戰(zhàn)后法國(guó)喜劇電影的發(fā)展特征與美學(xué)嬗變

【摘要】：戰(zhàn)后法國(guó)喜劇電影重新崛起，開(kāi)始恢復(fù)在電影誕生初期時(shí)的榮光。本文以2017年法國(guó)經(jīng)典喜劇電影回顧展（天津站）亮相的九部影片為例，從它們所屬的喜劇電影類(lèi)型切入，大致梳理其主要特征與發(fā)展路向，借此淺談戰(zhàn)后法國(guó)喜劇電影的發(fā)展特色和美學(xué)嬗變。

【關(guān)鍵詞】：法國(guó)喜劇電影；發(fā)展特征；美學(xué)嬗變

2017年春夏之交，時(shí)值中法文化交流之春，由百老匯電影中心與法國(guó)駐華大使館共同舉辦的 2017年法國(guó)經(jīng)典喜劇電影回顧展在北京、青島、濟(jì)南、天津、重慶、昆明、南京、深圳等幾大城市開(kāi)幕。6月23日-7月2日，《節(jié)日》（雅克·塔蒂，1949）、《里奧追蹤》（菲利普·德·普勞加，1963）、《虎口脫險(xiǎn)》（杰拉爾·烏里，1966）、《野島真情/野蠻人》（讓-保羅·拉佩紐，1975；以下稱《野島真情》）、《美食家》（克勞德·吉迪，1976）、《小紅番大鬧巴黎/都市外來(lái)客》（赫維·保羅，1994；以下稱《小紅番大鬧巴黎》）、《歡迎來(lái)北方》（丹尼·伯恩，2008）、《外交風(fēng)云/奧賽站臺(tái)》（貝特朗·塔維涅，2013；以下稱《外交風(fēng)云》）和《蘇菲的不幸》（克里斯托弗·奧諾雷，2016）等九部法國(guó)喜劇電影亮相津門(mén)。九部影片，跨越近七十年，多樣的導(dǎo)演與表演風(fēng)格，題材迥異，主題不一，從某種程度上代表著戰(zhàn)后法國(guó)喜劇電影的發(fā)展特征與美學(xué)嬗變；僅憑九部電影不足以涵蓋法國(guó)喜劇電影的歷史全貌，但管中窺豹，也許可透過(guò)其所傳達(dá)的法蘭西幽默文化與民族特色，大致梳理一下二戰(zhàn)之后法國(guó)喜劇電影的發(fā)展概況和脈絡(luò)。筆者不揣冒昧，淺談拙見(jiàn)，期待與各位同儕交流，敬請(qǐng)指正。

引言

早在喜劇電影成為“類(lèi)型”之前，在電影的誕生地法國(guó)，就出現(xiàn)了最早的喜劇電影《水澆園丁》，成為世界喜劇電影的濫觴。《水澆園丁》劇情極簡(jiǎn)，情境單一，而“這種題材以前已被畫(huà)家畫(huà)成漫畫(huà)，年僅10歲的盧米埃爾的小弟弟大概仿效了這種漫畫(huà)，作為惡作劇的游戲，然后由他的哥哥把它寫(xiě)成劇本。”[1]而盧米埃爾兄弟的電影集中，還有《攝影師》《膝行人》《機(jī)器肉店》等，“都是在滑稽畫(huà)報(bào)，尤其在連環(huán)畫(huà)《無(wú)言的故事》里用過(guò)了的”[2]。

追本溯源，法國(guó)喜劇的黃金時(shí)代始于十七世紀(jì)——古典主義戲劇時(shí)期，法蘭西涌現(xiàn)了一些喜劇巨匠。國(guó)王路易十四（1638―1715）就是一位追求時(shí)髦、穿高跟鞋、愛(ài)跳芭蕾的“文藝大叔”，他會(huì)玩、會(huì)跳、愛(ài)演、愛(ài)cosplay的行為對(duì)引領(lǐng)和影響法國(guó)喜劇潮流做出了一定“貢獻(xiàn)”。啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，先后出現(xiàn)了專(zhuān)寫(xiě)喜劇、堪與莎士比亞比肩的莫里哀（1622-1673），法式愛(ài)情喜劇第一人、公認(rèn)的法國(guó)古典喜劇泰斗馬里沃（1688-1763），“費(fèi)加羅之父”博馬舍（1732-1799）……十九和二十世紀(jì)，法式喜劇通過(guò)新興的形式和載體——喜劇電影呈現(xiàn)。“馬克斯·林戴是電影中第一個(gè)喜劇明星，卓別林應(yīng)該是他的遠(yuǎn)方弟子，由此形成的法國(guó)喜劇養(yǎng)成抽象性、大腦型的特質(zhì)”[3]。

法國(guó)悠久的喜劇傳統(tǒng)和法國(guó)喜劇電影的發(fā)展歷程，充分說(shuō)明喜劇的種子深深扎根于法國(guó)人內(nèi)心，彰顯了愛(ài)發(fā)問(wèn)、好思辨、感性而智慧、討厭平庸無(wú)聊的法蘭西民族性格。法國(guó)喜劇電影的發(fā)展之路崎嶇不平、一波多折，但終究能夠自成一體，在世界范圍內(nèi)形成一股特立獨(dú)行的持久性力量。

此次活動(dòng)展出九部電影，大致說(shuō)來(lái)（不盡準(zhǔn)確，且有些作品呈雜糅狀）：有個(gè)性喜劇（以主人翁性格為幽默點(diǎn)形成的喜劇）——《節(jié)日》《蘇菲的不幸》，有事件喜劇（以事件為中心產(chǎn)生的喜劇）——《里奧追蹤》《美食家》，有狀況喜劇（由突發(fā)狀況為原因產(chǎn)生的喜劇）——《虎口脫險(xiǎn)》，有羅曼蒂克喜劇（以愛(ài)情為最終結(jié)果的喜劇）——《野島真情》，有風(fēng)俗喜劇（以風(fēng)俗為背景產(chǎn)生的喜劇）——《小紅番大鬧巴黎》《歡迎來(lái)北方》，有黑色喜劇（以諷刺為主的喜劇）——《外交風(fēng)云》；而《小紅番大鬧巴黎》另有事件喜劇的一些元素，《虎口脫險(xiǎn)》和《歡迎來(lái)北方》則含有社會(huì)喜劇（以某個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景產(chǎn)生的喜劇）的成分。[4]如此予以粗略分類(lèi)的初衷并不是用“類(lèi)型電影”的概念來(lái)附會(huì)和生搬硬套，而是強(qiáng)調(diào)法國(guó)喜劇電影的多樣性和民族性。下面，筆者以這一分類(lèi)作為依據(jù)，略談戰(zhàn)后法國(guó)喜劇電影的發(fā)展趨勢(shì)和主要特色。

