馬爾康大地的低吟高歌
——性別視角下的康若文琴詩歌研究*

徐 寅

海德格爾對德國詩人荷爾德林的 《人，詩意地棲居》中的經(jīng)典哲學闡釋“詩意的棲居在這片大地上”，幾乎成了所有詩人創(chuàng)作追求的終極目標。當海氏提出的 “此在”到來時，詩人們窺探到詩歌中的物質存在已經(jīng)難以滿足精神需求，于是思考如何讓詩意在大地上綿延開來，成了 “棲居”的前提。

有這樣一群詩人，他們原本就生活在離天空最近的那片大地之上，對天的景仰、對地的敬畏、對人的尊重，形成了他們創(chuàng)作的詩意特征。我們知道，藏族的詩歌傳統(tǒng)古已有之，而他們用身體丈量過的土地正好孕育了這一文學活動，恰如藏族詩人才旺瑙乳和旺秀才丹在 《藏族當代詩人詩選 （漢文卷）》前言中指出的，“藏民族可以說是一個詩意地棲居在此神性大地上的民族”①才旺瑙乳，旺秀才丹：《藏族當代詩人詩選 （漢文卷）》，青海人民出版社1997年版，第5頁。。藏族詩歌由古代的民間詩歌、作家詩歌發(fā)展至今，在意象選擇、韻律結構、情感表現(xiàn)方面形成了獨具特色之處，進入當代以后的漢語詩歌寫作，更是呈現(xiàn)出百花齊放的景象。

康若文琴便是頗具代表性的一位從事漢語寫作的藏族女詩人。她從20世紀90年代就開始了詩歌、散文的創(chuàng)作，與人合著有民間故事集 《三江的傳說》、旅行書籍 《走進旅游圣地阿壩》，主編散文小說集 《山情》、旅游叢書《九寨溝游》，她的詩作大多數(shù)收錄于 《康若文琴的詩》和 《馬爾康 馬爾康》兩部詩集之中。作為藏族詩壇近些年崛起的女詩人，她一面肩負著自己阿壩州文聯(lián)主席的工作，一面筆耕不輟地從事她心愛的詩歌創(chuàng)作，她的漢語詩歌也散見于全國各級報刊，相應地入選了多種文集。正如她第二部詩集的名字一樣，康若文琴的詩歌創(chuàng)作植根于馬爾康大地之上，投射出嘉絨藏族對這片土地深沉的愛。

提到嘉絨藏族，提到馬爾康及其所在的阿壩藏族羌族自治州，我們很容易便會想到在這里受到滋養(yǎng)成長的藏族著名作家阿來。馬爾康在藏語中意為 “火苗旺盛的地方”，本就是生命力和地方文化的飽滿象征，這一切在當代藏族文學中向我們充分展現(xiàn)。康若文琴的詩歌無疑為這束火堆添了一把干柴，就像阿來在為 《康若文琴的詩》作的序中所寫：“我想，從蓮寶葉則神山，到這個在內(nèi)心里映現(xiàn)老大哥教訓的時刻，其實也就劃定了文琴作為一個詩人最為稔熟、最能舉重若輕的疆域。”①康若文琴：《康若文琴的詩》，四川文藝出版社2014年版，第6頁。阿來對康若文琴的解讀沒有錯，她的詩歌無不在告訴我們，立足于沃土之上的女詩人已經(jīng)形成了自己獨特的寫作風格。

