淺析《蒙德里安：抽象畫中的秩序與無序》

【摘要】：《蒙德里安：抽象畫中的秩序與無序》是《現代藝術：19與20世紀》一書中關于抽象藝術的文章。本文主要是通過對具體作品的分析，認知“純粹關系”，展示它們與之前藝術中的再現結構之間的連續性，實現論述蒙德里安繪畫的秩序與無序感的觀點。因為整篇文章是對蒙德里安百年誕辰畫展研討會上講話的一個擴充，所以在行文上稍微有些不嚴謹，但是這并不影響夏皮羅對全文觀點的論述。

【關鍵詞】：秩序；無序感；純粹關系

在全文的第一段里，夏皮羅就交代了蒙德里安是一個很少見的藝術家，是少數能夠展示激烈成長歷程的藝術家。在第二章節中，夏皮羅開門見山直接點名本文的論點是：“在本文里，我希望仔細地探索他的幾件抽象作品，以便更清晰的認知那些“純粹關系”，并且展示他們與之前藝術中的再現結構之間的連續”。

所以全文都是在對幾件作品進行分析，不得不承認，夏皮羅的研究方法、強大的知性，最終總是服從于對作品的感受。在這一點上，他與那些偉大的藝術史家和批評家是完全一致的，就像大衛·羅桑德所說的：“夏皮羅展示了觀看、描述和分析的方法，他以罕見的精確和老練，以最為根本的簡潔性，為我們提供了批評的工具。夏皮羅的學問是傳奇的，但是，說到底，他的學識依然臣服于其感受力。”

文章分析的第一件作品《白與黑的構圖》就展示出了夏皮羅在觀看、描述與分析的方法。夏皮羅首先對畫面進行詳細描述，不得不佩服他對作品很強的感受力，感受到蒙德里安抽象繪畫里的有序與想象里（幻覺里）的無序。他明銳的嗅到蒙德里安畫作的不對稱性、開放性與被切割形式，這正是蒙德里安繪畫中有規則的特征和嚴格平衡的秩序，同時也沒有排斥不完整、隨機性和偶然性的特征。當然我們也不能忽略夏皮羅對這幅畫埋下的另外一個隱含的觀看視角，一個在場的存在，也正是這種從右側近距離的觀看方式使得視域變小，畫面產生了不完整性與被切割的特點。

隨后，在第三章節中，夏皮羅緊接著展開對蒙德里安繪畫中不對稱地將切片式的形式加以歸類的觀念的來源。夏皮羅將來源追溯到19世紀后期最先進的莫奈、德加、修拉的繪畫中發現蒙德里安將不對稱以及將線條延伸到各邊邊緣做法的先例，在這些畫家的畫中，夏皮羅看到了和蒙德里安的《白與黑的構圖》相同的視角問題以及有意的切割物象，暗示觀眾的存在等特點。更是以德加的作品《在女帽商店》為例，證明存在一個從右側近距離觀看的潛在觀眾，視域的狹窄使觀眾切斷畫布，將觀眾靠近繪畫空間，成為參與者。畫面因視域的狹小，使得前面鏡子呈現出一種不完整性，從而使畫面具有被切割性，不對稱性，同時也是體現藝術家審美知覺和自我意識的明喻，而這種知覺和意識先于抽象藝術，為抽象藝術準備了道路。當然，對畫面前景中的對象進行切割，在古代西方就有先例，只是19世紀下半葉的這種特殊形式和觀眾的視點決定一個主要對象的不完整的、古怪的側影形式則是一件新鮮事。其實繪畫具體體現了真實世界的瞬間視覺所遭遇的東西，所以說對它的解讀也是需要人們關于對象及其觀看條件的更為充實的知識。所以說，蒙德里安的繪畫中幾何單元是從先前的再現藝術中“抽象”出來的或轉移過來的。而這種新的抽離元素以不對稱和開放的關系被展示在畫布上，這種關系其實不是僅僅出于審美理由被加以選擇，其實更是一種美學的不對稱性和開放性。

在緊接下來的第四章節里，夏皮羅緊接著論述蒙德里安這種不對稱性柵格的建筑效果，在他1935到1942年間創作的兩件《構圖》為例描述不對稱性柵格的建筑效果，而這種建筑效果的切割性又是通過一個右側近距離觀看的觀眾視域的變化呈現它的不完整性，1936年修改后的《構圖》增加了畫面的不對稱性與對比的新因素，這種添加也許是對某種建筑物的抽離。同樣是同時期的藝術家博納爾，他的作品《窗外風景》則是對窗外視覺感知的現實呈現，無論窗外這片視域如何被分割，博納爾描繪出來的仍是現實，是對自然地指涉。而蒙德里安則是與建筑師們達成共識，描繪的是建筑中（藝術中）的“純粹的”關系，提煉的是那種不對稱性的、開放性的和被切割的抽象因素。

