簡(jiǎn)論《云圖》敘事結(jié)構(gòu)的倫理意味

【摘要】：大衛(wèi)·米切爾的小說(shuō)《云圖》是作者最為著名的作品。米切爾非凡的敘事策略成就了小說(shuō)不拘一格的文本形式，但小說(shuō)高超的敘述技巧確保有耐心的讀者不會(huì)迷失在后現(xiàn)代式的文學(xué)景觀中，而是在碎片化的閱讀體驗(yàn)到平等的倫理內(nèi)涵，并真正產(chǎn)生對(duì)后者的認(rèn)同。這實(shí)際上是一個(gè)面向讀者說(shuō)服與傳達(dá)的過(guò)程，它的挑戰(zhàn)在于如何完美地實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)涵的二律背反，即以最不確定的形式游戲向讀者傳達(dá)最為肯定的倫理價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】：大衛(wèi)·米切爾；云圖；文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)；反烏托邦文學(xué)

大衛(wèi)·米切爾的小說(shuō)《云圖》是作者最為著名的作品，曾入圍布克獎(jiǎng)、星云獎(jiǎng)和克拉克獎(jiǎng)的決選名單，斬獲英國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)最佳小說(shuō)獎(jiǎng)，榮膺理查與茱蒂讀書(shū)俱樂(lè)部年度選書(shū)。但這部小說(shuō)也同時(shí)被國(guó)外網(wǎng)站評(píng)為“十大無(wú)法讀完小說(shuō)之一”，位列第五。[1]這很大程度上是因?yàn)樾≌f(shuō)顛覆性的敘事策略。非凡的敘事策略成就了小說(shuō)不拘一格的文本形式，這成為了此書(shū)最大的亮點(diǎn)之一，但也使對(duì)小說(shuō)的讀解往往遭遇后現(xiàn)代式的迷陣。

顯而易見(jiàn)，構(gòu)建開(kāi)放的文本形式是米切爾小說(shuō)創(chuàng)作的一貫追求，從其處女作《幽靈代筆》中就可見(jiàn)一斑，[2]因此米切爾的小說(shuō)能夠呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的“解構(gòu)”與“顛覆”傾向。[3]而本文的觀點(diǎn)是，米切爾的非凡之處在于他能夠通過(guò)后現(xiàn)代式的敘事游戲向讀者傳達(dá)明確的倫理意味，并使讀者感同身受。具體以《云圖》為例，開(kāi)放的敘事結(jié)構(gòu)帶來(lái)的不是意義的消解，或是故事情節(jié)的淺表化，而是實(shí)現(xiàn)了形式與內(nèi)涵的二律背反，即以最不確定的敘事形式傳遞出最為肯定積極的倫理價(jià)值。

《云圖》的敘述策略足夠讓人產(chǎn)生一陣后現(xiàn)代式的暈眩。小說(shuō)講述了六個(gè)在時(shí)空上冠蓋相屬的故事，采取了1-2-3-4-5-6-5-4-3-2-1的結(jié)構(gòu)。故事的講述從十九世紀(jì)中葉的太平洋航海開(kāi)始，轉(zhuǎn)移到1931年前后的比利時(shí)貴族莊園的人情冷暖，再至1975年美國(guó)加州核電站工程的殘忍內(nèi)幕，之后是二十一世紀(jì)初蘇格蘭地區(qū)養(yǎng)老院里上演的人間喜劇，以及未來(lái)反烏托邦時(shí)代克隆人造反的悲劇，最后為人類大衰落后野蠻部落中的絕死逢生。前五個(gè)故事順序演繹，且每當(dāng)故事講到一半時(shí)就戛然而止，繼續(xù)下一個(gè)故事，直至第六個(gè)被完整講述的故事作為中軸線出現(xiàn)，前五個(gè)故事的后半部分才由后向前依次完結(jié)。

