顧愷之的“以形寫神”與先秦道家形神觀的關系

【摘要】：本文基于大量相關文獻，對顧愷之“以形寫神”的繪畫風格和道家形神觀，以及兩者之間的淵源關系進行分析研究，得出結論：顧愷之“以形寫神”的繪畫理念，是針對藝術審美創作階段的，繼承發展了道家形神觀對“神”的重視，擯棄了道家形神對立、全然否定“形”的觀念，主張形神兩者的統一，對中國繪畫史有著深遠影響。

【關鍵詞】：顧愷之；“以形寫神”；道家形神觀；道家文藝思想；影響

東晉顧愷之是中國著名畫家，字長康，晉陵無錫人。他的繪畫之成就聞名于世，作品涵蓋人物肖像、神仙、佛像、蟲獸、山水等。存世的名作有《女史箴圖》、《洛神賦圖》等。顧愷之創造性地提出了許多繪畫理論，著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》三篇畫論，提出了著名的“遷想妙得”、“以形寫神”等藝術理論，在中國繪畫史上有極大的影響。

顧愷之的人物畫、肖像畫尤為出彩，除了佛像神像政治名人畫之外，他的作品之關注點已經逐漸擺脫了漢代繪畫藝術以宣揚禮教、服務政治為主的風氣，而轉向人本身，人的內心世界與性格特點。在《論畫》、《魏晉勝流畫贊》等中，他提出了“以形寫神”的繪畫觀點，要求以“以形寫神”的境界表現人物，在形似的基礎之上，將人物的神情狀態加以表達。這不論是在繪畫技巧、藝術表現形式還是創作目的上，都有創新的意義，這樣的形神關系卻又與先秦道家的形神觀有著很多淵源關系。

對“神”的強調，從先秦道家就可以找到源頭。先秦道家圣人老子認為藝術的最高境界在于，大音希聲，大象無形。老子在《齊物論》中談到天籟，將鼓琴置之不鼓，反而能使人體會到全真的音樂之美。在老子看來，至真至純的文學藝術，不依賴于任何外界形式。 “形”既然無法承載藝術形象的所有部分，強調神韻是非常符合道家崇尚自然的追求的。

先秦道家與儒家的文藝思想有很大差異，道家的功利性與政治教化意味非常淡，他們著重探討文藝內部規律，重點論述作家的藝術修養，創作的具體過程，闡釋文藝的審美特性。在這樣的思維體系和實踐系統之中，審美被提到了一個較高的位置之上，文藝創作環境更加多元和寬容，文藝無疑將會得到更加長足自由的發展。雖然在先秦時期，道家文藝理念的影響遠不及儒家，但是對于后世文藝創作而言，它有著極其深遠的影響。

道家形神觀對東晉這位出類拔萃的畫家有著怎樣的影響，我們不得不提到莊子。對于莊子的形神觀，顧愷之既有摒除的部分，又有繼承發展的部分。

莊子是道家的集大成者，他繼承發展了老子的文藝思想，把對“神”的追求發展到了極致，對“形”的作用則做出了極大程度上的否定。莊子提出了“物化”的理論，這引申到審美和創作中，就是要泯滅主客體間的界限，達到物我合一的境界，以神韻相通作為追求，要求文藝創作超越外在形態，傳達創作對象的神韻，使主客體相融，神韻再一次被提到了極高的地位。

人們耳熟能詳的成語“庖丁解牛”，就來自于莊子的筆下，莊子極其推崇“道”，具體的技能是應該摒棄的，這也映射了他的形神觀。在莊子看來，藝術創造只是內在精神體驗的外在表現形式，他否定“形”的作用。莊子形神觀對后世有很大的影響，奠定了“神”的核心地位。顧愷之的“以形寫神”理論中，“神”的重要地位不言而喻，“神”即是需要傳達的最本質的東西。

