）、戴（1621年生）其序也，其生遞后，相差五年，惟戴后查六年，略可雁行。”“其于畫學……四家津逮略同，而各有所得，見聞廣狹不齊，斯其所造，亦咸自成面目，則其所以為新安四家而非一家者，正以其人其畫，自有真境，所以為真人真畫，將與新安萬山終古，爭光藝苑者也。以為新安四家，誰曰不宜？”漸江師云林冷峻荒寒；程、戴雖皆擅渴筆焦墨，戴師黃鶴山樵，空靈雅逸，程則以蒼茫古秀之金石意趣別具一格；四家中，唯查士標善用淡墨，由香光而追二米。其《種書堂遺稿》有詩云：

雪浪銀堆勢可呼，米家真意在模糊。

房山仙去方壺老，千古誰傳水墨圖！

查士標畢生傾心水墨，故其向往二米、高房山、方方壺的水墨真趣。

黃賓虹論其畫稱：

元四家中梅道人善用墨，新安查二瞻晚年師其意，一變倪、黃面目，自覺渾厚華滋，以視李檀園，尚遜一籌。其筆力之雄健與墨法之變化，李從董北苑得來，所謂取法其上者，然二瞻書于二米極深。參于畫意，卓犖不群，婁東、虞山不能望其項背。

漸江的冷逸荒寒，使人不可逼仄；查士標則以一種入世的文人情懷親切自然，表現山水的華滋罨潤之美。他雖也 著意元人，更多的則是香光遺韻，與程孟陽一脈相衍，筆底雅韻欲流，不經營丘壑，而求之象外。所以，依愚之見，新安畫派影響近三百年以來山水畫的，不是漸江，而是查士標。黃賓虹稱之“用筆不多，豐神懶散，逸品也”（《論明季遺逸之余風》）。毋庸置疑，某些新安畫家，因過于刻意圖式，往往失之空洞，雖不可妄論查士標已感覺到新安畫家技法中所存在的弊端，但他對水墨的運用，使其畫面更加豐潤飽滿，筆墨也更具有可讀性，無疑有超拔時風之現實意義。“清絕倪迂不可攀，能將水墨斷荊關。”（查士標）

查士標行書蘇東坡語軸

通俗而言，弘仁只可有一，不可有二；梅壑則具有可延續性，事實上，就繪畫而言，黃賓虹師法新安，也無疑是建立在查士標的基礎上的。

海陽查士標故居

二

查士標布衣終老，享年八十四歲，其生平交游甚廣，入清后，主要活動在揚州、南京一帶。清初名流如杜茶村、龔半千、石濤、孔東塘、笪江上、王石谷等皆有交往。

王麓臺論查士標與石谷畫，查太生、王太熟。后有論者稱：“查梅壑平生得力處在生，王石谷得力處在熟。生非初學之生，以其功力純熟之后，而以生出之也。故其落筆奇警，造境幽邃，生于王、惲之時，而能自立門戶。”（金紹城《畫學講義》）“生于王、惲之時，而能自立門戶”，此正是我愛梅壑處也。查士標五十六歲游京口焦山，與王石谷合作山水冊，為笪重光而作。王石谷見其水墨第八幀以為“此圖極似小米，”更以為“恨不起方壺、彥敬見之驚嘆絕倒也”。惲南田亦感嘆“米家法，近惟董云間擅長，今又得查先生矣”。

故宮博物院藏查士標、王石谷合作《名山訪勝圖》，亦查士標為笪重光所畫，江上又令王翚點染潤色，既無“查生”又不見“王熟”。王翚不僅年少于查士標，較之查當時之畫名，王方初入畫壇。值得一說的是，盡管查士標與后來成為畫壇新貴的王石谷交往甚密，但其畫風和藝術主張則迥然不同。雖林紓《春覺齋論畫》稱：“古之能手相近必相師，王、查同時，彼此傾倒，亦互有所益。”然而梅壑畢竟梅壑，如其詩：

劉郎自負看山眼，兩入天臺不記年。

攜得一丘懷袖里，時時潑墨弄云煙。

師法造化而能胸有丘壑，是新安畫家的共同追求。故其簡筆蕭疏景致有之，層巒疊嶂，溪流云樹的深邃豐富意境亦有之。

與查士標交往甚密者，尚有在南京時與程正揆，在揚州時與石濤。方亨咸《自悅怡齋書畫錄》有稱：“當今畫無近青溪者，其辣處直逼古人，梅壑愛之，是以近之。”程正揆流寓棲霞牛首山一帶，是查士標在遺民中的知音，藝術上也引以為同調。清初之際的文人間交往與相互理解，某種意義上可以說是緩解忘國之痛的最佳方式。查士標與石濤的交往，大約在揚州時期。查士標《種書堂遺稿》有《苦瓜和尚見貽詩畫賦答》一首，云：