饒有趣味的是，獨(dú)立的六個(gè)文本被假擬為歷史文本，各自作為歷史文獻(xiàn)保存下來(lái)，由后面故事的主人公分別閱覽。亞當(dāng)·尤因的航海日記被保存在音樂(lè)家埃爾斯的古老莊邸中，直至遇上前來(lái)莊園討前程的音樂(lè)天才弗羅比舍才重見(jiàn)天日；弗羅比舍的書(shū)信在半個(gè)世紀(jì)后由于思科史密斯同路易莎·雷的結(jié)識(shí)而輾轉(zhuǎn)至后者手上；記者路易莎·雷對(duì)抗腐敗公私的歷險(xiǎn)被改編成小說(shuō)，并被投稿給以編輯為業(yè)的卡文迪什；卡文迪什的回憶被攝制成電影，并成為克隆人星美-451臨刑前觀看的最后一部“迪斯尼”；在最后一個(gè)故事中，大衰落后被麥克尼姆拯救的扎克里將記錄儀中的星美形象奉為神祇，而且，故事末尾出現(xiàn)的扎克里兒女的聲音表明這個(gè)文本實(shí)際上是父親扎克里講述給兒女的口頭故事。因此，在這部小說(shuō)中，幾乎所有讀者閱讀到的文字都具有雙重的文本身份，并且經(jīng)歷了兩次閱讀。按照先后順序，它們首先作為小說(shuō)中接連出現(xiàn)的歷史文獻(xiàn)，被小說(shuō)中的人物閱讀；其次，才作為米切爾的作品被小說(shuō)外的讀者閱讀。這樣一來(lái)，米切爾為每個(gè)獨(dú)立的文本又設(shè)置了各自的作者，這不僅使文本的作者歸屬成為了一個(gè)故意設(shè)置的“問(wèn)題”，而且使小說(shuō)讀者看待文本的眼光發(fā)生變化。

福柯曾以他開(kāi)放性的思維指出了作者問(wèn)題就是文本問(wèn)題，對(duì)于作者身份的規(guī)定就是對(duì)文本接受方式的內(nèi)在規(guī)定，[4]因此，繁復(fù)的作者角色設(shè)置蘊(yùn)含著的將是文本內(nèi)在的巨大張力。在《云圖》中，這種張力的建構(gòu)離不開(kāi)文本兩個(gè)身份層面的彼此投射。

比如，文學(xué)作品意義上的作者（Author）往往意味這某種權(quán)威（Authority），而諸如日志、私人信函、審訊記錄的寫(xiě)作者并不享有這一權(quán)威性。就《云圖》而言，由于文本具有雙重身份，對(duì)它們的分析也應(yīng)從兩個(gè)層面分別著手。一方面，作為小說(shuō)的有機(jī)組成部分，這些文本的作者是一位作家，它們是值得重視的文本；另一方面，作為虛構(gòu)的歷史文獻(xiàn)，它們是歷史上籍籍無(wú)名者的只言片語(yǔ)，不值一顧。閱讀《云圖》時(shí)，讀者既不會(huì)真正地相信文本的虛構(gòu)身份，忘掉從事虛構(gòu)的米切爾，也不會(huì)徹底地忽視掉文本在小說(shuō)情節(jié)中出自誰(shuí)手——否則將是米切爾創(chuàng)作的失敗。可以說(shuō)，米切爾的天才保證了《云圖》文本虛構(gòu)與真實(shí)的界面彼此投射，正是在這一過(guò)程中，文本外圍的作者權(quán)威被投射進(jìn)文本的內(nèi)部，內(nèi)部文本在虛構(gòu)的歷史過(guò)程中籍籍無(wú)名的原生態(tài)則被投射到文本的外圍。這一形式上的交感賦予了小說(shuō)無(wú)窮的韻味。

簡(jiǎn)言之，文本兩個(gè)層面的彼此投射給小說(shuō)文本涂上了一層晦暗不明的光澤。由于外圍作者權(quán)威的內(nèi)移，小說(shuō)中，歷史上一系列無(wú)名的佚文被正典化（Canonization）。與它們意義相關(guān)的主人公也在讀者潛意識(shí)里自然地組成了一個(gè)值得重視的作者序列。回想亞當(dāng)·尤因的岳父對(duì)亞當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)，我們就能體會(huì)到《云圖》眾主人公在歷史長(zhǎng)河中的輕如鴻毛：“你要明白，你生命的價(jià)值不過(guò)像是無(wú)邊無(wú)垠的海洋里的一滴水！”[5]然而，由于讀者對(duì)文本的雙重形態(tài)的順利辨識(shí)，歷史上籍籍無(wú)名的文本從故紙堆中重見(jiàn)天日，它們平庸而狼藉的主人公也被讀者的閱讀照亮。