一、個(gè)性喜劇：從舞臺(tái)步入生活

先從雅克·塔蒂（1907-1982）自編自導(dǎo)自演的處女長(zhǎng)片《節(jié)日》（1949）說(shuō)起。滑稽喜劇學(xué)派源于法國(guó)，代表人物是馬克斯·林戴；后來(lái)，美國(guó)的麥克·塞納特將該學(xué)派移植到好萊塢并加以改造，形成了以查理·卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德、哈萊·朗東為代表的美國(guó)喜劇學(xué)派。之后，法國(guó)喜劇片因理念太多、“冷媒介”特征過(guò)于突出而式微，并讓位于美國(guó)喜劇片。

戰(zhàn)后新穎別致的《節(jié)日》橫空出世，為萎靡的法國(guó)喜劇注入強(qiáng)心劑。該片一鳴驚人，雅克·塔蒂因此“走紅”。在該片中，塔蒂以人物動(dòng)作取勝、近乎默片喜劇的表演方式在非單純搞笑的敘事背景下“順帶”凸顯出滑稽與可笑，主人公（郵遞員弗朗索瓦）在與周?chē)罡窀癫蝗氲那榫诚麻_(kāi)展行動(dòng)-任務(wù)，一位以自行車(chē)為生活重心的堂吉訶德式公務(wù)員躍然于銀幕，他滿腔熱忱、積極上進(jìn)，最終在與美國(guó)現(xiàn)代郵遞事業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)中敗下陣來(lái)。影片的敘事視角與一位鄉(xiāng)村老婦多有重合，展開(kāi)冷靜不乏溫情、平和不乏智慧的旁觀與講述，老婦的出場(chǎng)“代理”了“真正敘事者”（攝影機(jī)-作者）的一部分功能，同時(shí)隱藏并“矯正”了“第二敘述者”（作為故事人物）角度的主觀性、個(gè)體性，于無(wú)形中賦予該片自然引發(fā)觀眾理性思考的意味。片尾老婦那句“如果有好消息的話，有的是時(shí)間等”不無(wú)深意：既是對(duì)挫敗的弗朗索瓦的安慰，也是對(duì)戰(zhàn)后法國(guó)社會(huì)所有努力追趕文明腳步的弗朗索瓦們的鼓勵(lì)，更是對(duì)戰(zhàn)后亟待復(fù)興的法式喜劇的寄語(yǔ)——而所有愿景的實(shí)現(xiàn)，都需要在足夠的“等”的時(shí)間里反思自省，而后努力開(kāi)拓。的確，塔蒂并未固步自封，四年之后創(chuàng)造出一個(gè)全新的喜劇形象——于洛先生。雅克·塔蒂對(duì)馬克斯·林戴的滑稽喜劇表演風(fēng)格進(jìn)行了繼承式發(fā)展與革新，被一些觀眾稱為“法國(guó)卓別林”；而“于洛先生”這位在喜劇史上占有一席之地的人物啟發(fā)了英國(guó)后來(lái)的“憨豆先生”（羅溫·艾金森飾），從某種程度上確立了塔蒂在喜劇領(lǐng)域“承上（馬克斯·林戴、卓別林）啟下（羅溫·艾金森）”的重要地位。

《節(jié)日》不算塔蒂的標(biāo)志性代表作，它尚未完全擺脫早期法國(guó)滑稽喜劇舞臺(tái)化、雜耍化的痕跡，但卻為塔蒂后續(xù)發(fā)力創(chuàng)作《于洛先生的假期》做了堅(jiān)實(shí)鋪墊，并且“奠定了塔蒂日后多數(shù)作品的模式：‘影片局限的時(shí)間和地點(diǎn)，單調(diào)例行事物和瘋狂歡欣鼓舞之間的對(duì)照，一個(gè)裝模作樣的人擾亂了所有人的生活、以及認(rèn)定只有孩子和古怪的人知曉愉悅的秘密，所有這些元素都在塔蒂以后的作品中一再出現(xiàn)。’”[5] 自此貼上塔蒂標(biāo)簽的“于洛先生”應(yīng)該感激《節(jié)日》里那個(gè)說(shuō)著含糊方言、莽莽撞撞的郵遞員。

影展中最新的是青年導(dǎo)演克里斯托弗·奧諾雷（1970-）的兒童題材電影《蘇菲的不幸》（2016），“故事改編自19世紀(jì)杰出童話女作家賽居爾夫人的淘氣包蘇菲三部曲。”[6]回到兩百年前賽居爾伯爵夫人（1799-1874）生活的年代，當(dāng)時(shí)的法國(guó)社會(huì)規(guī)范要求孩子必須做正確、得體的事情，我們更能理解蘇菲經(jīng)常惹麻煩而帶給大人的震驚或者憤怒。令人欣慰的是：“童話”終究純真美好，蘇菲在不幸中遇萬(wàn)幸；令人會(huì)心的是：在今天看來(lái)，彼時(shí)的“小蘇菲也是我們每個(gè)人的童年：愚蠢無(wú)知，好奇任性，調(diào)皮逞強(qiáng)，魔鬼和天使隔三岔五在心中大戰(zhàn)三百回合……”[7]

電影采用動(dòng)畫(huà)與真人結(jié)合的攝制手法，受到小蘇菲“禮遇”的小動(dòng)物們多以卡通形象示人，一個(gè)個(gè)更顯得鮮活靈動(dòng)而無(wú)辜純良，而且就像調(diào)皮乖張的蘇菲一樣讓人捉摸不定。孩子的繽紛童心需要大人包容而不縱容——片中深情溫厚的蘇菲媽媽給孩子營(yíng)造寬松的環(huán)境以保護(hù)其想象力（比如：親自給洋娃娃做“手術(shù)”），懲罰孩子時(shí)也讓其懂得：媽媽依然愛(ài)她；蘇菲用狗食盆里的水加了貌似糖塊的粉筆頭，泡了“濃”咖啡“招待”同伴，而同伴的母親弗勒維爾夫人贊賞蘇菲的異想天開(kāi)，既為蘇菲媽媽解了圍、止息了小朋友間的爭(zhēng)執(zhí)，也包容了蘇菲飛躍漾動(dòng)的那份童真；最終，慈悲的弗勒維爾夫人還終止了蘇菲喪母后的不幸，呵護(hù)孩子與蘇菲一起度過(guò)盡情而不恣意的童年。片中小演員們表現(xiàn)得純真樸實(shí)，仿佛不知攝像機(jī)的存在，在互動(dòng)中自然流露出喜怒哀樂(lè)的小個(gè)性。聯(lián)想到另外一部法國(guó)電影《蝴蝶》（費(fèi)利普·彌勒，2002），單親小女孩麗莎跟著為兒子尋找“伊莎貝拉”（一種稀有蝴蝶）的新鄰居爺爺朱利安遠(yuǎn)行，她有問(wèn)不完的問(wèn)題、強(qiáng)烈的探奇欲和后悔耍賴的小脾氣，讓朱利安又氣又愛(ài)，而這次外出最終“治愈”了朱利安、麗莎和麗莎的媽媽。