一

作為一名藏族女詩人，族裔和性別成了康若文琴天然關注的對象。她在 《尕里臺景語》獲獎接受采訪時講道：“作為一名少數(shù)民族寫作者，我的故鄉(xiāng)阿壩高原，給了我創(chuàng)作的養(yǎng)分和素材。我的外婆給了我文學的啟蒙，雖然她不會說漢語，更不會漢字書寫，但她用嘉絨藏族的民間故事和傳說給了我精神滋養(yǎng)和想象力，這種傳承，成了我文學創(chuàng)作的重要支撐。”②《這個家不大，像一顆櫻桃，只有一顆心的跳》，《成都商報》2016年11月27日。一方面，外婆作為女性，通過母語口耳相傳的方式，啟迪了女詩人的靈感和她對自身性別的認知；另一方面，我們很容易發(fā)現(xiàn)女詩人借助外婆的啟蒙暗示出關于藏族，具體到嘉絨藏族的遙遠歷史及族群傳承中的文化滋養(yǎng)。這首詩可以看成是康若文琴整個詩歌創(chuàng)作的一個縮影，女詩人用類似電影剪輯的方式為我們呈現(xiàn)出了這樣一副生機大地的模樣：炊煙裊裊的村莊、撒在草原上的羊群、黑帳篷外的牦牛、牽著兒孫的族人、安詳誦經(jīng)的喇嘛。這是康若文琴自在生活的地方，也是她心靈暢快呼吸的地方，一句 “人是神的親戚”，讓我們仿佛回到了遙遠的古希臘神話時期，這種人神之間如此近距離的交流，在當下中國，我們也只能從這樣一個充滿信仰與信念的民族中閱讀出來。

黑格爾說過：“每種藝術作品都屬于它的時代和民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的……”③〔德〕黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，商務印書館1986年版，第19頁。當代藏族作家的漢語寫作，正是基于當代的文化語境，結合著本民族所因襲的特征，用極具標志性的創(chuàng)作手法來展現(xiàn)民族的烙印。康若文琴的詩歌在這方面最直接的體現(xiàn)就是通過意象的提煉來對家園進行反復標記。以詩集 《馬爾康 馬爾康》為例來看，整部詩集分為五輯，可以概括為馬爾康的風物、馬爾康的人、馬爾康的文化、馬爾康的生態(tài)、馬爾康的生活，雖然與第一部詩集 《康若文琴的詩》有部分詩歌重復，但是較之于前部詩集在排版上簡單按照創(chuàng)作時間的先后順序排列，第二部詩集明顯經(jīng)過了仔細的推敲與打磨，詩人將相近或相同的意象放置到同一輯中，例如第三輯中出現(xiàn)的 “經(jīng)幡”“風馬”“佛珠”“酥油”“藏靴”等意象，綜合來看，都屬于典型的藏族文化的物化呈現(xiàn)。關于詩歌意象的選擇與理解，于宏指出，當代藏族詩人漢語寫作中的詩歌意象集中在 “牦牛”“石頭”“群峰和大山”“草原”“雄鷹”這五類中④參見于宏：《論當代藏族詩歌的主要意象及文化和審美特征》，《西藏民族學院學報》2008年第3期。，每類意象都分別代表著族裔文化的不同體現(xiàn)。這一情況具體到康若文琴筆下，又發(fā)生了變化。女詩人并不是一味著眼于高山大川，她更多地將眼光投射到具體事物上——那些與藏族人生活中息息相關、密不可分的物象，利用極具族裔特色或是能充分表現(xiàn)族裔特征的物象，凸顯自身的藏族屬性。典型的像 “佛珠”，漢族人將其作為一種文玩擺件，摩挲于指尖，而藏族人則賦予了它更多宗教的意義，甚至關乎對于生命的指引：“馬爾康街頭，手持佛珠/可以不靜心，不誦經(jīng)//佛珠，在鬧市/如老馬識途/與捻羊毛線的阿媽重逢/捻搓年輪是門絕技//走一年捻一圈/曾經(jīng)閃光的年華/在藍天下迷了路/老阿媽腰身佝僂/就找到了路/佛珠/有時從眾，有時引路”（《佛珠》）。同樣指引路途的還有 “藏靴”，你看那 “牦牛皮的質地/讓春天柔軟/在腳下拱來拱去/青稞稈的鞋墊/因為急著長大/一天一換也不硌腳”，正是這樣， “藏靴在我腳下/一走，就走到了今天”（《藏靴》），女詩人從細微處著眼，把握生活中每一個細節(jié)，即便是穿在腳上的一雙普通藏靴，也被賦予了生命的內(nèi)涵，這都與她身處的家園所帶來的生命體驗密不可分。再如第一輯 “邊界——從蒲爾瑪啟程”，集中了有關 “碉樓”意象的六首詩作，如果說前面出現(xiàn)的意象還具有藏族文化的共性特征，那么碉樓，這個阿壩州世代生存的藏族流傳下來的古老建筑，在這里成為鮮明的地域能指，“碉群沒有什么不同/就是一列衛(wèi)兵//三十年征戰(zhàn)，三千里疆域/拴不住一地月光//三萬塊石頭，三百年/穿風透雨/守衛(wèi)一個名字，蒼旺/鐫刻在石縫間的名字//土司沒在意這群衛(wèi)兵/月光也沒記住蒼旺”（《蒼旺土司碉群》）。這首詩中提到的蒼旺土司據(jù)史料記載屬嘉絨十八土司之一，坊間傳說更是將其奉為半人半神的英雄，他所建立的官寨也在川西一帶稱霸。康若文琴借助 “碉樓”意象來重新探尋嘉絨藏族的歷史，以此挖掘 “碉樓”這一能指背后的意義，因此當我們讀罷這首詩后，感受到的是歷史面前 “鐵打的營盤，流水的兵”的殘酷，土司、衛(wèi)兵都沒有留下來，而只有屹立不倒的三萬塊石頭堆砌的碉樓至今猶在。如若按照藏羌同源的說法，女詩人其實就是借機返回那熟悉的家園，“還是這碉樓/漢子一樣站著的石頭的碉樓/在時光里打了一個盹/如今便走進了書本/與長城一起/像一位拖著長髯的老者/供人觀瞻/卻無言以對”（《有關碉樓》）。碉樓離開了賦予它特殊使命的年代，便成為一個歷史的忠實記錄者，就如今天的長城已不再是抵御外侵的防御工事，而演變成為中華民族的偉大象征一樣。這首詩和前面那首一樣，其中 “碉樓”所指的意義在女詩人看來就是一個民族的歷史和曾經(jīng)有過的輝煌，她也因此在這里標記出屬于自己的物質家園。