通過(guò)閱讀歷史中與聲名狼藉者息息相關(guān)的文本，我們可以感知曾經(jīng)的生活者那岌岌可危的存在，這是因?yàn)楸婚喿x的文本與曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)保持著某種關(guān)系，它們不僅僅映射戲劇，它們自身就是戲劇的一部分，“話語(yǔ)的斷片就是它們所處現(xiàn)實(shí)的殘片”[6]。小說(shuō)中，正是對(duì)歷史文本的現(xiàn)實(shí)殘片性質(zhì)的感觸，造就了貫穿全書(shū)的意識(shí)潛流。可以援引描寫(xiě)路易莎·雷閱讀弗羅比舍信件的段落為例：“路易莎用一把塑料刀把包裹撕開(kāi)。她打開(kāi)其中一個(gè)泛黃的信封，郵戳上寫(xiě)著1931年10月10日，拿著它放在鼻子上，吸了口氣。西德海姆莊園和羅伯特·弗羅比舍手上的微粒在這張紙上沉睡了四十四年，現(xiàn)在是不是也盤(pán)旋在我的肺里，在我的血液里？”[7]這股與他者感同身受的意識(shí)潛流也會(huì)被投射在小說(shuō)的讀者身上，從而取得極佳的說(shuō)服效果。

具體分析這一說(shuō)服過(guò)程，首先要注意小說(shuō)讀者的閱讀由于文本形式的阻隔不斷遭遇延宕；而在小說(shuō)的情節(jié)內(nèi)部，主人公閱讀的往昔文獻(xiàn)也是一點(diǎn)點(diǎn)被展開(kāi)的，與人物閱讀行為相關(guān)的情節(jié)無(wú)一不伴隨著故意設(shè)置的阻遏，比如閱讀者的災(zāi)病、文稿的佚失等，也因此，文本的自我呈現(xiàn)猶如漫長(zhǎng)歷史中不絕如縷的空谷足音，時(shí)間之流的充沛悠長(zhǎng)成就了小說(shuō)語(yǔ)聲隨波逐浪式的草蛇灰線，于是小說(shuō)讀者獲得的是與故事主人公們相似的歷史體驗(yàn)：默然無(wú)聲地匍匐在歷史的長(zhǎng)夜中，唯有通過(guò)閱讀，能看到視線盡頭若有若無(wú)的點(diǎn)點(diǎn)燈火。這一投射為小說(shuō)的實(shí)體取得了一個(gè)內(nèi)向的景深，而小說(shuō)的外在形態(tài)卻因此變得含混起來(lái)：它是一部小說(shuō)，還是一組被湊成的手記？它的被閱讀是否存在偶然性？作為讀者應(yīng)該如何去看待它和閱讀它？而作為小說(shuō)讀者的“我”，又何嘗不是與小說(shuō)人物相似的一個(gè)歷史存在呢？顯然，此處一部正常的小說(shuō)又取得了邪典（Cult）的樣貌。

在上述意義上，“閱讀”是《云圖》文本自我實(shí)現(xiàn)的獨(dú)特方式，通過(guò)“閱讀”的傳遞，讀者自覺(jué)產(chǎn)生了對(duì)小說(shuō)人物的認(rèn)同。文本不同層面作者身份的彼此投射，使小說(shuō)成為一曲輕與重、明與暗、莊與諧互為糾纏的交響。重要的是，這一在輕與重、明與暗、莊與諧之間玩味的敘事游戲，恰恰最為直接地表達(dá)著倫理上的平等訴求，因而是充滿倫理內(nèi)涵的游戲，它的指向格外明確：沒(méi)有例外，每一個(gè)歷史存在都應(yīng)該得到人們平等的注目。通過(guò)開(kāi)放的敘事結(jié)構(gòu)中向讀者傳達(dá)積極肯定的倫理價(jià)值，并且使讀者對(duì)這一倫理訴求感同身受，這正是米切爾寫(xiě)作技藝的超凡過(guò)人之處。