每個(gè)人都要經(jīng)歷兒童期才能成長(zhǎng)，電影也如是；所以，我們?cè)诮柚短K菲的不幸》重溫童年夢(mèng)的同時(shí)，亦可感受到法國(guó)喜劇電影中真實(shí)感的發(fā)展變化。

二、事件喜劇：大事化小，細(xì)節(jié)考究

菲利普·德·普勞加（1933-2004）導(dǎo)演的《里奧追蹤》（1963）是讓-保羅·貝爾蒙多（飾阿德里安）的代表作之一，貝爾蒙多嘴唇寬厚、抬頭紋深刻清晰的長(zhǎng)相顛覆了通常男明星所具有的超帥氣質(zhì)，給人性感另類(lèi)的魅力印象，受到法國(guó)觀眾的“包容”與喜愛(ài)。菲利普·德·普勞加一生執(zhí)導(dǎo)了二十多部電影作品，多為喜劇動(dòng)作片；而其中他與貝爾蒙多合作的影片有本片和《俠盜風(fēng)云》（1962）、《殺手鬧翻天》（1965）、《奪命太陽(yáng)下》（1973）等——作為菲利普·德·普勞加合作最多的男演員，貝爾蒙多成長(zhǎng)為法國(guó)商業(yè)電影領(lǐng)域的高人氣明星與導(dǎo)演是分不開(kāi)的。《里奧追蹤》在今天看來(lái)沒(méi)有太多驚艷之處，但倒退半個(gè)世紀(jì)，它斑斕繽紛的異域風(fēng)光、巧妙的故事布局、張弛有致的節(jié)奏、精彩的動(dòng)作場(chǎng)面和逗趣的情景細(xì)節(jié)都可圈可點(diǎn)。有意思的是：“美國(guó)著名導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格就說(shuō)，他曾把這部《里奧追蹤》看了九遍。片中的阿德里安是介于詹姆斯·邦德與印第安那·瓊斯之間的英雄人物”[8]——我們對(duì)照觀看斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》系列和英國(guó)《007》系列，再結(jié)合后來(lái)更多動(dòng)作冒險(xiǎn)片中與本片大逆轉(zhuǎn)橋段（利欲熏心的教授在即將得逞之時(shí)終被寶藏所毀）相類(lèi)似的情節(jié)，不覺(jué)再次嘴角上揚(yáng)，原來(lái)《里奧追蹤》玩的“把戲”還挺前沿嘛。更讓我們感受到法國(guó)人獨(dú)特幽默與精巧智慧的是：他們會(huì)派出阿德里安來(lái)力挽狂瀾，他雖是二等兵，有著剛強(qiáng)果敢的英雄基因，但他“里奧追蹤”的初衷貌似背離探險(xiǎn)題材文藝作品中的“尋找”母題，因?yàn)樗ソ饩刃膼?ài)的艾格尼絲這個(gè)并不太中意他的姑娘，無(wú)暇慮及其他“高大上的目標(biāo)”。“尋寶”不過(guò)是次生任務(wù)；“找人”才是最高任務(wù)；而“尋找”過(guò)程曲折刺激，結(jié)局輕松浪漫，次生任務(wù)的完成促成了最高任務(wù)的圓滿解決——度假的士兵意外地升級(jí)為英雄，并未得到稱頌，也沒(méi)人（包括阿德里安自己）在乎，管他呢，反正最后他快活地（若不是終獲美人心，又哪來(lái)的志得意滿？！）踏上了返程火車(chē)，還羨慕同行戰(zhàn)友家離車(chē)站遠(yuǎn)——顯然，阿德里安愛(ài)上了這次跋山涉水的“遠(yuǎn)程追蹤”，因?yàn)樗靡孕老韸Z“寶”（艾格尼絲）凱旋的喜悅。

法國(guó)和美食這兩個(gè)詞匯好比是雙生子，美食文化充分體現(xiàn)了法國(guó)人對(duì)餐飲的“講究”。“在法國(guó)，餐飲一事近乎一種精神歷程。”[9]法國(guó)人有長(zhǎng)午餐的傳統(tǒng)，他們不喜歡吃快餐的生活方式，難怪在后面將要提到的影片《外交風(fēng)云》中，外交部長(zhǎng)諷刺“美國(guó)三分之一的人在車(chē)?yán)锍燥垺薄．?dāng)然，現(xiàn)在并不能阻止法國(guó)社會(huì)開(kāi)始受到快餐沖擊的現(xiàn)實(shí)。克勞德·吉迪（1934-）導(dǎo)演的《美食家》（1976）聚焦國(guó)民鐘愛(ài)的美食題材，是一部有情懷的喜劇片。