二

“新鄉(xiāng)愁詩”寫作成為主流文壇近些年來必不可少的構成，它逐漸取代了20世紀七八十年代以 “國家”為主的 “鄉(xiāng)土中國”的詩歌創(chuàng)作主題。我們發(fā)現(xiàn)，在少數(shù)族裔作家詩歌創(chuàng)作的主題中，地域家鄉(xiāng)始終同精神原鄉(xiāng)緊密關聯(lián)著。他們一方面身處并且不斷展現(xiàn)物質家園，另一方面，也是更重要的，也對精神家園作進一步挖掘，以此確立起一種“族群共同體”。馬克思在談到民族特點問題時提過，每個民族都有 “優(yōu)越于”其他民族的地方，這個 “優(yōu)越”之所在，就天然地構成了我們今天能夠看到或讀到的族裔文化特征所構建的精神內(nèi)核。這也勢必影響到女性詩人對 “家園神話”的營造。就如弗吉尼亞·伍爾夫提出的女人該有 “一間自己的屋子”，亦如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭對 “閣樓上的瘋女人”那閣樓空間的思考，女性如何從性別角度出發(fā)尋覓自己的居所，搭建從物質層面到精神層面的家園，成為她們迫在眉睫的問題。

就詩歌創(chuàng)作如何表達精神內(nèi)核的方式上，男女詩人有著截然不同的路徑。相較于男性詩人們那種大氣磅礴的用詞和表述，女性詩人則采取了一種溫婉卻不失思考的寫作方式，她們更著力于有關生命、情感、宿命等的思考。這在 《康若文琴的詩》這本集子中就明顯能看出來。前文也曾提及，這部詩集基本按照創(chuàng)作時間的先后順序由近及遠進行排序，記錄了女詩人從1988年10月到2013年7月間創(chuàng)作的詩歌。上個世紀末一直到世紀之交的她，詩歌創(chuàng)作還更多停留在就意象而論意象的層面，例如關于時間的思考，“日子是一歲一枯榮的野草/陽光下都有陰影/就任水與月光千年地流淌吧”（《流逝的時光》），關于草原的描摹，“熱爾大草原啊/曠野中/只有鷹穿上羽毛/盤旋，盤旋/沒有一朵云一絲風”（《熱爾大草原》），關于落葉，“那時候，葉子還叫葉子/蒲公英還叫蒲公英/沒有多大區(qū)別”（《秋葉》），意象的呈現(xiàn)要么直接流露出女詩人對周遭事物的感知，要么就是一種情感的表達，似乎那個時期的康若文琴作為剛剛出道的詩人，身上還有著些許稚氣未脫和模仿前輩詩人的痕跡。進入新世紀以后，伴隨著現(xiàn)代性危機的到來，文學領域開啟了對危機的反思，身為藏族詩人的康若文琴亦不例外。羅振亞在對彝族著名詩人吉狄馬加的詩作進行評論時發(fā)現(xiàn)，進入世紀之交后的他，意識到不能過度傾力于地域文化、族裔身份的認同，而逐漸走上了對整個人類命運思考的 “大詩”創(chuàng)作。羅振亞指出，所謂 “大詩”，“是說其相對而言多執(zhí)著于生存、自由、尊嚴、生態(tài)、命運、死亡等‘大詞’追問，主旨宏闊嚴肅，架構氣勢恢弘，用語沉穩(wěn)莊重，境界雄渾，情緒充沛，一切都暗合著世界范圍內(nèi)史詩的規(guī)范和要求，可謂另一種意義上的 ‘史詩’”①羅振亞：《方向與高度——論吉狄馬加的詩歌》，《當代作家評論》2018年第2期。。