但是回到《構圖》中，這種將平等的垂直線擴展到畫布的上下兩端又是來自哪里？是學習博納爾嗎？無從可知，但是能確定的是這種發明是莫奈的。莫奈的這種發明為觀眾固定了藝術家在他所畫景物的空間里近距離的觀看景物的位置。正是近距離的視角才導致畫面的不完整性，但是此時，蒙德里安的風景畫里以及1912年轉向立體派之前并沒有出現畫面被切割、開放和不對稱性的跡象。為此夏皮羅也是持懷疑態度的，因為蒙德里安在這個轉向期不可能不去吸收印象派的切割法和不對稱性，以及采用近距離和古怪的視角。所以夏皮羅找出了兩件例外的作品《紅風車》和《杜姆堡的教堂》，因為他們的特點就是將修長的結構在畫布頂端切斷，但有所不同的是，畫中主導地位的建筑對象是中央對稱地出現的，與后面不對稱特點還是不同的，當然這不是蒙德里安繪畫中的秩序所在。而同年的《進化ABC》受到通神學的影響要大很多，但是仍在追求一種幾何風格，這種風格具有將大自然的大大小小細節都轉化為有規則的基本單元，逐漸在消解著對自然地指涉性。

那么到了第五章節，有提到蒙德里安在1914年至1917年，創作了一些列短小的垂直和水平單元構成的作品。與此同時，蒙德里安已經開始將新印象派那種從一個中心視角看到的大海景象的符號，轉移成他自己的符號，進一步消解對自然地指涉，而到對自然指涉完全消失的作品是在1917年創作的帶有更稠密、鮮明的小單元的作品《線的構圖》。這件作品看上去就是有規則的圓形，但是圓形內的黑線看起來長短不一、看上去雜亂無章，顯得無序。這種隨機性和規則性已經得到平衡。但是在1914年他寫到他只用垂直線和水平線時，他“有意識的進行建構，盡管不計算，而是聽從更高的直覺指揮，偶然性也要像計算機一樣的加以避免”。這其實正是作為一個畫家所具有的獨特的秩序感和精致感，同時諾爾所做的《計算機線性構圖》也證明了這一點。從另外一個角度講在計算機與蒙德里安的作品的試驗中，我們看到蒙德里安的作品，這種與自然中的特殊之物沒有相似之處的散播形式的隨機性，可以被當作藝術中的積極品質來加以欣賞，并在一種差強人意的模擬中得到偏愛，以及這種隨機性都使得“媚俗”的趣味開始在抽象藝術中成為主導思想。（要結合寫作當時的時間是1978年）。

最后，夏皮羅環環相扣，再一步分析蒙德里安的作品《百老匯爵士樂》，此時的蒙德里安移居美國，由于受到美國高度發展的消費文化、娛樂文化的影響，開始喜歡爵士樂。也正是在晚期的歲月里，蒙德里安通過復活新印象派及其后繼者們的繪畫特征——尤其是色彩，改變了抽象藝術。但是蒙德里安并沒有回到再現藝術中去，而是靠有規則的結構性元素和冷靜的筆觸，創造出了新的風格。晚年的蒙德里安混合了自己以前所有純粹關系中的繪畫語言，尤其是他引入了細小單元的隨機嬉戲，以及作為一種穩定力量的大單元的對稱性，這同時也體現出蒙德里安繪畫中的有序性！《百老匯爵士樂》也帶來了其運動和色彩的絢爛的視覺效果，其實也呈現出蒙德里安早期的風格——明顯服務于一個新的表現意圖。

蒙德里安，一生不斷地建構重復的、有規則的單元，但是又會受到社會的永恒運動的隨機性，所以說蒙德里安作品中既有秩序感又有無序。整篇文章在夏皮羅的環環相扣、步步深入的邏輯方式下顯得調理清晰。明顯能感受到夏皮羅對作品強大的感受力，以及對中心論點的強大掌控能力，而這些都是我們需要不斷學習的地方。

參考文獻：

【美】邁耶·夏皮羅著，沈語冰/何海譯，《現代藝術：19與20世紀》，江蘇鳳凰美術出版社；第1版，2015年