杜斯曼是餐飲界的《圣經(jīng)》——《杜斯曼年鑒》的主編，是個(gè)權(quán)威凌厲、筆底生花的美食家，忙碌工作中他討厭量體裁衣、看牙等“繁文縟節(jié)”，但對(duì)每一家餐館的品鑒都極為重視，“食”無(wú)巨細(xì)、親歷親“品”，或者分派實(shí)力助手去明“嘗”暗訪。杜斯曼要求在他烹飪不同類(lèi)型的美食時(shí)要搭配風(fēng)格得宜的音樂(lè)，暗地?cái)y帶微型采集儀器出入餐廳，“微服私訪”卻常露餡兒，在心生疑竇之時(shí)徑自跑去品嘗陌生人桌上的食物，與兒子潛入機(jī)械烹飪提供方便食品的企業(yè)工廠一探究竟卻差點(diǎn)被企業(yè)老板特利加德?tīng)栕龀扇夤揞^，被敵人（其餐館生意因杜斯曼實(shí)事求是的評(píng)論而毀掉）以槍威脅強(qiáng)吃垃圾食物而患上失味癥，父子倆在醫(yī)院躲避記者的圍追堵截……險(xiǎn)象環(huán)生中鬧出一連串笑話，反映了杜斯曼高度負(fù)責(zé)的職業(yè)態(tài)度和捍衛(wèi)美食界優(yōu)良生態(tài)的奉獻(xiàn)精神。路易·德·菲耐斯飾演的杜斯曼跟《虎口脫險(xiǎn)》中的指揮家一樣，也是個(gè)絮叨、狡黠、倨傲、暴躁的可愛(ài)老頭兒，他總是精力充沛，說(shuō)話擲地有聲、不容置疑，且火眼金睛、頑皮細(xì)心，能當(dāng)即捕捉到司機(jī)做鬼臉的潛臺(tái)詞，能當(dāng)場(chǎng)猜透并“利用”兒子對(duì)新秘書(shū)的傾慕之心。兒子馬戲團(tuán)里常演不衰的刮胡子戲碼與接近片尾杜斯曼父子同特利加德?tīng)栯娨暸_(tái)競(jìng)技形成巧妙的對(duì)位，水洗被剃須者和特利加德?tīng)枒?zhàn)敗被鯊魚(yú)（舞美道具）吞噬分別將馬戲團(tuán)演出和電視節(jié)目《無(wú)所顧忌》推向高潮，觀眾熱烈高漲的氣氛和歡快滑稽的音樂(lè)，都一樣地讓人倍感暢快淋漓，引人“無(wú)所顧忌”地縱情歡笑。

《美食家》通過(guò)逼真情節(jié)的設(shè)置，在濃郁喜感中傳達(dá)出滿滿的正能量，協(xié)調(diào)了藝術(shù)的真實(shí)性與假定性，讓美食家的故事精妙詮釋了美食背后的法國(guó)文化——其精髓之一就是“講究”；片尾還不忘幽你一默，杜斯曼在受封法蘭西學(xué)院院士的宴會(huì)上，優(yōu)雅地用叉子卷出面條狀的“美食”，竟引出他探秘工廠時(shí)掉落的懷表，這神來(lái)一筆足見(jiàn)編劇構(gòu)思時(shí)如同法國(guó)人對(duì)待美食那樣的“講究”態(tài)度，誠(chéng)意十足，不由笑納。

三、狀況喜劇：狂歡式喜劇走向巔峰

杰拉爾·烏里（1919-2006）導(dǎo)演的《虎口脫險(xiǎn)》（1966）是九部影片中中國(guó)觀眾最為耳熟能詳?shù)淖髌贰＿@部戰(zhàn)爭(zhēng)題材的喜劇影片保持法國(guó)影史票房冠軍三十多年，直到《泰坦尼克號(hào)》才打破紀(jì)錄。本片中，從動(dòng)物園管理員、油漆匠、木偶劇演員，到指揮家、劇院演員、嬤嬤——不同階層、不同職業(yè)的法國(guó)民眾紛紛加入到反法西斯隊(duì)伍中來(lái)，人人皆兵、團(tuán)結(jié)一心；他們積極熱情、無(wú)私勇敢地幫助英國(guó)空軍逃離德國(guó)魔掌，在恐怖氣氛下表現(xiàn)出同仇敵愾、無(wú)畏機(jī)智的群體品質(zhì)。電影用一段段令人匪夷所思的場(chǎng)景（比如南瓜擋車(chē)、斗雞眼士兵炮打飛機(jī)）、一段段諧謔智斗的對(duì)話（比如在德國(guó)軍官面前談一戰(zhàn)）和一些插科打諢的笑料，幾近脫線地演繹了一場(chǎng)于人類(lèi)浩劫間隙所展開(kāi)的、瘋狂盡興的狂歡節(jié)——“而作為民間節(jié)日的狂歡節(jié)則被巴赫金稱為同現(xiàn)實(shí)生活相區(qū)別的‘第二種生活’，人們使用幽默詼諧的語(yǔ)言，進(jìn)行隨便而親密的接觸，暫時(shí)地?cái)[脫了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的等級(jí)、規(guī)范、禁令和緊張的氛圍，‘平等自由’暫時(shí)成為了狂歡節(jié)的主題，這種暫時(shí)的取代蘊(yùn)含批判與反抗的精神。”[10]

觀眾透過(guò)緊張而歡快的情境、多舛而傳奇的遭遇和矛盾卻有機(jī)的情節(jié)，深切感受到法蘭西人民在二戰(zhàn)期間面對(duì)殘暴依舊秉持著另類(lèi)的“優(yōu)雅”與“浪漫”——“因?yàn)樵趹?zhàn)爭(zhēng)中整個(gè)民族被動(dòng)員起來(lái)，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情的活動(dòng)。”[11]其中指揮家（路易·德·菲耐斯飾）和油漆匠（布爾維爾飾）這一對(duì)“活寶”，從身份、地位，到性格、作風(fēng)，諸方面都有著似乎不可調(diào)和的矛盾，一個(gè)圓滑尖刻、極盡嘲諷之能事，一個(gè)老實(shí)憨厚、飽受奚落卻不急不惱，在亦莊亦諧、愿打愿挨之間沖突合作，兩種懸殊個(gè)性碰撞的瞬間，“笑果”不斷迸發(fā)。兩位演員在杰拉爾·烏里早一年的喜劇影片《暗渡陳倉(cāng)》（1965）中已初步顯示出雙人聯(lián)合“耍寶”的吸引力；而這種催生乘法效果的角色分配模式在若干年之后另一部法國(guó)喜劇電影《請(qǐng)你閉嘴》（法蘭西斯·威柏，2003）和兩部中國(guó)喜劇電影《人在囧途》（葉偉民，2010）和《人再囧途之泰囧》（徐崢，2012）中得以成功的延續(xù)式呈現(xiàn)，《請(qǐng)你閉嘴》中的盧比（讓·雷諾飾）和鋼蛋（杰拉爾·德帕迪約飾），《人在囧途》中的李成功（徐崢飾）和牛耿（王寶強(qiáng)飾），《人再囧途之泰囧》中的徐朗（徐崢飾）和王寶（王寶強(qiáng)飾），每一對(duì)反差強(qiáng)烈的角色都是奇葩之旅的黃金組合，讓觀眾清晰地感受到“互補(bǔ)雙子星”喜劇模式的悠遠(yuǎn)魅力。