康若文琴的 “大詩”則突破了早先對意象的直接解讀，從語言表達到詩篇布局，都開始不斷追尋意象背后的所指意義，比如在 《梭磨峽谷的綠》中，女詩人告別了民族地域標簽和“綠”所透露出的簡單內(nèi)涵，她這樣寫道：“扶綠坐上時光的船/隨從的是梭磨河/枯萎和成熟如影相隨/河床的包容讓梭磨河常綠/春風一開放綠就青蔥/掩映的碉樓越發(fā)老了//梭磨峽谷的矚望中/每個人都是小螞蟻/來去匆忙/不老的卻是綠”。象征生命蓬勃的綠鐫刻在梭磨河流經(jīng)的人和物上，“物是人非”是規(guī)律使然，人類因此在命運之輪前顯得異常渺小。康若文琴借助對自然的思考，傳達出一種生態(tài)主義的價值關懷，也以此巧妙地化解了現(xiàn)代性危機中人與自然的矛盾。

除了詩歌意象詮釋走向更廣闊的空間外，康若文琴在詩歌創(chuàng)作中也愈發(fā)注重情感的表達，而這種情感正是來源于女性經(jīng)驗的覺醒，她將對時間的感悟和體驗與自身建立起了關系。姚新勇認為，轉型期主流女性話語表現(xiàn)為女性、女性的身體逐漸由集體、人民、革命、民族的歸屬擺脫出來，獲得女性意識和身體的 “自我”擁有，可是在少數(shù)民族漢語詩歌寫作中，女性意識同民族意識、族屬意識，大致同步地強化、增長。②姚新勇：《多樣的女性話語——轉型期少數(shù)族文學寫作中的女性話語》，《南方文壇》2007年第6期。康若文琴在新世紀的作品逐漸走出上述窠臼，不斷思考著女性作為個體同時代話語、民族話語所賦予的女性地位之間的矛盾。在她的詩歌中，一大批女性形象——阿妣、女土司、茶堡女人反復出現(xiàn)。“阿妣”在藏語中意為外婆，對這個形象經(jīng)常出現(xiàn)在詩歌中這一現(xiàn)象，前述采訪中她提到過外婆之于她走上文學道路的影響，因此 “阿妣”在詩人筆下是一個引領藏族女性智慧飛升的形象，康若文琴是這樣描述她 （們）的：“阿妣們的語言像柳絮，陽光翻曬后/啥都可以安放”（《馬爾康，慢時光》），“第一天早晨/阿妣吹化茶面的酥油，就像吹涼過往/話語絮絮，微醺，阿妣是條魚/在時光中任意穿梭，身旁是魚群/喝早茶，直到奶渣溫和如水/直到茶里的糌粑像老伙伴越來越少”（《三天早晨》）。阿妣們一面承擔著繁重且瑣碎的家務勞動，一面還得承載著口耳相傳的教育任務，藏族女性就在這樣的環(huán)境下成長起來。正如有研究者指出，“女詩人們以其特有的身份和敏感度去在詩歌中設置一個年長的女性角色，而這個角色是指向古老傳統(tǒng)的喻體——即母體的回歸和溯源。在這里，女詩人們紛紛在歌頌著藉由母系而抵達的民族本源。”①邱婧：《身體書寫、性別隱喻與族裔想象——重讀1980年以來的少數(shù)民族女性詩歌》，《揚子江評論》2018年第2期。如果阿妣的形象更多是從外部觀照入手，那么康若文琴幾篇關于 “母親節(jié)”主題的詩歌則充分展現(xiàn)了其對母親這一天然身份的思考，尤其是立足族裔文化立場的詰問，以 《母親節(jié)，看見一群尼姑》為例，“母親節(jié)看見你們/這個事實非常殘酷//你們都有做母親的天賦/康乃馨和蓮花，美麗的植物/你們選擇后者/蓮從污濁中走出/呈現(xiàn)給天空是圣潔//街道上少不了贊頌母親的歡呼/你們的心里也有/因為你可以不做母親/而你一定來自叫母親的女人”。尼姑作為一個特殊的宗教群體，本身就在淡化性別認知，但在女詩人看來，她們既來源于母親卻又放棄了成為母親的資格，這是由歷史、宗教和文化諸因素共同作用的結果，這種 “母親”身份的缺席造成了一種難以言說的尷尬。

