陸治后期山水畫風的轉變及特征

龍軍

摘 要：陸治山水畫藝術成就顯著，一生師法眾多，畫風多變。在后期，其山水畫推崇“馬夏”畫風，并擅長倪瓚“折帶皴”法的變形運用，最終使自己“吳派”文人繪畫技法風格走向成熟。文章以陸治后期山水畫風為對象進行研究，以期使研究者對陸治的山水畫藝術有更深的認識與理解。

陸治前期山水以臨仿宋、元文人山水畫作為主，兼學“馬夏”一路畫風。到了嘉靖十九年（1540）以后，陸治更加注重對“馬夏”一路技法的表現，亦將其運用到自身所學的倪瓚畫風中來，形成了自己獨特的山水畫風格。這種技法創舉，雖脫離了客觀的山水物象，為后世評家所詬病，但其對明代中期以后的山水畫變革作出了不可磨滅的貢獻，晚明時期的藍瑛、丁云鵬及陳洪綬等人的變形畫法即受到了陸治變形山水的影響。另外，陸治亦對“吳門畫派”一路的繪畫技法進行了很好地傳承，且有更趨細膩化的表現。

一、對“馬夏”畫風的推崇

相較前期山水作品而言，陸治中年及以后的山水作品更加注重于對“馬夏”山水的技法表現。其中，在這一時期最具有代表性的當為故宮博物院所藏嘉靖十九年（1540）的《竹林長夏圖》軸，時陸治四十四歲。此圖山水作青綠設色，用筆方折勁峭，設色濃厚深沉，山石輪廓硬朗，以北宗刮鐵皴法畫之，“馬夏”山水的技法特點極為明顯。

陸治對北宗山水畫的學習，具有成熟風貌的還有1549年的《玉田圖》卷、1552年的《云峰林谷圖》軸等作品。有關陸治四十五歲及以后所具有“馬夏”一路畫風的山水作品，多保留了北宗繪畫技法的原本面貌，而在變通上并不盡善，故明代徐沁在《明畫錄》中言陸氏“山水規模宋人，時露蹊徑”即是陸治學“馬夏”畫風的結果。當然，陸治這種學北宗一派的畫風，在吳門畫派諸弟子中可稱是極具特色的。

二、對倪瓚“折帶皴”法的變形運用

陸治學倪瓚山水，在其前期畫作中已有充分的體現。陸治三、四十歲時，即曾對倪氏畫作進行過多次的臨仿。折帶皴法，多用側鋒臥筆向右行，或向左逆鋒，再轉折向下，畫出的墨線多呈“折帶”之狀，故名。陸治后期的山水作品，其對“折帶”的運用，由橫向趨勢轉為縱向或無序狀態，更加注重山石的輪廓結構的表現，且于山石輪廓間偶爾夾雜“馬夏”的“斧劈皴”及“刮鐵皴”法，使畫面山石的體量感極其強烈。

以倪瓚為代表的元人山水超越了宋代山水對山石體量的注重，開始以較簡的筆墨形態來表現畫面物象，來滿足元人整體尚“氣”的審美需求，最終目的即是為了達到將觀者的視線引向天地間的人生感懷與體悟。到了明代，源于文人閑適、穩定的生活狀態，繪畫中所表現的題材多以文人之間的交游、賞玩、訪友、讀書、幽居及宴集等為主，因此，畫面多寄托了文人心中的具體生活理念，這就與元代繪畫的審美意境截然不同。陸治的山水畫雖在技法上對倪瓚的折帶皴法進行了再表現，但是在現實生活中，其帶有仙境、扶搖直上的山體態勢卻很少找到客觀依據，以陸治隆慶二年（1568）八月所作的《飛閣憑江圖》軸為例，其陡峭的山體及繁復向上的態勢，再加之小斧劈皴法，即是將“馬夏”技法納入倪瓚畫風中來的表現，這種表現，終究是缺乏客觀依據，違背了自然物象的客觀規律，其弊端難免。

三、“吳派”文人繪畫技法風格的成熟

陸氏后期山水畫作品中，學習“吳派”繪畫技法的作品占據著相當的比重，風格亦較為成熟。作于嘉靖二十六年（1547）元宵的《元夜宴及圖》卷（現藏于上海博物館），其平穩的構圖及細膩的筆法，文人宴集時的那種悠游場合，代表了吳門畫派畫作創作中的典型畫風。

陸治后期山水畫作品中，還有學習王蒙、倪瓚畫風的作品，這一類作品多由吳門畫派而上溯的，故具有典型的“吳派”繪畫風格。陸治作于隆慶二年（1568）的《花溪漁隱圖》軸畫幅中瑣碎、細膩的筆法，毫無疑問受到了吳門畫派的影響。作于嘉靖四十三年（1564）的《雪后訪梅圖》軸，不用墨色積染背景，但仍荒寒不已。畫幅所用技法雖有類于倪瓚的“折帶皴”法，但人物的點綴已經使得畫面毫無倪作中的孤寂、蕭索之感。這是明代中期的時代環境使然，可見陸治受吳門畫派的影響是非常明顯的。

參考文獻：

[1]阮 元.石渠隨筆[M].杭州：浙江人民美術出版社，2011.

[2]查 律.縱令丹青妙入神 懶與探微作后身——明代陸治八其畫[J].榮寶齋，2011（9）.