注釋：

[1]參見(jiàn)《云圖》中文版譯者撰寫(xiě)的譯后記。大衛(wèi)·米切爾：《云圖》，楊春雷譯，上海：上海文藝出版社。2010：490。

[2]與《云圖》類似，《幽靈代筆》給人的最初印象像是由十個(gè)以不同地域?yàn)閳?chǎng)景的短篇拼貼而成，但是，不斷強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景地域性的效果是主干故事的“非地域化” （deterritorialization）。在《幽靈代筆》中，每一個(gè)具體的故事似乎都回蕩著主干故事的回聲，但無(wú)論在哪一個(gè)故事中讀者所能捕獲的也只是回聲而已。在小說(shuō)敘述的大部分時(shí)間，幽靈一直附身在一個(gè)個(gè)暫時(shí)的主人公身上，因此幽靈世界也就悄悄地蟄伏在現(xiàn)實(shí)世界，直至小說(shuō)臨近結(jié)束，幽靈利用無(wú)線電波，開(kāi)始以獨(dú)立的電臺(tái)熱心觀眾身份參與到世俗故事中去，這才終于表現(xiàn)出獨(dú)立的主體人格，并且對(duì)公眾講述了自己作為“動(dòng)物園管理員”——這是描述幽靈占據(jù)上帝視野面對(duì)人類的戲謔說(shuō)法——的困境與抉擇。在此，具有倫理訴求的人格深度出現(xiàn)了，但它的承重者卻非一般血肉，也就是說(shuō)，主體在人格化的同時(shí)也被非人格化了，沒(méi)有血肉依托的主體訴求只呈現(xiàn)為一個(gè)矢量。惟其是作為主體的幽靈，抑或說(shuō)是作為幽靈的主體，才能與后現(xiàn)代主義式的形式追求完美地嫁接在一起，又不落后現(xiàn)代主義闡釋上的窠臼。因此，米切爾的小說(shuō)在形式上固然表現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義趣味，但它散發(fā)出的嚴(yán)肅倫理自覺(jué)與強(qiáng)烈道德責(zé)任感與后現(xiàn)代主義大異其趣。

[3]參見(jiàn)韓露：《大衛(wèi)·米切爾前三部小說(shuō)中的顛覆研究》，延邊大學(xué)碩士論文，2016。

[4]在《何為作者》中，福柯認(rèn)為，作者實(shí)際上是一種功能，它與諸如概念、文類、學(xué)派等范疇差相仿佛，“它行使著與敘述話語(yǔ)相關(guān)的一種特定角色，確保著分類功能。這樣的一個(gè)姓名準(zhǔn)允了將一定數(shù)量的文本匯聚起來(lái)，定義它們，將它們與其他文本分化開(kāi)來(lái)并進(jìn)行對(duì)比。此外，它在文本間建立起一種關(guān)系。” 當(dāng)一些文本被歸于一個(gè)作者的名下，這個(gè)作者是否確有其人、人如其名并不重要，重要的是通過(guò)對(duì)作者的指認(rèn)，確保文本能夠被以一種特定的方式接受。福柯指出，并非所有的文本都享有作者功能，譬如一封私人信件只有落款者，沒(méi)有作者；再如一紙合同，只有簽署人，沒(méi)有作者。作者功能最突出地表現(xiàn)在話語(yǔ)開(kāi)創(chuàng)者那里，譬如在馬克思、弗洛伊德等人那里，他們開(kāi)創(chuàng)的話語(yǔ)實(shí)踐引起了話語(yǔ)修正的無(wú)限可能，且每一次修正都需要“回到原初”，也就是回到原初的作者那里。此外，作者功能與福柯描述過(guò)的很多其他范疇一樣，都是建構(gòu)性的，將會(huì)隨著歷史過(guò)程中社會(huì)對(duì)待文本方式的流變而存沒(méi)隱現(xiàn)。見(jiàn)Foucault， Michel. Essential Works of Foucault， 1954-1984. Volume Two. Aesthetics， Method， and Epistemology. Ed. Paul Rabinow and James D. Faubion. Trans. Robert Hurley and Others. New York： New Press. 1998： 210.

[5]大衛(wèi)·米切爾：《云圖》，楊春雷譯。上海：上海文藝出版社。2010：486。

[6]米歇爾·福柯：《聲名狼藉者的生活》，《福柯文選》第一輯，汪民安編。北京：北京大學(xué)出版社。2015：296。

[7]大衛(wèi)·米切爾：《云圖》，楊春雷譯。上海：上海文藝出版社。2010：415。

參考文獻(xiàn)：

[1] 大衛(wèi)·米切爾：《云圖》，楊春雷譯。上海：上海文藝出版社。2010。

[2] 韓露：《大衛(wèi)·米切爾前三部小說(shuō)中的顛覆研究》，延邊大學(xué)碩士論文。2016。

[3] 米歇爾·福柯：《聲名狼藉者的生活》，《福柯文選》第一輯，汪民安編。北京：北京大學(xué)出版社。2015。

[4] Foucault， Michel. Essential Works of Foucault， 1954-1984. Volume Two. Aesthetics， Method， and Epistemology. Ed. Paul Rabinow and James D. Faubion. Trans. Robert Hurley and Others. New York： New Press. 1998.

作者簡(jiǎn)介：蔣海濤，單位：天津師范大學(xué)文學(xué)院，專業(yè)：比較文學(xué)與世界文學(xué)。