為了直抵精神家園，女詩人在意象選擇上更強調個體經(jīng)驗的呈現(xiàn)，相比與主流女性詩歌對 “死亡”“黑夜”的迷戀，身為藏族人的康若文琴則多了一份宗教性的淡然與釋懷，在她的族人看來，“如果沒有真正的死亡，出生不過是生命的無數(shù)次重復”（白瑪娜珍語），因此，藏族人天然地把出生-死亡看作人生的一場修行。康若文琴在 《微醺》中寫道：“在生命修行的每一個假期/無法回避綻放和休眠/因此，請允許我/在我愿意的時候/撐出一線亮光，一只慵懶的船”。既然死亡沒辦法回避，女詩人就選擇了坦然面對，用希望之光來照亮前途。另一種策略則正如張曉紅指出的：“認同飛行生物，是當代中國女詩人探求女性身份的一大策略。女詩人通過部分認同或完全認同來表達獨特的性別經(jīng)驗。”②張曉紅：《互文視野中的女性詩歌》，廣西師范大學出版社2008年版，第239頁。飛行生物所具備的 “飛翔”意義，能夠引領女性逃出生存的 “黑暗”，體現(xiàn)出她們對自由的向往。具體到康若文琴這里，則進一步變成了對 “風”的執(zhí)著。單從《康若文琴的詩》這部集子來看，題目中有關 “風”的篇目就有如 《阿壩草原的風》《城市上空的風》《風一天天吹》《風兒吹來》《風從山谷來》等11篇之多，她筆下的 “風”從各個方向吹來，讓我們看到了女詩人御風穿越時空的渴望，“什么能穿越時空/那就是看不見的風/以及風捎帶的”（《風吹過》）。這份渴望的背后正是對族裔精神的不懈求索。除了 “風”之外，“月光”“雨水”這些與女性從生理到心理上有著密切聯(lián)系的意象也是康若文琴所摯愛的。

羅振亞在 《百年新詩經(jīng)典及其焦慮》中提出了 “動態(tài)經(jīng)典”與 “恒態(tài)經(jīng)典”的概念，這正是對詩歌發(fā)展共時性與歷時性的有力思考。而無論是用漢語寫作的當代藏族詩歌抑或是其他少數(shù)族裔的詩歌，就目前看來，其中 “動態(tài)經(jīng)典”多而 “恒態(tài)經(jīng)典”少。①羅振亞：《百年新詩經(jīng)典及其焦慮》，《文藝爭鳴》2017年第8期。其主要原因之一，就在于族裔精神內(nèi)核的缺乏。康若文琴的詩試圖最大限度地勾勒出物質家園-精神家園的藍圖，也是在摸索確立族裔精神內(nèi)核的可能。她立足于馬爾康大地的書寫，對嘉絨藏族歷史、文化的深入挖掘，讓我們對樹立藏族詩歌的 “恒態(tài)經(jīng)典”又添了幾分信心。