四、羅曼蒂克喜劇：套路之下，終難脫俗

《野島真情》（1975）的導(dǎo)演讓-保羅·拉佩紐（1932-）曾參與《里奧追蹤》的編劇工作，而片中蕾莉的扮演者凱瑟琳·德納芙又是《里奧追蹤》中艾格尼絲扮演者弗朗索瓦·朵列的妹妹，或許與這兩點(diǎn)有關(guān)，能隱約感覺(jué)出兩部影片雖時(shí)隔十多年，卻依舊透著相似的氣息和特質(zhì)：綺麗幽美的風(fēng)光，險(xiǎn)惡叢生的冒險(xiǎn)，任性善良的姑娘，被推上英雄之路的男子。當(dāng)然，諧趣精細(xì)的笑料作為所有法國(guó)喜劇電影大餐的必要食材，大可不必列入兩部電影之聯(lián)系的范疇了。

然而，對(duì)比《里奧追蹤》對(duì)美國(guó)動(dòng)作冒險(xiǎn)片的啟發(fā)，《野島真情》則相對(duì)保守一些：雖選用了法式笑料做高湯，但卻以神經(jīng)喜劇為主菜，大體依循類(lèi)型電影的烹飪方法，呈獻(xiàn)了一份夾有法國(guó)味的改良版麥當(dāng)勞套餐。

“神經(jīng)喜劇中的喜劇成分，介乎高乘喜劇（又稱高雅喜劇high comedy）與低乘喜劇（又稱低俗喜劇，low comedy）之間。英美一般認(rèn)為高乘喜劇要在知性層面有所訴求，并非純粹逗笑，笑聲背后應(yīng)該對(duì)人生有所透視，……它的諷刺未必來(lái)得深刻尖銳，但利用一些表現(xiàn)手段來(lái)制造笑聲（laughter）之余，希望對(duì)觀眾的思想有所影響。……低乘喜劇則強(qiáng)調(diào)身體語(yǔ)言（physical action），包括打罵、吵架、說(shuō)話荒腔走板、鬧酒，以各種動(dòng)作為主，對(duì)白則無(wú)甚意義，多是斗嘴、罵戰(zhàn)、吹牛皮、鄙俗笑話等，……既沒(méi)有什么思想內(nèi)涵，對(duì)人生社會(huì)也沒(méi)有任何嚴(yán)肅探討，……。”[12]我們?cè)凇兑皪u真情》人物之間的笑鬧互動(dòng)中發(fā)現(xiàn)：馬丁有點(diǎn)像荒島余生的魯濱遜，同時(shí)他又是機(jī)械能手、造船專(zhuān)家、香水研制大師，他與島外人來(lái)往、貿(mào)易；馬丁并非消極避世，他友善樂(lè)群，保持著阿德勒所說(shuō)的“社會(huì)興趣”，是個(gè)心靈手巧、瀟灑快活的家伙——這也許是蕾莉逐漸愛(ài)上他的原因。馬丁為“逃婚”而來(lái)島，被迫離島后寧肯放棄富貴身陷囹圄，也要擺脫不幸婚姻——強(qiáng)扭的瓜不甜；蕾莉雖不情愿地嫁給了維特利奧，但仍以分手告終；片尾，當(dāng)初歇斯底里的維特利奧在離婚后竟脫胎換骨：原來(lái)，停止在無(wú)愛(ài)的婚姻里糾纏是最好的成全。這些都是本片接近高乘喜劇的雅謔部分。

蕾莉與維特利奧廝打、維特利奧大鬧酒吧，維特利奧與酒吧老板、蕾莉與馬丁兩兩組合在路上吵鬧追車(chē)；坐浴看書(shū)的馬丁看著闖入的維特利奧發(fā)怔，以至于書(shū)浸入到洗澡水里；為讓馬丁早起送自己去機(jī)場(chǎng)，蕾莉把表調(diào)快；為阻止馬丁把自己送走，被關(guān)的蕾莉砸洞沉船；在島上馬丁通過(guò)雜音亂響的單線電話聯(lián)絡(luò)蕾莉；馬丁風(fēng)中殺雞，他精心準(zhǔn)備的燭光晚宴被暴風(fēng)掀翻；蕾莉?yàn)橥凳晨爵~(yú)被馬丁追趕；老板終于拿回的名畫(huà)卻被自己一腳踩破；蕾莉逃跑，馬丁用菠蘿砸中她的腦袋……一對(duì)“歡喜冤家”在近乎低乘喜劇的鬧騰糾纏和誤打誤撞中情感升溫。

在追與逃、進(jìn)與退之間，故事于嬉鬧之余令人慨嘆。回想1934年最早的兩部神經(jīng)喜劇（另一部是霍華德·霍克斯《20世紀(jì)快車(chē)》）之一《一夜風(fēng)流》（弗蘭克·卡普拉），不禁產(chǎn)生似曾相識(shí)的感覺(jué)：愛(ài)恨在乖僻狂野中熱鬧地交纏；“女追男”的模式都因男人的高冷拒絕而“受挫”；作為物件細(xì)節(jié)，本片中的旋轉(zhuǎn)門(mén)跟《一夜風(fēng)流》中的“耶利哥墻”均被賦予了見(jiàn)證二人情感微妙發(fā)展的功能；甚為巧合的是，男女主人公的感情進(jìn)展都有媒體或偵探的介入（《一夜風(fēng)流》中男主人公本人就是記者），而曝光材料使男主角篤定了自己對(duì)女主角的愛(ài)……

綜上，觀眾在領(lǐng)略了野島靜謐怡人的自然風(fēng)光和伊夫·蒙當(dāng)（飾馬丁）浪漫又紳士的氣概、凱瑟琳·德納芙（飾蕾莉）狂放而率性的風(fēng)韻之后，不得不承認(rèn)：作為一部法式神經(jīng)喜劇，《野島真情》真正的獨(dú)創(chuàng)性與現(xiàn)代性還是有所欠缺，讓觀眾大呼過(guò)癮的點(diǎn)還不夠，法國(guó)喜劇元素淹沒(méi)在類(lèi)型電影的洪流之中。總體而言，《野島真情》未達(dá)到上乘，也不至低劣，說(shuō)明還有一定的上升空間待后來(lái)的法式喜劇片所占領(lǐng)和超越。

五、風(fēng)俗喜劇：浪漫到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)向

同時(shí)代不同地域的文明，天壤之別的兩種環(huán)境，在小紅番咪咪西古和他爸爸史帝芬的相處中發(fā)生激烈碰撞與沖突。科技落后的森林部落就是蠻荒之地嗎？不諳現(xiàn)代文明的土著民就是野人嗎？巴黎這座時(shí)尚之都站到了文明頂峰就像埃菲爾鐵塔那樣嗎？現(xiàn)代都市中的法國(guó)人是先進(jìn)優(yōu)越的嗎？關(guān)乎這些“大道理”，導(dǎo)演赫維·保羅（1953-）打算讓中可愛(ài)調(diào)皮的“小紅番”告訴你。

