“靈光”與“靈光消逝”

1940年，納粹入侵法國，讓本就為了躲避納粹迫害逃亡到法國的猶太文學家、哲學家、馬克思主義者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）無處藏身，最終于同年9月27日在法西邊境被迫自殺，這個被稱之為“歐洲最后一位文人”至此隕落。本雅明生活的年代正直攝影技術迅速發展的時代，他本人亦是受這種時代背景影響下的一員。在《迎向靈光消逝的年代》這本小論文集里，本雅明提出了“靈光”這一抽象概念來描述傳統繪畫和攝影中那種難以名狀卻又觸動心弦的光暈，又以“靈光的消逝”分析了攝影技術在不斷發展的狀態中藝術形式的多樣表現產生的一種新的面貌提出了他自己的態度。本文就本雅明提出“靈光”的概念以及“靈光消逝”這一觀念做淺顯的分析。

“靈光”一詞的英文為aura，在中國當代西方美學的翻譯、介紹和研究中，關于“Aura”的中譯已經非常混亂，可以說，這種混亂已經影響到對于本雅明的美學思想、文藝思想的理解和解釋。根據本雅明自己的闡述和詞語意義本身來看，“靈光”一詞表現的是“可技術復制時代”以前的藝術作品的“此時此地性”（唯一性）和“神秘性”（宗教性價值），符合西方文化和美學宗教傳統性，和本雅明審美彌賽亞主義（藝術救贖主義）。而并非 “氣”、“韻”、“意”這樣帶有中國傳統美學色彩的詞匯的意義。

本雅明在書中第一次提到“靈光”時如是寫道：

早期的人相，有一道“靈光”（aura）環繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安全感。

這里提到的早期指的是銅板感光度偏低，必須長時間曝光于戶外的時期，拍照者必須盡可能將人物安頓在一個不受任何干擾，可以放心曝光的地方。這些相片雖然樸實單純，卻像素描或彩繪佳作，與晚近的相片比起來能產生更深刻更持久的影響力。曝光過程使得被拍者長久的佇立于畫面中，并非是那留影的一瞬間之外，好像是活入了其中：在長久的曝光過程中，他們仿佛進到了影像里頭定居了。早期的相片，一切都為了留傳久遠。

在論證何謂“靈光”時，本雅明列舉了在攝影沒落的時期一位出來打頭陣凈化滯濁空氣的攝影家——阿熱特。 阿熱特的作品中尋找那些被遺忘、被忽略、被湮沒的景物，因此他的影像與那些城市知名所挑起的異國浪漫虛浮聯想完全背道而馳。他對于美景和所謂的名勝地點總是從旁邊經過而已，但是他卻會為了某些景象而駐足，比如排成長列的短靴，或從傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭內的成排手拉車，或者杯盤狼藉的餐桌，通常相片都空無人影。本雅明形容阿熱特的影像是把現實中的“靈光”都汲干，好像把積水汲出半沉的船一樣。在這里本雅明對“靈光”做了一個直接而又抽象的表述：

什么是“靈光”？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分——喝酒時在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。

在本雅明看來，“靈光”存在于影像“此時此刻”的真實性和唯一性中，而機械復制將這種真實性和唯一性破除，即破除“靈光”。一件藝術品的價值代表了身后整個的一條歷史傳承的脈絡，而不單單是藝術品本身，而這對于復制品而言（不管是機械復制與否）都是毫無意義的。復制將這一整個傳承的脈絡切斷，借著樣品的多量化，使得大量的現象取代了每一件事僅此一回的現象，將藝術品從中抽離成一個只具有欣賞價值的表象的物品。

