龔賢山水畫的風格及對山水畫創作的啟示

龔賢（公元1618年—1689年），又名豈賢，字半千，又號柴丈人，江蘇昆山人，是明末清初時期杰出的山水畫家。龔賢與當時金陵地區的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀并稱“金陵八家”，并位居“金陵八家”之首。他是位既注重傳統筆墨又注重師法造化的山水畫家，其創作以五代董源、巨然的畫法為基礎，以宋初北方畫派的筆墨為主體，參以二米（米芾、米友仁父子）、吳鎮及沈周等人的筆風墨韻，同時結合自己對自然山水的觀察和感受，形成了渾樸中見秀逸的積墨法。繪畫主張以造物為師，其畫既有傳統又有創新，在山水畫創作上不拘古法，自成一家。

一、龔賢山水畫的筆墨風格

龔賢的筆墨風格分為兩種，世人稱之為 “白龔”和“黑龔”。他善用黑白對比的技法，前者濃密蒼茫，后者簡淡雅潔。他在《半千課徒畫說》中稱：“非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑。”龔賢山水畫的筆墨風格的轉變經歷了由白到黑、由淺到重、由簡到繁、由一般到復雜的循序漸進的過程。從師承傳統到師法自然，再到心師造化，由追求用筆到追求用墨，再到追求筆墨渾厚。 正如他自己所說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫膜非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。”

1.白龔時期山水畫的筆墨風格

龔賢早期受董其昌畫風的影響，筆墨風格和董氏相似，墨色較為淡雅，畫面追求明麗典雅的效果，特點是用墨簡淡，著重對筆法的追尋，用筆主張“欲秀而老”，秀而老就是準確、簡練而流暢有變化。喜歡用禿筆，取之圓潤蒼勁，勾屋、皴擦、畫樹和點苔蒼老有力。對于龔賢在用筆上的特點和成就，畫家程正揆在贈龔賢的詩中道：“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁”。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家四要，強調作畫要中鋒用筆，認為“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學大家”“ 中鋒乃藏， 截鋒乃古， 與書法無異。筆法古乃疏、乃厚、乃圓活， 自無刻、結、板之病”，即是說筆法要古、健、老、蒼，才能避免刻、結、板之病，十分精辟。他的這類山水畫作品， 通常被稱之為“ 白龔”。白龔山水，以線條勾畫樹石輪廓為主，用筆簡，純用干筆淡墨，皴染較少，空勾石紋，僅于陰凹處用密筆皴，造成空間感。這種筆墨風格恰能體現出他用筆的擅長。這一時期的代表作有現藏于故宮博物院的《自藏山水圖》和上海博物館的《山水圖》。

2.黑龔時期山水畫的筆墨風格

龔賢晚期的山水畫創作進入個性化的創作階段，也是師造化、得心源的階段。他借鑒吸收了米氏云山的積墨法，并在此基礎上發展了積墨畫法，開創了新的畫風，俗稱“黑龔”。 這種風格的作品則以用墨見長，對此他自己也頗為得意：“評余畫者亦謂墨勝于筆”，其運墨的高超技藝為后人所稱譽。龔賢善于用墨，用墨注重黑、濃、重、精、奇、韻，追求沉雄、蒼郁、渾厚的藝術風格。主張墨氣要厚、潤，以層層積墨見長，雖不用潑墨，實具有潑墨煙潤淋漓的效果。其所畫山石樹木中鋒用筆，蒼勁古厚，并用積墨法作反復皴擦積染，多至十幾層，墨色極為濃重，但仍有深淺、濃淡、明暗等細微變化，山石樹木往往渾融一體，僅在陽面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅實的輪廓，效果強烈，具有渾厚、蒼秀、沉郁的獨特風格，成功地表現了江南山水茂密、滋潤、幽深的特征。其代表作品有《溪山無盡圖》《千巖萬壑圖》《夏山過雨圖》等。

龔賢筆墨風格的轉變是從無形到有形，再從有形到無形，循序漸進，逐步轉變過來的。“白龔” 畫風是“黑龔”畫風形成的前提和基礎，“黑龔”畫風是“白龔”畫風追求的最終結果。如果把龔賢山水畫的筆墨風格形成歸納起來，可以這樣說：“秀”是龔賢用墨初期探索，而后期的“潤”“厚”和“重”是龔賢用墨的內在體現，“黑”就是他的外在表現，而“實”則承載了畫家人格的展現。

二、龔賢山水畫對當代山水畫創作的啟示

1.筆墨應相應隨時代而發展

社會在發展，人的審美能力也隨著時代的發展而不斷提高，筆墨的發展跟所處的社會環境息息相關，正如劉勰在《文心雕龍》中總結道：“唐詩重情，宋詩重理，元畫尚意，明清畫尚趣。”因此，筆墨具有一定的時代性和局限性，所以繪畫的繼承和創新才顯得尤為重要。龔賢筆墨風格的轉變也是在繼承的基礎上加以創新的，是順應時代發展要求的。現在正處于一個經濟發展迅速、文化向多元方向發展的時代，人的審美也隨著社會的變化而不斷改變。筆墨如何反映時代主題，表現時代風貌，體現時代氣息，這是當代畫家需要思考的問題。畫家應抓住時代這個主題去努力探索，才能創作出大量形式新穎、富有時代精神的作品。

2.山水畫家應以傳統為師，以自然為師，狀物抒情

中國現代山水畫的創作既要立足于傳統又要借鑒西方繪畫的精髓，在此基礎上才能有所創新，創作出屬于自己的風格。龔賢很注重對傳統的繼承，他認真研讀過自五代以來二十幾位畫家的畫法，如董源、范寬等。這就是他所說的讀畫，這也是每位畫家必走之路，不斷學習與解析傳統的中國山水畫的經典作品，借鑒與臨摹，才能有所創新與發展。

龔賢繪畫主張以造物為師，師法自然、尊重自然、理解自然、表現自然，抒發真情。山水畫的創作最大的忌諱就是賃主觀想象，無生活氣息，沒有生活感受就沒有真情抒發，更談不上創新。融入真境，寫出真情，這才是畫家探索的最高境界。

3.厚積薄發，注重個人的文學藝術修養

龔賢筆墨風格的轉變，除了筆墨上的修煉而外，更多得益于他藝術修養的不斷提高。他強調山水寫生必須追求物象之“真”，并提出山水畫應該“有筆有墨”，提倡將書法用筆移入畫中。這對后世文人山水畫發展具有現實的指導意義，使后來的畫家開始了對筆墨結合的探索。傳統文人畫家十分注重提升自己的文學修養，把筆墨氣質看得比表面的畫面效果更重。潘天壽評論趙之謙和任頤時說：“趙任叔能多活三十歲，到八十歲成就會更大，任伯年也多活三十歲，到八十歲成就不會高很多，吃虧在修養學識差，提款不會題。”二人都是海派，任頤因缺少傳統書法的修為和詩文修養而導致筆墨語言不夠精深，妨礙了他的畫格進一步提高，只能拓展繪畫題材與廣度。所以，陳師曾在論文人畫寫意的價值時就認為：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”在當代山水畫發展創新過程中，如何不斷提高個人的文學藝術修養，這是值得當代畫家們為之深思的。

現在中國的社會環境、人文環境、藝術環境對中國山水畫的發展更加有利，當代畫家應結合自己的藝術實踐與人生的感悟，探索出山水畫新的發展道路，把中國山水畫推向一個嶄新的高度。