《小紅番大鬧巴黎》（1994）中的咪咪西古是從小生長(zhǎng)在熱帶雨林的法裔印第安孩子——不，人家已經(jīng)13歲，行過(guò)成人禮，是個(gè)大人了！從他的名字、行為方式、思維特點(diǎn)、身手敏捷度等多個(gè)方面，都看得出咪咪西古對(duì)巴黎的孩子而言，無(wú)異于外星人。名字是一個(gè)人的身份符號(hào)，命名這一行為宣示著命名者的主權(quán)和被命名者的從屬地位；而紅番們不管年齡大小，隨便為自己取名，沒(méi)有任何標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則，不管那名字有多古怪的涵義——多么任性的“平等”！咪咪西古重情知心，勇敢地幫助索菲擺脫被送寄宿學(xué)校的命運(yùn)，與她“雙棲雙宿”——多么浪漫的“自由”！咪咪西古喜歡自然，能與蜘蛛聊天交友；他喜歡有眼緣的人，用平底鍋對(duì)爸爸公司的阿姨坦率“表白”——多么純粹的“博愛(ài)”！一個(gè)來(lái)自異域的“野孩子”竟能精準(zhǔn)得體地踐行著法蘭西始終倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛(ài)”精神；而在巴黎，這種精神又是如何被成熟的大人們所踐行的呢？咪咪西古重誠(chéng)信，一諾千金，雖然史蒂芬?guī)グ屠璧闹Z言摻雜了二人對(duì)“長(zhǎng)大”一詞的誤會(huì)，然君子一言、覆水難收；對(duì)比都市成功人士史帝芬所陷身的商場(chǎng)，一群老江湖爾虞我詐、背信棄義的生態(tài)，諷刺至極。史蒂芬與合伙人理查德在一筆交易中失利，為挽回?fù)p失卻誤入陷阱，生命、家庭和財(cái)產(chǎn)都受到嚴(yán)重威脅，其根源無(wú)外乎人性的貪婪和人類(lèi)的逐利性。就連史蒂芬未婚妻篤定不移的“潛心修行”也被忽悠玩弄，竟是披著圣賢外衣的假大師為圖謀錢(qián)財(cái)而設(shè)下的圈套——打著“超我”的幌子掩飾“本我”的實(shí)質(zhì)。烏煙瘴氣的都市生活讓人避之不及；而熱帶雨林的紅番們則處于怡然、獨(dú)立的快活林，他們?yōu)樯钚燎诟冻觯瑳](méi)有算計(jì)與欺詐——于是，史蒂芬?guī)е聿榈乱患业郊t番區(qū)“避難”進(jìn)而“重生”。

看慣了原始文明被現(xiàn)代文明所征服和同化，對(duì)于本片現(xiàn)代文明最終以外來(lái)客的身份主動(dòng)融入原始文明、“與狼共舞”的大團(tuán)圓結(jié)局，相信有不少觀眾被“驚喜”到了。“小紅番”不諳深沉、不會(huì)矯情，在“大鬧巴黎”的過(guò)程中自然而然地回答了開(kāi)頭那幾個(gè)問(wèn)題——就是這么任性。

“法國(guó)葛優(yōu)”丹尼·伯恩（1966-）自編自導(dǎo)自演的《歡迎來(lái)北方》（2008）打破了《虎口脫險(xiǎn)》的票房紀(jì)錄。本片和《小紅番大鬧巴黎》時(shí)隔十幾年，二者都聚焦了文化觀念的沖突與融合、人際的隔膜與和解。然而，二者風(fēng)格迥異：前者像新聞紀(jì)錄片一樣富有質(zhì)感，真實(shí)而親切；后者如傳說(shuō)故事般惹人迷醉，離奇而夢(mèng)幻。本片的拍攝源于一個(gè)基本事實(shí)：許多外地人對(duì)法國(guó)北方有幾近一致的負(fù)面刻板印象，一些影視文藝作品對(duì)法國(guó)北方的描述更是形成了根深蒂固的批判視角。于是，《歡迎來(lái)北方》在笑聲中溫情款款地講述北方的風(fēng)物人情，在南方人與“北北”（外地人對(duì)北方人的戲稱）的零距離接觸中娓娓展開(kāi)一個(gè)接地氣的故事，以平和生動(dòng)地“正人視聽(tīng)”。

菲利普像大部分人一樣，帶著深刻的偏見(jiàn)沮喪無(wú)奈地到北方一個(gè)小鎮(zhèn)郵局任職。人生地不熟，雖是“領(lǐng)導(dǎo)”，但“下屬”及周邊人們的方言、性格、交流方式與飲食習(xí)慣讓本來(lái)就有抵觸心理的菲利普倍感不適和狼狽。職員安東尼就是典型，他嚴(yán)厲刻薄的母親對(duì)兒子的上司似乎并不友好，在自家都要當(dāng)面對(duì)初來(lái)乍到的菲利普挑剔抱怨一番，且毫不掩飾地表現(xiàn)出對(duì)兒子過(guò)度的保護(hù)欲，弄得人好不尷尬。然而，菲利普在不得不與職員及當(dāng)?shù)鼐用裆钊氪蚪坏赖倪^(guò)程中，慢慢了發(fā)現(xiàn)他們豪爽、勤勉、真摯、熱情、友好的品質(zhì)。后來(lái)與職員聚餐時(shí)菲利普請(qǐng)教大家“北北”口音并毫不顧忌地現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣(mài)，人人都很歡樂(lè)——菲利普就這樣開(kāi)始融入這個(gè)集體，漸漸喜歡北方。三次去北方的高速路上被交警攔截的橋段，用俏皮的方式言說(shuō)了菲利普的情感變化，尤其是前兩次：第一次因車(chē)速過(guò)低被攔下，折射了他抗拒又煎熬的低落情緒，交警也因?qū)Ρ狈接谐梢?jiàn)而寄予他無(wú)限同情，并“法外開(kāi)恩”；第二次菲利普超高速駕駛而不自知，身心暢快，飛一般的感覺(jué)溢于“速表”。最高潮的段落莫過(guò)于菲利普想要現(xiàn)身說(shuō)法教安東尼婉拒“北北”們的邀請(qǐng)以更高效工作，于是一起騎車(chē)送快遞；結(jié)果，菲利普早在安東尼之前就招架不住“北北”們的熱誠(chéng)“誘惑”，一次次進(jìn)屋喝起酒來(lái)，后來(lái)主動(dòng)問(wèn)人家要酒，“樂(lè)不思蜀”的菲利普甚至跟警察飆起車(chē)來(lái)，“高高興興”地進(jìn)了局子。隨著了解的深入，菲利普徹底愛(ài)上了天氣寒冷而人情溫暖的北方——這個(gè)當(dāng)初他不惜用冒充殘疾人的欺騙手段以避免來(lái)到的地方；理解和信任讓他跟“北北”們打成一片，跟安東尼成為好友并積極促成安東尼和女友的姻緣；并且，菲利普把對(duì)北方一直有誤會(huì)的妻子帶來(lái)此地生活。難怪，臨別時(shí)安東尼對(duì)流淚的菲利普說(shuō)：外地人來(lái)北方都要哭兩次——?jiǎng)倎?lái)時(shí)和離開(kāi)時(shí)。