在《機械復制時代的藝術作品》這篇論文的結語部分，本雅明又將“靈光”的意義上升到了民族關系上——戰爭也是瓦解“靈光”的重要因素。更可畏的是法西斯主義者甚至鼓吹戰爭美學，認為戰爭是美麗的來誤導群眾自相殘殺，“讓藝術實現，即時世界滅亡”，就是法西斯主義的口號。這也許和本雅明所處于戰爭的年代有關，也或許和他本身為猶太人遭受追捕有關，但戰爭造成的毀滅不僅是物質上，精神上的毀滅更是難以撫平，不管靈光棲身于何處此時都被迫消散無蹤影。

但是本雅明并未就“靈光”的概念對攝影、電影進行全盤的否定。他認為電影在視覺與聽覺雙方面幫助我們擴大了對世間事物的注視范圍，因而加深了我們的統覺能力。比起繪畫及戲劇所能提供的，電影的表演可以作更精細的分析，展現更多的視角層面。與繪畫比起來，要分析影片內容更容易，因為電影更能精確地呈現各種各樣的現實情況，為其他媒介所不及。電影的這種優越性有主意藝術與科學的相互融合。電影將我們周遭的事物用特寫放大，對準那些隱藏于熟悉事物中的細節，放慢的速度使運動有了新的向度，放大技術使物質顯現出新的結構等等。“電影就是以它的種種裝備與技術可能，潛進投入、涌出爬上、分割孤立、擴展最寬、加速、放大和縮小，深入了這個領域。有史以來第一次，攝影機為我們打開了無意識的精神世界。”

縱觀本雅明的全部論述，巧妙地分別從影像本身也就是被拍者、拍攝的工具和影像的受眾也就是群眾這三者之間的關系出發，分別遞進分析了“靈光”如何一步一步走向消逝。他心中富有“靈光”的樣子呈現出一種傳統的傾向，那種傳統標識了一種穩定祥樂，代表了一種生命的永恒。并且“靈光”存在的場域必須是第一性的，任何的復制再傳遞都有可能是之被破除。攝影技術無論再如何繼續發展，人類的文明程度如何再高，機械復制的本身破壞了“此時此地”的價值，也最終避免不了這是一個“靈光消逝的年代”。

然而我們站在今天的角度上來看，機械復制使得藝術走向大眾是一個必然的趨勢。就像19世紀在繪畫與攝影之間掀起的論戰，人們耗費了不少精力鉆牛角尖的爭論攝影到底算不算一門藝術，卻沒有先問問這項發明是否改變了藝術的普遍特性。時至今日，藝術品早已摒棄了傳統的觀看方式，美術館的大門長年免費向公眾開放；藝術的職業化邊界越來越模糊，任何人只要愿意都可以參與到其中來；在有大量復制品的同時，公眾的品味和對藝術素養提高，對于原作的關注也越發多起來。這些無一不都在催生著藝術的健康滋長。

最后對于攝影究竟屬不屬于藝術這一范疇的爭論至今仍在持續。我們或許可以換一個角度來思考這個問題：藝術作為攝影（或藝術以攝影的形式呈現）。不覺又使人聯想到攝影出現之初，對傳統繪畫產生了巨大的沖突，在這種巨大沖突之下的兩種態度截然相反。空想畫家維爾茨于1855年為迎接攝影所寫的一段浮夸文辭如是說：“……不要以為達蓋爾銀版照相術殺害了藝術。……當銀版照相術這個巨人兒童長大后，他的技藝與力量將會茁壯成熟，這是藝術之神會忽然伸出手來捉住他的頸背，大喊：‘好啦！現在你屬于我了！我們要在一塊兒工作啦！ ’”

參考文獻：

許綺玲，林志明譯，《迎向靈光消逝的年代》瓦爾特·本雅明著。廣西師范大學出版社，2004年

《關于本雅明的_Aura_一詞中譯的思索》外國文學研究，2007年第5期。

作者簡介：陸媛媛，1991年03月16日出生，性別女，漢族，籍貫安徽合肥，現就讀于廣西藝術學院美術學院2016級美術學專業。學歷：碩士，職稱：無。主要研究方向：美術史學理論研究。