筆底曾無一點塵，惠休二老憶前身。

追隨歲月吾衰矣，方外風流望故人。

查士標年長石濤二十一歲。詩中的口吻儼然老者對后進的褒賞。我們安徽有位前輩學者穆孝天，曾著文以為查士標因為推崇石濤，故表示愿意去追隨一個比自己小二十一歲的人，并由此而論斷查士標后期放逸風格是受到石濤的影響。（見穆孝天《查士標》，上海人民美術出版社）顯然是因石濤后世的影響和地位而產生的理論幻覺。自此，人云亦云者多持此論。我亦想起多年以前所讀王伯敏先生所著《中國繪畫史》，亦稱：戴本孝受到比自己年少的石濤影響。后來，我專門寫過一篇商榷文章。事實上，石濤的“一畫”之理論恰恰受到戴的啟發，更準確地說他們之間互為影響，不能因為石濤名氣一大，就連他身邊的那些老輩們都受到他的影響了。

故宮博物院藏有查士標和石濤合作的《山水》軸，上有“晴道人”題識：“查翁畫未竟，□□屬石濤補山成之，兩君□意不侔，此幅居然合璧。”

從畫面來看，巉崖澗壑，古木閑亭，當為查所寫，石濤補遠岫房樹，雖云“合璧”，但二人胸中別有丘壑。

查士標晚歲之放逸，更多則與他的經歷和見識相關。

他與新安畫家的交往，先說“海陽四家”，稽諸文獻可知與漸江、汪之瑞交往最多。

查士標 水竹茅齋圖（上海博物館藏）

先說漸江。查士標曾多次題漸江畫，如《漸江山水畫八幀》，每幅都有查的題詩，再如漸江的《黃山圖》《臥龍松》《白龍潭》都有查士標題詩。漸江贈查士標畫作，傳世可見兩幀，皆有題識。安徽博物館藏漸江《翠竹梧桐圖》，題曰：“意作高桐幽筿，特紙促不稱，二瞻以之覆瓿，甘所愿也。若為存貯，有玷秘笥。”可見二人之交誼如此。又《畫墨梅墨竹題贈查二瞻三絕句》其二云：“數竿深處幾枝存，相傍園林賦弟昆；若使蒼松來入座，并頭三友傲霜根。”如果說梅竹暗喻漸江、梅壑二人，那蒼松又當為何人呢？

汪之瑞與梅壑同為休寧人。晚年在維揚常相聚首。汪之瑞嘗作畫十幅，查士標對題，合為一冊。

孫逸與查士標的交往，未見史料有載，想必因孫逸常在鳩江（蕪湖），二人接觸不多。倒是常行走于南京一帶的戴本孝，也未見他與查氏有直接交往的記錄，查、戴二人詩集中似也未見酬贈之什。

查士標 董其昌題茅齋水墨畫詩軸

三

查士標書法，和他的畫一樣，以逸為格，清初能得董其昌書法神韻者當推查二瞻，無論行、草，較之云間的嫻熟雅靜，查士標則顯得尚有一絲生澀，他在瀟灑中透出些許峭拔，筆致輕松，自有一種寒林昏鴉疏淡清遠之致。故秦祖永《桐蔭論畫》稱其“書法華亭，極超妙”。“超妙”二字，可謂他高于并時書家師法董華亭的佳境也。

查慎行詩稱梅壑“書法入圣詩能仙”，諒非一時阿諛之辭。查士標生前即負書名。他的友人夏樂子（荃）于湖上新筑“花間草堂”，特從杭州寫信索書，“聞足下僑寓白門，問字者環履滿室，知張顛池水皆黑，智永蕉葉成冢矣”（鄧實《談藝錄》）。然而查士標畢竟葆守其遺民情懷，如他題笪重光《云壑尋真圖》詩云：“歸來江上一身輕，溷跡漁樵任性情。只與白云相伴侶，傳人不獨是功名。”游人心境，放達江湖，是明末遺民的真實情感流露。光陰荏苒，那份執著悲愴已逸為平淡自然，一切寄于“如白云自流”的筆墨之間。

查士標的書法條幅最為精妙，《為麟翁書東坡語》當為其晚年所作，老辣雄健，得云間遺韻，而略參東坡筆意。辭也雋永，“歲行盡矣，風雨凄然，紙窗竹屋，燈火青熒，時于此中得少佳趣”。麟翁未詳何人？若聯想為鄒衣白也在情理之中。又一扇頁，十多年前得之于新安，行書，云母箋，梅壑七十一歲所作。雖品相不佳，猶生憐愛之情。遂攜往淝上請石谷風師審定。

釋文如下：

董文敏云，李北海《云麾將軍碑》有二本，世所傳者為思訓書；又有為昭道書者，然皆似王獻之。周元亮先生云，黃山五里松架板其巔，車馬往來，如行路上。又□中一溪，桃花最盛，舟行三十里，盡在花片中。筠廊偶筆二則。春園大兄先生屬，丙寅午節前一日，查士標。

梅壑小字尤見清雋，筆意雄健蒼秀，透溢著盎然古意，一如山林野風逸宕，若見梅壑老人策杖行吟：“野老經過興嘆息，滄桑何處一開顏。”（《種書堂遺稿》卷二）墨香里的舊時文人。

查士標《岑參終南東溪中作詩軸》