在一體化通聯(lián)的“地球村”，人們之間源于狹隘觀念認(rèn)知的分歧與誤解仍然存在，“不同”（地域的、族群的、宗教信仰的、歷史傳統(tǒng)的、生活方式的……）往往導(dǎo)致“不容”，滋生矛盾與沖突。《歡迎來(lái)北方》微笑著輕柔地告訴人們“和而不同”的可貴，不刻意搞怪，也不大肆渲染，利用文化的差異制造段子，在與新環(huán)境協(xié)調(diào)的過(guò)程中生成笑料，在人與人摩擦?xí)r生發(fā)出噱頭，在不斷打破固有心理的階段中結(jié)出累累“笑果”——如果你想體會(huì)法國(guó)喜劇背后的現(xiàn)實(shí)意義與文化趣味，歡迎來(lái)欣賞。

六、黑色喜劇：優(yōu)雅的腹黑+嚴(yán)肅的調(diào)侃

作為一部政治諷刺喜劇，貝特朗·塔維涅（1941-）的《外交風(fēng)云》（2013）辛辣深邃，不露聲色地迎合了法國(guó)人對(duì)談?wù)撜魏敛槐苤M的偏好。故事的靈魂人物——法國(guó)外交部長(zhǎng)亞歷山大是個(gè)“風(fēng)一樣的男子”，稱呼幕僚同事為“同志”，他犀利、敏銳、博學(xué)、直率，雷厲風(fēng)行、激情洋溢，處理外交事務(wù)以赫拉克利特的觀點(diǎn)為圭臬；當(dāng)然，部長(zhǎng)大人身上也高度凝聚了法國(guó)人典型鮮明的特征之一——矛盾。“哲學(xué)家伏爾泰在1777年的一封信中寫(xiě)道：‘法國(guó)人有一部分是老虎，有一部分是猴子。’”[13]亞歷山大既善辯又善變：極為看重外交發(fā)言中的措辭和節(jié)奏，講話威力四射、口若利劍，反對(duì)抒情卻讓詩(shī)人朋友幫助改稿，每次審稿給亞瑟的建議也都有矛盾之處；對(duì)別國(guó)的口頭許諾往往選擇性忘記。亞歷山大有時(shí)傲慢任性，有時(shí)又從善如流：輕易取消原定的外交活動(dòng)而款待諾貝爾獎(jiǎng)獲得者，但席間自顧自地高談闊論；審稿時(shí)沒(méi)看兩眼就武斷其弊病、責(zé)令重寫(xiě)；當(dāng)內(nèi)閣主任克勞德稍一站住，亞歷山大就看出他有新的思慮并立即詢問(wèn)；表面上亞歷山大從不同意或者贊賞克勞德的觀點(diǎn)，但會(huì)在關(guān)鍵時(shí)刻聽(tīng)其安排。亞歷山大慈嚴(yán)并濟(jì)、體察入微，有時(shí)候會(huì)小題大做、百般苛責(zé)：對(duì)執(zhí)意不系安全帶的同事，他用一句強(qiáng)硬的“你想當(dāng)人肉火箭嗎？”逼其“就范”；在百忙之中，默默而及時(shí)地成全亞瑟女朋友幫助留守學(xué)生的心愿；因?yàn)闊晒夤P漏水，向職員發(fā)一大通上升到形而上意義的牢騷。亞歷山大認(rèn)真而尖刻，頑皮而嚴(yán)肅：他認(rèn)為“所有的事都得有手冊(cè)，交朋友、燉牛肉，就連寫(xiě)書(shū)也得有手冊(cè)”，在危急情勢(shì)下，他翻閱赫拉克利特的殘篇尋找對(duì)策；他認(rèn)為“記者如同摩西懲罰埃及的第八災(zāi)——蝗災(zāi)”；他拒絕閱讀克勞德給的文件，因?yàn)椤鞍櫚櫚桶停杏X(jué)剛從浴缸里拿出來(lái)的，我不是游泳大師”；在安理會(huì)發(fā)言之后，他正兒八經(jīng)地對(duì)亞瑟說(shuō)：“德摩斯梯尼嘴里含石子能說(shuō)這么好嗎？”……當(dāng)然，有這樣的部長(zhǎng)，就會(huì)有一群有個(gè)性的同事集聚于“旋風(fēng)地帶”：他們會(huì)因外交事務(wù)焦頭爛額抱怨自己的小閣樓“連三明治都塞不進(jìn)來(lái)”，然后大家就三明治又討論幾個(gè)回合；亞歷山大在國(guó)外要給克勞德打緊急電話，在場(chǎng)的人就紛紛說(shuō)起時(shí)差來(lái)，若不是亞歷山大打住，恐怕還會(huì)繼續(xù)爭(zhēng)論下去；克勞德視風(fēng)風(fēng)火火的亞歷山大為“樓上吵鬧的鄰居”，總是不疾不徐、不溫不火；克勞德不但收留了前任主任的貓，還把其遺落的鞋子存放在柜子里，不“理”不棄……

赫拉克利特、德摩斯梯尼、蒙泰涅、毛澤東、列寧、威廉·赫茲里特、塔列朗、戴高樂(lè)、密特朗、昂山·素季、泰勒主義、馬爾羅、比利牛斯山棕熊、加蓬諺語(yǔ)、波德萊爾、《丁丁歷險(xiǎn)記》、《廊橋遺夢(mèng)》、湯姆·克魯斯……片中所提及的人、事、物林林總總，用幾個(gè)外交事件串聯(lián)起來(lái)，反映出法國(guó)歷史人文傳統(tǒng)的悠久深厚和政治、哲學(xué)、文化體系的豐富多元，折射出法國(guó)社會(huì)對(duì)待政治普遍的興趣和開(kāi)放自由的態(tài)度，也表現(xiàn)出法國(guó)人思維的敏捷、視野的開(kāi)闊，同時(shí)也彰顯了法國(guó)智慧和法式幽默的力度與深沉。