而莊子所代表的道家的形神觀，也有片面的不可取的方面。在莊子強調“泯滅主客體差異”，主張形神的對立，而忽視了它們相統一的方面，對“形”的否定過于絕對和偏激。莊子的“以丑為美”一定程度上就是對“形”之全然否定，為了追求精神的完美，可以不惜犧牲形體。郭沫若對此批判道，莊子的“以絕對的精神超越相對的形體”僅是幻想而已。

而后世之人顧愷之，更多的是消除了他的形神觀片面、偏激的部分，而吸收接納了其可取的部分，主張一種形神兩者相統一的觀念，“以形寫神”就是代表。

后人論述顧愷之作畫，“意存筆先，畫盡意在；筆跡周密，緊勁連綿如春蠶吐絲。”[1]顧愷之作畫十分講究意境，卻不失對繪畫技法的追求，認為繪畫最核心的要求是“傳神”，但卻是借托著對繪畫對象的“形”的仔細描摹，顧愷之的繪畫觀是將形與神和諧統一在一起，準確地把握住了其對立統一的關系。

再如他的《論畫》，《論畫》一文主要是評論前人畫作，有小列女、周本記、伏羲神農等作品，都是談論這些畫中人物形象和神情的優劣。形、神一直是他關注的焦點。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》說道：“人有長短、今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”[2]在顧愷之看來，“對而不正”只是“小失”，“空其實對”則是“大失”，顧愷之認為如果思想感情在外物的表現下有了偏差，只是小問題，而如果不能通過對象加以表達，則是萬萬不可的，這樣看來，顧愷之的繪畫理論最為核心的仍然是“傳神”，而“形”，不僅僅是無足輕重的部分，相反，它有著重要的橋梁作用。顧愷之的“以形寫神”，是對“形”與“神”的統籌兼顧，進而強調了“神”在繪畫中的重要地位，將兩者有機結合起來。

然而學界對其理論的爭論也一直存在著，關于顧愷之的“妙想遷得”和“以形寫神”是否存在內部的自我矛盾。在顧愷之的理論中，何謂之“形”？何謂之“神”？在《從“傳神寫照”到“以形寫神”》一文中，熊艷霞對“形”與“神”做了一定的闡釋，在“遷想妙得”的階段，畫家面對的是現實對象，形乃自然之物的的自然形體，而神則是這些客觀對象的精神氣韻；而在“以形寫神”的階段里，畫家面對的對象已變，是藝術形象，“形”是藝術形象之形，“神”則是藝術形象之神，它已經完全不同于現實對象的精神氣韻，不是僅僅表現日常的神情態度，而是表現其本質神韻，這要求就更上一個層次了[3]。兩對內涵的定義分別是針對審美構思階段和審美創造階段，因而并不矛盾，反而是一個有機的整體，是個進步演變的過程。

總的來說，東晉顧愷之“以形寫神”的思想，繼承發展了道家形神觀里重視“神”的觀念，并將形神兩者很好地結合起來。

注釋：

[1]中國書畫網·顧愷之簡介

[2]《魏晉勝流畫贊》，顧愷之

[3]《從“傳神寫照”到“以形寫神”》，熊艷霞

參考文獻：

[1]顧愷之簡介.中國書畫網[OL].http：//www.zhshw.com/lidai/jin/gukaizhi/.

[2]熊艷霞.從“傳神寫照”到“以形寫神”[J].安徽職業技術學院學報，2010，09（3）：51-53.

[3]時容君.淺談對顧愷之“以形寫神”的理解[J].西江文藝上半月，2015（5）.

[4]宋玲玲.顧愷之\"以形寫神\"觀探析[J].安徽文學月刊，2011（1）：94-95.

[5]劉秀麗.傳統道教形神觀研究[D].華東師范大學，2007.

[6]楊鑄.中國古代藝術形神觀念研究[J].北京社會科學，1998（3）：82-90.

[7]常水.以形寫神——東晉奇畫家顧愷之[M].昆明：云南人民出版社，1996.

[8]田黎明.緣物若水 關于中國畫教學的思考[M].江西：江西美術出版社，2009.