結(jié)語(yǔ)

2017年法國(guó)經(jīng)典喜劇電影回顧展（天津站）放映的九部電影，凝結(jié)了九位導(dǎo)演的心血，銀幕前后活躍著老中青幼四輩主創(chuàng)人員辛勤奉獻(xiàn)的身影，幾乎囊括了戰(zhàn)后各個(gè)時(shí)代（除五十年代和八十年代）有一定代表性的作品， 讓我們得以管窺近七十年來(lái)法國(guó)喜劇電影的發(fā)展變化。我們?cè)诰挪侩娪爸校€看到了不同劇組演員所存在的交集：路易·德·菲耐斯先后主演了《虎口脫險(xiǎn)》（飾指揮家）和《美食家》（飾杜斯曼），蒂埃里·萊爾米特在《小紅番大鬧巴黎》（飾史蒂芬）和《外交風(fēng)云》（飾亞歷山大）中擔(dān)綱主角，而青年演員阿娜伊絲·德穆斯捷則在《外交風(fēng)云》（飾瑪利亞）和《蘇菲的不幸》（飾弗勒維爾夫人）中連續(xù)出現(xiàn)；在《虎口脫險(xiǎn)》之后，杰拉爾·烏里在他編導(dǎo)的其他喜劇作品——《大頭腦》（1969）、《瘋狂的貴族》（1971）、《拉比·雅各布的冒險(xiǎn)》（1973）、《王中王》（1982）——中集合了路易·德·菲耐斯（他合作最多的男演員）、布爾維爾（在《虎口脫險(xiǎn)》中飾油漆匠）、讓-保羅·貝爾蒙多（在《里奧追蹤》中飾阿德里安）和伊夫·蒙當(dāng)（在《野島真情》中飾馬丁）等著名演員；而讓-保羅·拉佩紐除了在《野島真情》中啟用凱瑟琳·德納芙和伊夫·蒙當(dāng)，在他編導(dǎo)的另外幾部喜劇作品中：凱瑟琳·德納芙主演了《城堡之戀》（1966），伊夫·蒙當(dāng)主演了《如火如荼》（1982），而法國(guó)國(guó)寶級(jí)演員杰拉爾·德帕迪約（“騎士勛位勛章”獲得者）則主演了《大鼻子情圣》（1990）和《一路順風(fēng)》（2003）……再延伸下去，就是一個(gè)強(qiáng)強(qiáng)鏈接、互有交叉的循環(huán)，一個(gè)縝密有序、運(yùn)轉(zhuǎn)良好的內(nèi)循環(huán)機(jī)制。如果說(shuō)“形、性、情、精、氣、神”是體現(xiàn)電影表演魅力的六個(gè)方面，那么，這些法國(guó)喜劇演員最為統(tǒng)一且不可否認(rèn)的優(yōu)點(diǎn)就在于：對(duì)“精、氣、神”的精準(zhǔn)把握。通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)的“形、性、情”集中于視覺(jué)效果的傳達(dá)，筆者并不認(rèn)為這是法國(guó)喜劇電影的突出之處，而法國(guó)似乎也并未大力發(fā)展并著意培養(yǎng)電影明星制；然而，法國(guó)人絕不放松對(duì)“精、氣、神”的高要求。“精、氣、神除了指演員本人的內(nèi)在素質(zhì)外，主要指角色的創(chuàng)造。精、氣、神都是角色性格的內(nèi)核。精者，個(gè)性之精華。氣者，人物之能量。神者，角色之靈魂。”[14]由此，觀眾會(huì)念念不忘急躁又正直的指揮家、忠厚而實(shí)在的油漆匠、高品位的美食家、疾風(fēng)般的外交部長(zhǎng)、深情款款的大鼻子情圣……卻可能記不清角色的名字。如果按照德勒茲的電影理論，喜劇電影應(yīng)該屬于“時(shí)勢(shì)造英雄”模式，也就是叫做ASA（動(dòng)作-情境-動(dòng)作）的小形式[15]——九部非寫(xiě)實(shí)主義電影在近七十年的時(shí)間里造就了一批有實(shí)力的演職員（導(dǎo)演、編劇、演員等），他們也稱得上是法國(guó)喜劇電影界的“文化英雄”了。

九部電影展示了法國(guó)喜劇總體偏向于內(nèi)斂型的獨(dú)特氣質(zhì)，而法國(guó)喜劇電影界的人才流動(dòng)、資源整合似乎也有獨(dú)立自足的主體特征，自成一家；雖然個(gè)別作品的法式個(gè)性不甚鮮明（比如《野島真情》），但總體看來(lái)，戰(zhàn)后法國(guó)喜劇電影在省思、學(xué)習(xí)和探索的過(guò)程中成長(zhǎng)，逐漸形成了相對(duì)完備的體系，能夠保持不竭的動(dòng)力和自我換血的能力。歷史在前進(jìn)，人類(lèi)的觀念會(huì)變化，電影要持續(xù)發(fā)展——“回顧電影史，人們對(duì)人的理解一直在不停地變動(dòng)著，……人的藝術(shù)因此總是在頁(yè)面刷新或是死機(jī)重來(lái)。今天電影語(yǔ)言的敘事速度已經(jīng)普遍明顯地比二十世紀(jì)八十年代快了許多，……電影也有它自己的方式，它不斷地尋求視覺(jué)邊界的拓展，尋求人性與宇宙的細(xì)微與無(wú)垠。”[16]我們希望法國(guó)喜劇電影能夠在發(fā)展突破的過(guò)程中準(zhǔn)確把握觀眾審美趣味與審美要求的變化，不斷制造出與時(shí)俱進(jìn)的真實(shí)感與自然地道的電影感，時(shí)刻表達(dá)出對(duì)人的合理解讀，在保持自身純潔性的同時(shí)有所超拔和飛躍，以高盧雄雞的昂揚(yáng)姿態(tài)屹立于世界喜劇電影之林。

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作者簡(jiǎn)介：隋紅（1984—），女，漢族，河北景縣人，天津音樂(lè)學(xué)院戲劇影視系講師，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)閼騽∨c影視學(xué)。